《东京物语》镜头的空间感
2009-07-17 09:18阅读：
小津安二郎的电影总是以平稳的镜头语言著称，他的电影里没有风花雪月的爱情故事，没有激烈的动作场面,只有平凡琐碎的家庭故事。小津一生关注的主题只有两个字——家庭，东方家庭人伦观念在现代社会中的变迁。小津的摄影机聚焦于家庭生活，呈现在表面的是现代社会的风俗习惯和人情味。观看小津的影片是一种安静、平和的体验，这也符合日本民族的“静”（形）和“定”（神）的审美要求。小津影片里民族化的处理方式，在画面构图的视觉形式上极富有民族性的特征。固定的长镜头、低机位仰角拍摄的“榻榻米影像”、人物对话时镜头的正面处理、场景转换时叙事空间的过渡镜头，小津始终一贯的形式处理，形成了富有民族特征的个人风格。
《东京物语》是小津晚期的作品，被认为最具有日本民族风格的影像。《东京物语》首先体现的是静穆平和之美，这种“静”来源于多角度的固定长镜头，小津总是不紧不慢、有条不紊地讲故事，人和景都没有大幅度的运动，人物之间的行为都是井然有序的。比如长子长媳在得知平山夫妇到来之前的那场戏，摄影机在室内，不随着长媳的运动而运动，长媳不急不缓地出入画框。又比如平山夫妇刚到长子家的时候，幼孙先在画框内，长媳提着行李进入画面，然后平山夫妇、长子、次女依次进入画面，他们坐定围成一个圈，形成一个对称性构图，这时候摄影机始终是一个角度、一个机位拍摄。空间是单一和稳定的。还有影片开头和结尾轮船缓慢行驶的画面，小津用宜近宜远、静观默视的视角，追求画面的静态效果，仿佛摄影机就是观众的眼睛，平静地注视着画面。
“榻榻米影像”或许是对小津电影最好的评述。小津镜头里的人物总是跪坐在榻榻米上，榻榻米是日本最常见的生活用具，类似于中国的凳子，当然它的用途要多一些，在榻榻米上拍摄人物对话是一种低机位，同时，小津会有一定的仰视视角，这是对人物的尊重。这样的机位和视角适合于表现人物日常的琐事，也适合于表现日本民族的心理习惯。当然，日本的建筑空间是很复杂的，传统日式居
所比较狭窄，多分割空间，几何线条清晰流畅，这样取景时很困难的，而用低机位拍摄正好可以解决构图的问题。比如开头平山夫妇即将赴东京和小女儿对话的那场戏，镜头由全景切至屋子的内景时，首先是同一方向跪坐在榻榻米上的平山夫妇，按照传统的电影理论，人物间的对话一般用正反打镜头拍，这样镜头运动始终要符合轴线规则。而在小津的电影里完全不是这样，小津丝毫不会顾及轴线规则，到处都是越轴的现象。我们回到开头平山夫妇同时面向画面的右侧跪坐在榻榻米上，两人之间的对话，先是用全景镜头，然后越轴看到平山周吉面对画框左侧说话，这是从侧面的角度拍的，表现人物之间的关系。镜头再回到两人面向画面右侧，接着小女儿入画，然后跪坐在榻榻米山，三人形成一条直线，同时面向画面右侧。镜头切至小女儿（面向右侧），然后是平山周吉（面向左侧），切至小女儿的正面（人物身体仍面向右侧），然后平山周吉（身体面向左侧）。显然小津电影里，单人镜头根本没有轴线。小津通过这种方式强调空间和事件的关系，空间不是画面的附属，具备了独立的含义。这种独特的小津剪辑模式，也只有榻榻米上才能表现出来。
小津电影里人物的对话总是让说话人单个的占据画面，并且始终用正面的处理。比如纪子第一次和父母见面的时候，先是全景交代三人的关系，镜头转至平山周吉说话，人物占据了整个画框，然后是纪子，接着是平山富子，再是平山周吉，再是纪子，再是全景中的三人。这里每一个人物的说话，小津都给足了镜头，即使是三人之间的空间关系，小津也要让说话人占据整个画面。画面内的人物并没有一个空间的指向关系，观众仿佛是一个倾听者，而人物仿佛是对着观众说话。观众在这里和画面中的人物建立了空间关系。
小津电影里段落之间的空间转换连贯而统一。比如影片的开头，空镜头的大全景画面中，一个依山的静谧的乡村交代了故事发生的地点，远景处一艘轮船缓缓驶过画面，近景处的亭台格外显眼，接下来的镜头一群小学生背着书包三三两两地走着，然后火车从冰雪覆盖的乡村中驶过，然后是是松柏相间的海边民居，再是切至屋内平山夫妇收拾行李准备远赴东京。小津善于用空镜头表现空间的转换，并且遵循着由外景到内景，按大全景、远景、中景、近景这样的景别顺序逐一过度。又比如平山夫妇初到东京，镜头远景处矗立的工厂烟囱、铁轨旁的工厂车房、工厂中休憩的女工、平山医院的招牌、屋外晾晒的衣服、屋内忙碌的长媳，影片故事转换到长子幸一的家中，多次用了固定的长时间的空镜头，既符合小津静态的影像语言，又符合空间和叙事的连贯性。
小津镜头的空间感建立在低机位、固定镜头的拍摄上，这和日本的民族性是相关的。日本人将礼数奉为修身养性之道，礼是日本文化的核心要义之一。《东京物语》里正面拍摄的人物对话，仰拍视角的艺术处理手法，如同秉持宾客礼节一般谦恭虔诚。人物席地而坐、席地而卧的榻榻米上的家庭世界，建立了一种家庭的空间关系，这是日本一个时代的精神写照，更是日本传统文化的剪影。
