试论李渔对于戏曲语言世俗性的追求——以《闲情偶寄》之“词采第二”为例
2013-06-18 18:31阅读：
李渔是明末清初成就卓著的戏曲理论家，并且他在戏曲创作上也取得了丰硕的成果。《闲情偶寄》之戏曲理论部分可以说是中国古典戏曲理论的集大成之作。王运熙、顾易生在《中国文学批评史》中言：“《闲情偶寄》中的曲论，组织细密，条理清楚，形成了我国第一个比较完整的理论批评体系。”
李渔追求通俗诙谐的戏曲语言，综观其作品，其戏曲语言所体现的一个很重要创作思想即语言的世俗性，这一点在清初戏曲发展历程乃至此后中国戏曲发展史上都产生了重大的影响。本文选取《闲情偶寄》之“词采第二”部分进行详细论述。
一、李渔戏曲语言世俗化理论的形成原因及对后世的影响
（一）李渔戏曲语言世俗性理论的形成原因
李渔对戏曲语言世俗性的追求，既有时代的原因，也受到其个人性格的影响。
自明代中叶至清初，反对道学、崇尚通俗文学及肯定情欲合理性的思潮绵延不绝。李渔尤其受到王阳明“心学”、李
贽“童心说”、公安派三袁“性灵说”的影响，在戏曲创作理论上打出世俗化的旗号。同时，汤显祖、冯梦龙等人的创作思想也深深影响到李渔，他们在通俗文学理论和创作上共同主张维护人的自然本性，尊重并抒发人的真实感情。并且，经济的发展也为李渔戏曲理论的世俗性提供了可供滋生的土壤。清初经过战乱的调整，商品经济再度活跃起来。手工业者和市民阶层扩大，使娱乐消费群体更为广泛。印刷业与造纸业的繁荣，为保证世俗文学的发展奠定了物质基础。
同时，从李渔自身来说，他虽曾隐居山中，但热衷世俗的个性使他无法成为真正的隐者。李渔考取功名失败后，中年举家迁到杭州，以卖文为生并四处演出，期间，有机会接触大量的下层平民，因此他的作品中也有很重的世俗倾向。
（二）李渔戏曲语言世俗性理论对后世的影响
李渔重视戏曲语言的世俗性思想对后世产生了重要影响，康熙以后，花雅之争中的雅部落败也证实了只有亲近百姓的作品才能拥有生存的大众土壤。戏曲理论家徐大椿、黄图珌都沿习李渔一脉创作戏曲作品。
李渔对于戏曲语言世俗性的追求也引发了以后的作者对于宾白之重要性的关注。越来越多的理论家开始研究宾白在创作中的应用之法。同时，李渔主张以观众为本位和通俗诙谐的语言风格，这种以实践为基础的戏曲创作方式也广受后人称赞。当然，李渔的戏曲语言世俗性思想在对后世文学产生积极影响的同时也有一些消极影响，比如后代作家过度流于媚俗，甚至哗众取宠的创作倾向。
二、李渔的戏曲语言世俗化理论
戏曲作为一种表演艺术，其语言必然受到舞台演出与观众文化程度的限制。李渔从戏曲的舞台性出发，对戏曲语言提出了许多前人未发的独到认识，如'贵显浅'、'重机趣'、'忌填塞'等，力求语言的世俗化。
（一）语贵显浅
李渔以观众接受能力为依据出发，强调戏曲曲文“贵显浅”。所谓显浅，就是要求曲文语言自然本色，通俗易懂，他倡导戏剧语言的通俗化、口语化、形象化、群众化。李渔认为戏剧的传奇不同于作文章，既要作给读书人看，又要作给不读书的人看，所以在语言运用上要贵“浅”而不求深。李渔认为汤显祖《还魂记》中的“惊梦”曲词虽费心经营，但字字欠明了，对于普通市民观众来说很难理解它的意思，这样的戏曲就失去了表演的价值。而除了“惊梦”、“寻梦”二折外，其它曲文都简单易懂，是世俗化曲词的典范。
他对元人的戏曲作品大加赞赏，认为元人所制之曲“绝无一毫书本气”（《闲情偶寄·词曲部》）。在他心中，元人是化用书本的典范，应该作为戏曲作家学习的榜样。
（二）语求肖似
李渔并没有一味追求浅显而流于粗俗，他说：“然一味显浅而不知分别，则将日流粗俗，求为文人之笔而不可得矣。”（《闲情偶寄·词曲部》）李渔要求剧作家运用世俗语言创作曲文，而且要辩证对待剧中的人物，灵活处理曲文的典雅或者世俗问题，比如：丫环与小姐不能操同一种语言，小生与武夫也不可用同一种风格。
李渔十分强调文人之笔的重要性，这一点反映了他对于戏曲雅俗之论的独特观念。李渔的戏剧语言雅中带俗，又能于俗中见雅，务求适合舞台演出的需要。想做到这一点，既要考虑戏曲人物的角色之别，根据不同的人物安排不同的曲词。正是“说一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛”。（《闲情偶寄·词曲部》）同时，还应该强调语言要符合说话的情境，面对同样的景色，不同的心境要用不同的语言风格。
（三）机趣与天性
李渔曾明确表达过自己的意图：“传奇原为消愁设，费尽杖头歌一阙；何事将钱买哭声？反令变喜成悲咽。惟我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧；举世尽成弥勒佛，度人秃笔始堪投。”（《笠翁十种曲》）
