现代家族小说的叙事模式
2006-07-01 02:56阅读：
现代家族小说的叙事模式
（此文为本人硕士学位论文的一部分）
摘
要：现代作家深层心理结构中的“围城意识”进入家族文本空间，形成现代家族小说的“围城叙事”。“围城叙事”是现代家族小说的叙事总模式，这种叙事模式决定了家族小说的深层结构和叙事主链的同构性。历史寓言叙事模式、全息影像叙事模式和个人心史叙事模式是“围城叙事”的三种基本模式。
关键词：家族小说；叙事模式；围城叙事
家族，一直是现代作家所迷恋的一个叙事母题。现代文学史的第一篇白话小说《狂人日记》，就选择了“意在暴露家族制度和礼教的弊害”[1]p2作为言说的开端，随后，《家》、《春》、《秋》（巴金）、《财主底儿女们》（路翎）、《科尔沁旗草原》（端木蕻
良）、《金锁记》（张爱玲）、《姜步畏家史》（骆宾基）、《四世同堂》（老舍）、《京华烟云》（林语堂）等经典力作的陆续面世，使家族小说跻身于现代文学史的显赫叙事群体。现代家族叙事既有历时性的动态发展，又有共时性的静态模式。从历时性发展看，家族小说的故事内容随时间而流变，讲述反叛与急切的狂躁批判，三十年代对家族黑暗的揭示掩饰不住温情眷怀，四十年代对于家族结构作多元的现代性阐释。最后，与社会文化语境的变迁和作者理性认识的渐进相关，家族小说的叙事风格由《家》等文本的独白叙事走向了《财主的儿女们》的复调叙事。在此，本文不打算对家族小说的历时性叙事演变作进一步阐释，而把论述重点放在共性叙事模式的探讨上，因为把现代家族小说放在一起作共时性的考察，才能更深入地发掘其深层的“类”叙事特征。
通过对众多家族文本的分析，我发现“围城叙事”是家族小说的共性叙事模式。“围城叙事”模式导源于现代作家的家族情结，这种情结可以称之为“围城意识”。与西方社会不同，“家庭为中国之基本”。[2]p619对现代作家而言，家族，既是情感的家园，又是精神的牢笼。在“五四”新旧思潮交汇和东西文化碰撞的语境下，从传统文化场中走出的现代作家理性地认识到家族这个社群对个体存在意义的威压和抽空，转而把西方以人本主义为核心的伦理观念奉为圭臬，实行对家族文化堡垒的突围。逃离家族，拆解家族权威，内含着现代作家的叙事冲动。但是，背弃家族，无疑导致悬浮半空的失“根”焦虑，这是文化转型期作家难以承受的。况且，家族与个体有着不解的血缘关联，家族是个体难以切断的生命之源和情感指向，血缘亲情和童年记忆令作家时时眷恋返顾。家族意识的强大和深藏是现代作家挥不去的梦魇。现代作家对待家族文化的态度决绝中不乏迟疑，疏离中不乏返顾。对他们而言，“西学可信而不可亲，中学可亲而不可信。”[3]p34“他们是理知上面向未来（西方），情感上回顾传统（中国）。”[4]p835因此，处于文化转型期的现代作家宿命式的陷入了个体与家族纠缠不清的两难境地，理智中的疏离与情感上的依附以及行动模式上的出走与心理意义上的回归使家族成了屹立于作家生存境遇之上的一座“围城”，“围城”与其说是一种境遇，毋宁说是一种意识。现代作家深层心理结构中的“围城意识”如此深刻宏大，如此刻骨铭心，以致无从拒绝地潜入了家族小说的叙事空间，以各种形态或隐或显地编码于文本话语符号中，在作家与文本间构成互文关系。而内容与形式密不可分，编码于文本内的“围城意识”必然与特定的叙事方式谋求协作。“围城意识”与叙事方式互涉互动，形成现代家族小说“围城叙事”的总模式。
