人民是否需要印象主义？
2022-04-09 09:45阅读：
人民是否需要印象主义？
文/陈巨飞
二十年前，我刚刚开始写作，经常在当时的“榕树下”网站读诗。“榕树下”的诗歌社团中，最有名的要数“印象诗歌”，社长是来自于浙江余姚的诗人商略。此时的商略和“印象诗歌”社团提供了一种诗歌美学，即致力于捕捉模糊不清的、转瞬即逝的感觉印象。这种“印象”，既是诗歌的发生，也是诗意的核心。后来，论坛退场，博客、微博、微信、抖音接连兴起，“印象诗歌”早已烟消云散，商略本人的创作，也进入到口语式的日常经验书写。如果还有诗人在印象主义的“大溪地”上坚守和突围的话，我认为恰恰是一群安徽诗人。他们似乎主动游离在合肥主流诗歌圈的边缘，有着独立、自省、迥异于众人的美学追求。汪抒、罗亮和木叶是他们的代表，江不离、尚兵、东隅、方启华等人的作品，也有明显的“印象主义”倾向。
他们的诗歌大多有一种独特的断句形式和奇异的节奏效果，文本上往往呈现出浮世绘的庞杂和变形记的荒诞。种种景象、心象、气象杂糅在一起，有一种迷人的气息。如果说他们确实继承了谁的衣钵的话，那极有可能是来自法国的印象派画家保罗·高更。在当下，人民更多地需要满足“吃和胃”（海子诗句），对精神层面的关注和钩沉往往是荒芜或缺席的。那么，在崇尚现实的时代，人民是否需要一份精神生存？
当汪抒实现了年少时的火车情结并在旅途中纠缠于自己的身份时（《交替》），当木叶和朋友们在二楼讨论当代诗歌，并细致地逐一谈及在座每个人的心灵暗斑时（《京商商贸城J区二十街PU栋235》）——我不知道他们对高更有多少研究，但在他们的诗歌中，几乎无一例外地，都有意或无意地回应了高更那幅伟大的代表作：《我们从哪里来？我们是什么？我们到哪里去？》。
这是高更以最大的热情完成的一幅宏伟的作品。此时的画家在塔希提岛上，贫病交加，心情沮丧。就是在这样的逆境中，高更完成了此画。此画反映了高更完整的人生观，表现了人类从出生到死亡的过程。有意思的是，上述诗人的诗歌并不缺少这样的灵魂追问，比如木叶《短暂在外乡，大约三十二个钟头》一诗中，诗人因“外乡”身份对存在与时间都产生了怀疑和焦虑，在“我已是谁”“从哪里来”“到哪里去”的终极思考中，一再地否定和拒绝，最终，“三十二个钟头”的奥德修斯式的精神漂泊（冥思）后，作为诗人的“我”站回了作为旅行者的“你们”身边。除此之外，木叶的诸如“坡地里虫鸣的声音，听起来有些发急”“这些楼群，皖北的林木一样蛮横地生长，又挤在一起”（《今天的逗留》）等诗句，直接就带有印象主义色彩。同样地，罗亮在《飞行》中所描述的“而我怀抱白果，反复质问银杏/在黝黑的铁皮屋里偷偷旋转朱红色来客的唇膏”，“白”“银”“黑”“红”等色彩冲突强烈，这种在主观心理上直接干预客观颜色的手法，和印象派画家如出一辙。综观汪抒、罗亮和木叶的诗歌，我们会发现他们也像举首问天的人一样，对精神起源、生存愿景、自我价值、灵魂去向进行着无休止（因其无答案）的询问。
印象派的溯源：我们从哪里来？
海德格尔在《人，诗意地栖居》的开头，就引用了荷尔德林振聋发聩的一问：在贫困的时代里诗人何为？当然，从物质生活上说，贫困已经离我们远去——“以睡眠为例，/床在夜晚的赋形中，指认//家和国的美好”（木叶《名词》）不过，这是物质的满足和富裕，是浅层次的，对于人的精神生活而言，我们很可能还没有脱贫，甚至日渐苍白。所以木叶接着写道：“午夜时分，大脑的餐厅里/还有哪些人和事在列队领取点心？”海德格尔认为在（精神）贫困的时代里，作为诗人，就意味着他将“吟唱着去摸索远逝诸神之踪迹”。木叶也在顺着诸神的脚印一路寻找，循着记忆的深处溯源而上。尽管诗人已是城市化的现代人，但他的诗歌总有童年（物质贫乏但精神充盈的年代）和故乡的痕迹。
这种痕迹会成为诗人一生的情结，挥之不去——“低垂的稻穗，在我内心中/闪耀着带芒刺的印记”（汪抒《水稻》）。就像《百年孤独》那个经典的开头一样，很多年后，当诗人汪抒身处混乱无序的城市幻象时，他不禁记起了用广播喇叭获取新闻的遥远的早晨。两个隔河相望的小村子，两只同时播放的喇叭，却因距离的远近产生了“混乱而又有序”的收听效果（《每一句混乱而又有序》）。或者可以把这首诗看成一首关于“诗”的诗。汪抒可能想告诉我们，真正的诗歌也许来自于原初的“复调”，看似“混乱”，实则“有序”——就像印象主义大师雷诺阿的《红磨坊的舞会》，光与影、明与暗和谐组合构成摇曳多姿画面，洋溢着欢乐、愉快的时代精神。