李渔倡导戏曲语言要“重机趣”，这是戏曲的精神与风致，是语言渗透出的灵魂与韵味，“少此二物，则如泥人土马，有生形而无生气。”李渔还举了王阳明讲道的例子来加强自己的论述。李渔生活的年代，阳明心学有了进一步世俗化的发展，主导思想是追求思想自由和人格独立，信守阳明心学思想的士人，通常以极端的方式表达对世俗生活的向往，也用文学来张扬个性、描写世俗化的生活。李渔受到阳明心学思想的影响，个人对其推崇备至。
同时，李渔认为“予又谓填词种子，要在性中带来，性中无此，做杀不佳”。（《闲情偶寄·词曲部》）这一点，是受到公安三袁“独抒性灵”的文学思想影响。杜濬在批李渔《巧团圆》一剧中，赞叹李渔的心思越变越巧，越出越奇：“笔笔性灵，言言精髓”。
（四）言忌填塞
李渔所说的“忌填塞”不是指作品中不得引用典故与现有的语句，而是不可引用深奥的典故，不搜索偏僻的人名，以此妨碍了观众对于戏曲的理解。
明代中期以后，大量文人参与戏曲的写作，他们把戏曲逐渐雅化，几乎成为案头文学。李渔对这种现象十分不满，他考虑到广大市民百姓现有的文化水平，反对戏曲语言故意卖弄文采，用大量生僻典故，主张要用一些人们熟悉的古事、人名、成语。因而，为了达到这种效果，他提倡作家需要深入世俗生活中，熟悉百姓的常用语言，经过修饰改编，再以曲文的形式反馈给观众。正所谓“能于浅处见才，方是文章高手”。（《闲情偶寄·词曲部》）
三、李渔戏曲语言世俗化理论在戏曲创作中的表现
（一）市井化的语言
李渔的戏曲作品经常使用较为直白的语言，如《蜃中楼》中龙女之母反对门户偏见：“今日也门户，明日也门户。门你的头，户你的脑。”这样的语言在舞台表演中很容易拉近和观众的距离，调动观众的兴趣。
类似这样的语言还有很多，不仅蕴含生活气息，而且展现了鲜明的人物个性，如《风筝误》写詹淑娟与韩世勋在风筝上和诗示爱，风筝却误到丑女爱娟手里，从而引出韩世勋被爱娟的相貌吓跑，后又无奈把与之成亲的淑娟误认为爱娟，经过一系列波折最终有情人终成眷属的故事。故事很简单，剧中角色却各有各的语言特点，如粗俗丑陋的詹爱娟冒名与韩世勋约会时，韩生询问起詹爱娟那首诗，胸无点墨的詹爱娟说：“一心想着你，把诗都忘了。”曲词夸张简明，将丑妇粗俗的个性完全表现出来，让人忍俊不禁。
（二）风趣自然的事例
李渔的《蜃中楼·结蜃》写虾兵蟹将奉命结一座蜃楼让龙女游玩，它们却互相推诿，谁也不肯先吐起，后来鳖中圈套被迫先吐，但它又装死不动，鱼便故意说蜃楼结成要去报功，此时鳖又伸头高叫先走，大家取笑它，它又说：“列位不要见笑，出征的时节缩进头去，报功的时节伸出头来，是我们做将官的常事。”这样的戏曲语言有助于活跃舞台气氛，以幽默的台词讽刺了社会中的人情世事。
（三）复辞重言的语言形式
复辞重言是一种交错行文的方式，就是通过文句单词、短语的重复，使行文呈现一种交互纠缠的样子。读起来有一种气脉流荡于胸中，一往三折、波澜迭起的节奏感。李渔特别喜欢使用复辞重言，造成一种独特的舞台语言效果。
李渔传奇作品中大量使用复辞重言的方式。粗略统计，仅《比目鱼·耳热》一剧，就有60多处。我们来看下面的例子：如谭楚玉说：“若要把家私作伐，钱财聘他，就是千金也止值得千金价。”《比目鱼·联班》一剧中，刘藐姑说：“慢说是面厚家财厚，却不道名亏实也亏。”再如《比目鱼·入班》中：“心忙步忙，赴温柔如归故乡。”等等类似这样复辞重言在李渔的作品中常常出现，使场剧收入到了很好的舞台效果。
小结
李渔不仅是名优秀的戏曲理论家、创作家，更是一位具有商业眼光的文人。他的戏曲理论，在前人经验的基础上有所拓展，他提出“填词之设，专为登场”，也就是说写剧的目的是为了登场演出，而演出的目的是为了娱乐观众，理论和创作都始终把吸引观众作为自己的第一要务。所以李渔从戏曲舞台搬演的角度，提出而语言形式的世俗性和诙谐性，“贵显浅”、“重机趣”、“忌填塞”等是他对语言世俗性的具体要求。
李渔在具体的戏曲创作中，基本按照自身的理论进行实践，满足了社会各阶层士人、广大市民百姓的精神需要。因而在当时深受老百姓的喜爱，并在世界戏剧圈内产生了重大的影响。
李渔不断追求戏曲的世俗化，在戏曲逐渐雅化远离观众的时代中，他推崇戏曲结构、情节、语言的世俗化为他赢得了众多观众，也从根本上维护了世俗化戏曲的本质。他改变了戏曲作品文人化、案头化的倾向，使戏曲回到了应该走的正确道路上来。从这一点来看，对于戏曲理论地发展来说，是一种进步。
参考文献：
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学位论文。
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[8]马倩茹：《李渔的戏曲语言世俗化理论》，中国石油大学2010年硕士学位论文。