现代家族小说的“围城叙事”模式拥有相似的深层结构。（相似的深层结构也反过来确证了家族小说的“围城叙事”模式）如果把叙述中的事件看作人物的功能，家族小说的深层结构即为：出“围城”与反出“围城”的二元对立结构。“围城”与反出“围城”的对立结构成了家族叙事的故事核心。《财主的儿女们》、《家》、《四世同堂》、《科尔沁旗草原》、《姜步畏家史》等家族故事都大致是这个二元对立结构的演绎。以《家》为例证，出“围城”与反出“围城”的对立构成了家族叙事的故事核心。觉慧参加学潮，创办报刊，宣传新文化新思想，与婢女鸣凤相爱，支持觉民抗婚，最后冲出家门，这一系列行动单元构成了出“围城”序列。出“围城”的行动功能指向对传统家族的遗弃与背叛，对家长权威的放逐与挑战和对自我生存价值的清醒认识自主把握。出“围城”序列直接带出了对立项——反出“围城”序列。高老太爷囚禁觉慧，逼死鸣凤，欲与违抗他的旨意的觉民断绝家族关系，责教浪荡成性的克定等行动单元构成了反出“围城”序列。而觉新则摇摆于出“围城”与反出“围城”，这种夹缝式的生活造成了他的分裂人格和两难处境，使他长久地在家族与个体和传统与现代之间徘徊犹疑。
深层结构是事件的纵向聚合关系，事件的横向组合关系是叙事链。典型的家族小说的叙事主链可以简化为：“他者”因素侵入传统家族空间——家族人物势能被激活，家族人物相互纠结抗衡——稳固的传统家族“差序结构”受到冲击，家族分裂，叛逆者冲出家族“围城”。
在这个叙事链中，首链是故事的动力源，他者情节因子是指相对于传统家族文化的异质因素，可以是西方文化观念（《家》、《科尔沁旗草原》），或者是外来侵略（《四世同堂》、《财主的儿女们》），或者平民血统流入贵族家族（《金锁记》、《财主的儿女们》），也可以是以上二种或三种的结合。这些他者因素强行进入家族空间，充分激发了家族人物的本体势能和位置势能并释放出变异势能，各种势能纠缠抗衡，家族原有的长幼有序的纵向差序格局受到冲击，各层次的人物行动互相撞击、组合、越位，差序格局中的个别环节在动荡中消失（主要为家长），他者因素的容纳者取得了优势地位，部分弃家出走，融入时代的洪流中。
“围城叙事”作为现代家族小说的叙事总模式，决定了家族文本深层结构和叙事主链的相似性。但是，各个文本在故事核心、叙述章法、叙述者、叙述时间、人物功能等方面的处理上套路多样。如果大致以这几项叙述因素为指标，对家族文本进行抽象分析、统计，然后按共性归类，就得出了现代家族小说“围城叙事”总模式下的三种基本叙事模式，即历史寓言叙事模式、全息影像叙事模式和个人心史叙事模式。
一、历史寓言叙事模式
寓言作为一种叙事形式，它指具有言外意指的叙事话语系统，通常具有讽刺和劝喻的特色，它以文本内叙事关系喻指文本外的叙事关系，因此便在表层文本与深层文本间建立了丰富的联系。一系列采用历史寓言叙事模式的家族小说的涌现，很大程度上与“五四”时期“全盘性反传统主义”有着内在的关联。[5]p7 受这种文化观念和思维方式的影响，家族这个群体在作家的审美视野中与封建家族制度划上了等号，被理解为传统文化的堡垒和象征。在西方文化的烛照下，家族被抽象简化，抽象为一个文化符号，简化成一个历史寓言。《狂人日记》、《长明灯》、《生的旋律》三个文本讲述的就是家族的寓言故事。三个文本的文本内叙事关系在历史这个大文本的规约下，构造了文本外的叙事关系，文本内叙事与文本外叙事是一种互文关系，借助语言的隐喻和转喻功能，实现了家族历史寓言的书写。
《狂人日记》、《长明灯》和《生的旋律》（高歌）的历史寓言叙事主要由两个方面支撑。一方面是核心意象的营造。通过意象的惨淡经营来创造象征意象，是象征寓意透射的主要方式。因为“意象真正的功能是：它作为抽象之物，可作为象征，即思想的荷载物。”[6]p57这就是说，意象对于稳定地凝聚象征寓意与呈示象征寓意，都是行之有效的。“吃人”（《狂人日记》）、“长明灯”（《长明灯》）、“伟大的建筑物”（《生的旋律》）三个核心意象既是家族文化的历史镜像，也是文本叙事的结构轴心。《狂人日记》和《长明灯》的意象构设研究界已有较多论述，因而笔者只对《生的旋律》作个案分析。《生的旋律》讲述的是“我”反叛家族压制，追求婚恋自由的故事。家族寓言的中心意象是“伟大的建筑物”。“在一个伟大的建筑物前面——我正面对着它的正面，赫然的立着，从它的那架铁栅栏的窗户口上，我看得见我的父亲，但他只是一个模糊不清的形象，他生前的——严厉的面貌和肥壮的身躯仅留着一点点残迹了。