汪抒等人的故乡不是陶渊明的田园，也不是瓦尔登湖畔自然主义的犬儒生存。故乡是美丽的，但也有神秘和悲哀。汪抒出生于安徽肥东，上世纪六十年代的肥东还是一个长着“密密的稻茬”和“披霜的荒草”的农村。罗亮则来自于庐江，尽管他很少提及故乡，但他在《此在》中表露，“现在他离不开这一切；他多么想/像一缕炊烟离开那烟囱，/即便是它心爱的主妇”——这种情结何以挣脱得了呢？木叶的出生地，即巢湖边上的含山县乡下，以及他少年时生活的宿松县城关镇，弥漫着古老铿锵的油彩光泽，不禁让人想起高更笔下的印象派风光。高更具有在思想、感受与视觉形象三者之间保持神秘平衡的能力，木叶也在试图保持这种平衡。“浆洗的妇人”“隔壁村的张屠夫”“无知无觉的傻子”等等来自于故乡的人物，他们简单粗暴的生存方式，他们屈于现实的忍耐哲学，不就是塔西提岛上“持芒果的少女”和“布列塔尼的猪倌”吗？
“失败的时间现在已撤出/像打了败仗/它杂乱的脚步，踩过自己来时的足迹/一切开始倒流……拓展出//一条模糊的若明若暗的隧道”（汪抒《回忆之路》）。我们从丰盈的故乡而来，最终走向精神空虚的城市。但故乡是诗人的精神源泉，诗人的天职在于返乡。木叶在《那是故乡飞迸而出的灯光……》中说，“我曾有过/的那盏灯，终于陈旧下来，如泛花的乱石，//当脆弱的玻璃灯堆积多了，故乡就用它投筑故乡。”所以，木叶不是擅长描绘“拾穗者”的米勒，他的故乡没有宗教的教化和劳作的温馨。他的返乡，充满着印象派偏执的色彩和悲凉的宿命，正如他在《延宕》中写的那样：“月色轻轻压稳室外的花和树//风车迂缓如无知的草原。/聚会的人群已散，星光歪歪扭扭……//万物边奔涌、边耗散，丝毫不顾及你我曾有过的归心。”
自我的群像：我们是什么？
人类似乎一直到文艺复兴时期才学会书写“我”这个字。我是谁？我们是什么？罗亮常常在诗歌中虚设自己的身份：《军情急，勿误读》中，他是着正装念公文的“罗副官”；《一日记》中，他“常在一座现代化的建筑前悲伤得像一只茄子”；《镜面》里，他和戴着高高帽子的名医李时珍交换了孤独。我们到底是俯视苍生的豪杰，还是封闭自感的庸碌之辈？是功成名就、信心十足的绅士，还是在陌生人前小心翼翼、动辄心惊的弱者？在“套上制服的‘生活’，/冰激凌一样滴滴答答”（木叶《二手生活》）的城市里，我们是一颗瑟瑟发抖的心，如同在漆黑森林里迷路的少年。
在木叶的短诗《敲下一》中，“我”，以及“我们”，一直坚持着旷日持久的辩论，有时还存在着尖锐的对立或撕裂：“从‘我们’中划走‘我’……‘我’中之‘我们’倨傲地说。”“我”是从“我们”中被剥离出来的，还是因“我”的存在而产生了“我们”？自我的怀疑与否定，犹如庄周和蝴蝶的难解难分——诗人之于诗歌，在一定程度上也是一种现实与梦境的关系。不过，诗人更加敏感于个体之“我”的丧失：你提及的那个“我”，
/据我所知，很早就已经//自我“社会性死亡”。（《公共浴室纪事》）“我”已经淹没于社会化的大潮，失去“本我”去定义“我们”，显然是虚妄的。
我思故我不在？汪抒似乎只有在漫长的旅途和频繁的酒事中，才获得真实的存在感。旅行即为暂时地逃离，人可以通过旅行有限地摆脱熟悉的生活场景重新认识自己。汪抒写了诸多有关“火车”的诗歌，但汪抒的火车和于小伟的“像一列火车那样”的火车显然不同。“火车”为汪抒提供了一个相对密封的思考空间和相对自由的冥想时间：“一颗不明旅客的无缘无故的心/在漂浮。它是紧缩的，但抱着一幅/辉煌的、不定的图景，不照亮周围任何朦胧的景物。”（《火车站》）而汪抒诗集《十人游戏》，则是一本饮酒诗的合集。在弥漫着酒香的文本中，汪抒借微醺的状态脱离了存在的泥沼：“谁能让我在半俗的端坐之外，继续伪装身内的激烈和汹涌。/在低缓的大蜀山下，身影与翔鸟叠印的地方/我干嘛要寻回消失的自己”（《在雪霁山庄饮酒》）。