但我就在这一点点残迹所显现着的那模糊不清的形象，知道了他正是我的父亲.”“在伟大的建筑物”里，母亲失去了歌唱或呻吟甚至言说的能力，“母亲说话的地方，正是父亲所在的地方。”在“伟大的建筑物”的“铁栅栏的小窗户里面”，还有“十分和我相象”的“很小很小的影子。”所引文字的文本内叙述关系产生的表层含义是聚焦者“我”在房子前看到家人在窗口上的模糊身影。但是文本内的叙述关系本身已提供了暗示的信息，这些信息激发起读者解码的欲望，寻找话语所指背后的能指。经过努力，读者能够发现“伟大的建筑物”在文本外叙事关系中形成的深层含义，即“伟大建筑物”的象征意义：以父权为核心的家族制度对个人的压制。
另一方面，《狂人日记》、《长明灯》和《生的旋律》的人物标示[7]p157和时间、空间标示支持了文本的历史寓言叙事。两个文本中，家族人物构成较齐备，但都无姓名标示，以父亲、母亲、大哥、孩子、我等泛化亲属称呼或人称代词来标示，而且人物面目模糊，言语行动带有“类”的特征，每个人物作为家族格局中的文化标本而存在，因此，文本叙述的不是“这一个”家族故事，而是“泛”家族故事，“泛”家族故事的“泛”还体现在空间和时间标示的设置上。文本中的空间标示缺乏省、县、南方、北方之类的大单位定位，以“街上”、“堂门外”、“建筑物”、“穿堂”、吉光屯这些小单位标示作为故事发生的空间，因此，文本讲述的故事不限于某区域。文本中的时间标示同样缺乏如朝代、世纪、年之类的大单位定位，虽然故事中有大致的时代背景暗示，但是叙述者又力图突破具体时代匡定。《狂人日记》里的“历史没有年代”，《长明灯》里的“长明灯”从梁武帝一直点到现在,《生的旋律》中“我”看着“横呈直立着的那伟大的建筑物——如我在看人类史”。总而言之，历史寓言文本讲述的不是某时某地的家族故事，而是讲述整个中国整个历史的家族寓言故事。
历史寓言叙事模式既然是属于围城叙事模式的一种形式，叙事中必然也渗透了“围城意识”。选择历史寓言作为批判家族制度的言说方式，本身就隐藏着作家家族叙事的苦衷，流露出欲言又止的曲折心态，说明现代作家缺乏直面家族的足够勇气,心存顾忌，难免用了曲笔。对此，我们可以从文本叙事细节中得到进一步验证。《生的旋律》的中心意象“伟大的建筑物”是家族文化的喻指，修饰语“伟大”本身就交织着敬与畏，爱与恨的矛盾语义，因为在它的上面，我看得见它的“伟大”、“广博”、“空虚”、“丰富”、“贫穷”、“过去”和“未来”。文本中“我”出走、未走出、被审判、再出走的叙述序列本身就是“围城叙事”的模本。《狂人日记》没有“出走”“回归”的叙事线索，也没有明显的两难心态，讲述的是一个纯粹的家族“吃人”的故事。叙事中似乎根本不存在“围城意识”，但是叙事中隐含着对家族批判的让步，让步无疑是“围城意识”的间接投影。叙事隐含的批判让步表现为两个方面。首先，封建家族的权威象征是家长，或者说是“父亲”，彻底揭批家族“吃人”，应直刺制造悲剧的罪魁祸首——“父亲”，然而文本中用“大哥”置换了“父亲”，批判的力度不免打了个折扣。其次，《狂人日记》的文言序文里，叙述者狂人大哥让我们知道狂人病已愈，赴某地“候补”去了。而且狂人知道自己病中言行的荒诞，自题为“狂人日记”。文本中“吃人”意象与“狂人”、“候补”两个语词间产生的语义张力多少包含着对主题自我否定的一面。不管这种叙事策略的动机是什么，主题一定的让步是存在的，文本中至少存在读者作出此结论的可能空间。
二、全息影像叙事模式
“全息”是个物理学上的术语，指物体在空间存在时整个情况的全部信息的记录。家族小说的全息影像叙事模式为我们提供的就是家族群体生活的全景图。这种叙事模式成了三、四十年代家族小说的主导模式，《家》、《四世同堂》、《京华烟云》、《科尔沁旗草原》以及《金锁记》采用了这种叙事模式，甚至下一种模式要讨论到的《财主底儿女们》、《姜步畏家史》、《呼兰河传》都带有全景叙事特征。全息影像叙事提供的家族世界是完整而繁复的。全息影像既是文本内容的特点，也是文本叙事的特征。这类文本的叙事层次重叠，叙述结构复杂，叙述空间广阔，事件繁多，聚焦切换灵活。这些叙事特征能够提供巨大的信息量，承担完整而繁复的家族故事的讲述。这些叙事特征的整合就是全息影像叙事模式。
全息影像叙事模式家族小说的故事核心是个体与群体的矛盾。个体与群体有两种对立形态：（1）个体——家族；（2）个体——家族——民族（或民众）。“——”处可填上数学符号“＞”或“＜”，故事围绕个体与家族、民族（或民众）的紧张关系延展。[8]p308第一种形态中，个体＞家族是“叛逆者”的行动功能（也是“败家子”的行动功能），家族＞个体是家族文化的守成者的行动功能，这两种相反的行动功能取向构成了文本的叙事动力及情节主链。《家》的情节结构即是这种形态。第二种形态中，家族处于中心环节，个体与家族（或民众）处于两端，以《四世同堂》为例，祁家瑞丰的行动功能特征是个体＞家族＞民族，祁老太爷的行动功能特征是个体＜家族＞民族，瑞全的行动功能特征是个体＜家族＜民族，这三个人物的行动功能组成的序列与瑞宣的序列构成了祁家故事的总序列。《科尔沁旗草原》也是大致采取这种序列结构，这里不作重复分析。个体与群体的对立并不是只存在简单的单向“＞”“＜”的关系，有时出现“＞”“＜”双向共存的格局，这是转型期现代知识分子特有的行动功能特征，在家族长子（如觉新、瑞宣）身上，表现得尤为突出。长子——家族——民族（或民众）的关系链中“＞”“＜”共存的环节是导致长子分裂人格和两难心态的主要因素，也使长子成了家族人物行动功能冲突的交结点，并构成长子行动序列的核心。长子分裂人格的形成是由于他们内在的话语系统存在对立。长子接受了两种话语系统，即西方以个体为本位的文化话语系统和中国以群体为本位的文化话语系统，这两种话语系统是互相排斥的。两种话语系统在长子身上并存，长子自然分裂成两个自我，即精神自我和行动自我。在他们身上，中国以群体为本位的话语系统的先在与宏大压倒了西方以个体为本位的文化话语系统的优势与新生，中国传统话语系统外显于长子的行动自我，西方的话语系统内隐于长子的精神自我。两个自我的搏斗是长子的核心行动功能特征。
采用全息影像叙事模式的家族小说在叙事结构上有一个值得注意的现象，就是所有文本的首与尾都相互照应，在整体结构上使用了“蟠蛇章法”。何谓“蟠蛇章法”？钱钟书在《管锥编》中有过解释：这种章法的整体结构“其形如环，自身回转”，“类蛇之自衔其尾”。[9]p230这种叙事结构通过叙述的运动，在读者心目中直接留下或间接暗示出一个圆形的运动轨迹。既然是圆形运动，必然要围绕着圆心进行，所以这种结构具有强烈的向心性。又因为这是一个封闭状的圆形，叙述在运动中须高度注意前后呼应和衔接榫合，以保证端末钩接或结局与开端复合。《家》以觉、慧觉民风雪之夜匆匆归家拉开了叙述的序幕，以觉慧逃离家“狭的笼”“走向未知的城市和未知的人群中间去”收尾。文本的“蟠蛇章法”可以简化为：（觉慧、觉民）进“围城”——“围城”内的故事——（觉慧）出“围城”。《京华烟云》以姚家避兵灾举家离京木兰失散始，以姚思安目送木兰离开故园走向“伟大内地”终，在走而归，归而走，离而合，合而离的过程中，“家中人”经过历史变乱和生活波折的淘洗，精神得到锤炼。对姚思安和木兰而言，家族就是这样的，不得不时时需要疏离以求自我体验的升华，又时时令之眷恋返顾归依亲情。《四世同堂》以“庆寿”始，以“庆寿”终，结局与开场复合。《金锁记》篇首篇尾始终挂着一轮月亮。文本中“月亮”一直随着故事的推演而“变脸”，最后曹七巧死去，“月亮”也就“沉了下去”，故事讲述划了一个完整的“凄凉”的圆圈。《科尔沁旗草原》（第一部）开头和结尾都是庞大混乱场面的散点聚焦叙述，在两个场面的时空移位过程中演绎了丁氏家族神话的轮回和复位。文本不仅场面叙述前后伏应，首尾章节的标题亦暗含“蟠蛇章法”，文本由“一个古远的传说。传说是这样开始的”（第一章的标题）到“一个结束的结束……和另一个开始的开始”（末一章的标题），构成了一个完整的圆形叙事循环。首尾起合对照的叙述中自有深意。