当我们思考人的本质时，更接近于“不在场”，因为我们被“在场”所干涉（我们为什么会怀疑自己的存在？也许答案在此），“在场”即为存在。西绪弗斯还在推着命定的巨石，而人类的自我精神已经被生存的压力碾得粉碎。高更的《游魂》是一幅笼罩在迷信恐惧的光环里的裸体习作。我们也许不是那个趴在床上的裸体少女，我们的心灵，更多地属于少女背后令人恐惧的黑色幽灵。所以，罗亮在《悲伤》中感叹说，“他在水边看楼盘，A地开公司，B地住家/被开发商分裂……人老了，就得承认/这些存在中的坡度；而在C地，他曾留下倒影。”
我们并不知道我们是什么，也不知道存在的意义与价值。日复一日，年复一年，我们思忖自由的限度，感受着生命的流沙，伤感之深无从诉说，时而被一匹马抱到了她的背上（汪抒《伤感》）；我们淹没在浩渺的事务里，身陷于资料室，试图“催自己回家”，时而是把名字签在乙方一栏的董事长（罗亮《8月31日》）；“包括‘我’／/也已经从属于它……在近似的匀速中，/从这个下午抽出自己的身子，如茧中抽丝。”我们在球馆里打球，在存在的作用力与虚构的反作用力中，时而是被抽打的乒乓球本身（木叶《乒乓球馆》）。
“无家可归”者的追问：我们到哪里去？
“无家可归”是精神危机的必然结果。海德格尔认为，诗人必然追求诗意生存，当这种追求不可得到时，他必然存在诗意的追问，即如何实现诗意地栖居？看到长丰县义井镇绵延五千亩的樱花盛开，木叶的赤子之心被激活，表示愿意“舍生饲樱花”。诗人甘心献身于樱花的诗意，他问道，“樱花你可爱的家，在哪里？”
同样是写花，罗亮笔下的梅花“开出了治国的颜色”。在《吃掉悬崖》一诗中，罗亮试图表述自己理想的乌托邦——精神之乡，“梅花”作为坚贞忍耐、高洁馨香的象征，寄寓着诗人对诗意栖居的向往。“我想拆开一台机器”——如果说社会机器偶尔出现了故障，罗亮则拥有儒家的入世精神，他胸怀修身治国的抱负，“想把针管斜刺入九种经书里”。但是这种追寻能不能抵达呢？尽管罗亮“一再鞭打自己”，但仍迷失于“一万里的波涛”之中，最终“纵身跃入八百里云雾”。
“我在深夜，我吃掉悬崖”是一种罗亮式的决绝，我们虽不愿跃入云雾之中，但现实的波谲云诡比云雾还要变幻莫测。当我们如临深渊、如遇悬崖，还能到哪里去呢？海子希望通过天梯到达太阳，顾城认为“松林里安放着他的愿望”。在高更的代表作里，白发苍苍的老妇人并不是我们的归宿，甚至象征着灵魂的一羽白鸽也不是我们最终的天家。木叶问，“夜已深，它们为何还不归家？”（《金川河上》）——无从回答。现实更像是一幅狼奔豕突的风俗画，或像是在混乱中有着奇特秩序的公交车：携带巨细胞病毒的老虎司机，肥肥白白的帽子婴儿，患有失忆症的“我”之乘客……（木叶《新的变化》）而故乡是再也回不去了，正如时光一去不复返——“谁能一直赖在童年和少年？”全部过往已恍若被大雪覆盖，“找不着一丝生活，一层故乡”（木叶《雪景》）。在到处是房子的时代，我们都成了精神的流浪汉。
前文说过，汪抒将诗意的生活寄托在远方。相对于足迹遍布五大洲的罗亮来说，汪抒未必走得更远，但“生活在别处”，从他诗歌中不断出现的不同的交通工具来看，汪抒的身体和灵魂始终在路上。“我之来去，其实与更艰深、美丽的悲哀和浩荡的春色/有着不可了然的纠缠和辩解。”（《岱山湖，三月二十五日之游》）汪抒在诗歌中的状态是洒脱的，“来”和“去”可以自然地接纳，来去之间的那段旅途，确是真实的悲欣交集。“这个时候我也相信轮回，期待更好的明日……天地待我之态度，我无法把握，但它是正确的”（《藏地诗篇》）。
相比之下，木叶的诉求很简单又很荒谬，“我只想弄懂生活”（《合肥往事》），可生活哪有答案呢。从人类被逐出伊甸园开始，我们就不停地寻找精神的桃花源和乌托邦，以寄养我们那饥寒交迫的另一种生存（精神生存）。“急促得单调的钢锯一般”的“幸福”（木叶《“银泰城”广场上尚欠技巧的二胡乞讨者》）稍纵即逝，难以找寻。在小长诗《十日谈》里，木叶将这种寻求表达得很详致。他故意折叠时间的坐标，在现代生活的横切面里镶嵌历史，既有对现实的解构，也有对未来的想象式的重建。木叶回忆了人类美好的童年，反思了工业化的