三、个人心史叙事模式
个人心史叙事模式不同于历史寓言模式和全息影像模式，它以个体的生命体验、情感起伏、心理流动和记忆再现为核心组织文本。个体心理经验中的内在矛盾密集地编织于家族命运沉浮和人物对立冲突中，纯经验性的自传性表述被推至前台，家族故事经过主义公的眼光过滤，与个体心灵史成长史交织杂糅，个体心理体验成了通向家族故事的必经之途。
《财主底儿女们》（上）是四十年代现代家族小说的史诗性力作。由于“路翎所要的并不是历史事件底纪录，而是历史事变下面的精神世界底汹涌的波澜和它们底来根去向，是那些火辣辣的心灵在历史运命这个无情的审判者前面搏斗的经验”，[10]p1因此，《财主底儿女们》属于典型的多声部个人心史叙事。《财主底儿女们》在叙事艺术上明显受了陀思妥耶夫斯基《罪与罚》等文本的影响，具有复调叙事的显著特征。我们试以小说中蒋少祖在南京探望蒋蔚祖的叙述片断为例来分析《财主底儿女们》心理叙事的复调特征。兄弟相逢的交际对话中，蔚祖与少祖作为两个独立的话语主体，言说指向不同的意义空间，互不融合，少祖因想起王桂英而“脸打颤”，蔚祖却误认为是提到父亲的事触动了少祖的伦理情感神经；少祖体验到心灵无法沟通的痛苦而“压着手指”，蔚祖却翻译为“童年河边记忆”使少祖情绪激动。二人的心理意识和言语情态相互引起，又各具情感和理性逻辑。作者善于展现人物隐秘的心理活动，而且人物的心理意识具有积极的“对话性”，不光少祖与蔚祖之间的交际完全“对话化”了，而且各人自我意识也是“对话性”的，自我意识紧张地同自己、同对方、同第三者说话。换而言之，文本的显性对话之下，还掩藏着隐性对话的心理潜流。由此可见，“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调”[11]p29是《财主底儿女们》的叙事特征。少祖对家族的疏离和蔚祖对家族的亲和可以看作作者对家族的两种情感通过两个声音展开的搏斗。复调小说的多声部对话适宜于制造心理的战场，塑造分裂的人格，而复杂幽微的家族情结就寄寓其间。仍以少祖与蔚祖会面的片段为例。围绕蒋家长子蔚祖的话语指向一个确定的目标：回家。他不停温柔探问少祖“拢不拢苏州？”“还记得苏州么？”而另一方面，他的身体和灵魂却被金素痕牵制，一步一步远离苏州故家。围绕少祖的话语指向相反的意指目标：离家。他的心理活动和对话言辞老是偏离蔚祖的情感逻辑，他表述的无非两层意思：遗忘和离去。蔚祖与少祖的交往对话充满张力，作者的家族情结和文本的“围城叙事”在两人“各自独立而不相融合的声音和意识”中得到辨证表述。《呼兰河传》、《姜步畏家史》分别以主人公“我”、姜步畏的心灵历程为情节主线叙述一个家族故事，也属于个人心史叙事模式。在这些文本中，“个人心史”是故事的核心。
个人心史是最贴近作者家族情感脉动的叙述形式，“围城叙事”特征在文本中昭然若揭。以《呼兰河传》为例。文本的主要人物组构方式和情节序列潜伏着家族情结的叙事结构。文本的两组对立人物值得注意，一组是祖父和祖母，一组是“我”和小团圆媳妇，前一组喻示家族的两面性——对个人情感的满足对生命的呵护和对个性的压抑对人性的漠视；后一组两个人物有着相同的性别和天性，处于相同年龄阶段却遭遇到不同的命运，互为镜像人物，喻示传统家族制度下年少一代可能兼有的两种生命状态。“我”对家族故事的叙事处理很蹊跷，回忆以家族为中心的童年生活，竟把父母情形、亲子情感排除于书写之外，而又满怀深情地讲述着对祖父和东邻西舍的款款深情，叙说着难以忘怀的童年记忆。无疑，家族故事包藏着“我”的隐痛和甘美。以上所述都可以作为作家家族情结和“围城叙事”的注脚。
