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故乡的秧歌

2010-02-10 11:57阅读：

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一个高5尺、宽3丈的石头戏台，东、北、西三面围上帆布，上覆以蓬，东西两个台角安置两个大喇叭，顶棚吊一盏明晃晃的电灯，这就是吾乡的秧歌戏台。每到正月里，这个简陋的戏台就像一个威力巨大的磁铁，把十里八乡的乡亲们吸引到它的周围，忠孝、节义、风情以及婆婆妈妈的家务事，就在这样的戏台上敲响了开场的锣鼓。
我小时候，常常远远地站在台下，看他们的唱念做打、一招一式，听他们的欢笑与悲歌，在舞台的明灭间，感受着生命的意义，刻骨铭心。
这里所说的“秧歌”不是扭秧歌打霸王鞭之类，而是一种地方小戏。地方叫“灵寿县”，古时候以产“灵寿木”著称，常被用来做成手杖赐以大臣或勋卿，以此得名。春秋战国是历史上有名的乱世，生活在北方狄族鲜虞部落在此建立中山国，地域在石家庄、保定、邢台一带，国都先后在保定的唐县、定州及石家庄的灵寿（现平山县三汲乡一带），中山国在大国之间挣扎了近500年。春秋时，晋国伐中山，战于秋山，秋山村在县城东北30里，是我太祖母的娘家，我小时候跟着太祖母去过，村边有一大片沙滩，零星地长着些杂树。明朝时，地方上出了一个傅氏家族，几世为官，三代尚书，皇帝御赐透雕石牌楼一座，上书“三世中枢”，这个牌楼至今还矗立在县城东关。傅氏祖坟在城北，我小时候曾见过石羊、石马倒伏在荒草榛莽间。
如今，那些陈迹早已经淹没在历史的风尘里，只剩下漫漫的黄土地，一望无际的黄土地上生长着小麦、玉米、高粱、谷子、棉花、红薯、萝卜。乡亲们祖祖辈辈生长于斯，歌哭于斯，性子质朴、实在、温和，没有剑拔弩张的械斗，也稍缺长风万里的气魄；死后，一副朱红的棺材抬往墓地，一抔黄土、几茎衰草，掩埋了劳苦的一生。
在这样的背景上，秧歌是故乡唯一的风情，是乡亲们尚未被艰苦的耕作剥夺的浪漫情怀。那些一年四季向着土地深深地弯下腰的农民们，在简陋的戏台上放开了歌喉，讲述着别人的故事，流淌着自己的眼泪，把对生活的感悟和心中的“诗意”倾斜出来。直到有一天，他们干不动了也唱不动了，就像一棵完成了使命的高粱，向着土地匍匐下枯干的身躯，躺在无边的黑暗里，像一辈辈的先人们一样。
br> 吾乡秧歌戏属河北西调秧歌，多流传于石家庄地区的井陉、正定、平山、无极、深泽、新乐、行唐、赵县、灵寿等地。西调秧歌起源于明代，源于当地的民间小调，是个土生土长的地方剧种。早期的秧歌，只演唱一些简单唱段，没有完整的剧目，后来在借鉴、创作的基础上，“合言语、动作、歌唱，以演一故事”（王国维《宋元戏曲考》），形成了自己的剧目，并有了专门的秧歌戏班，清康熙二十六年（1687年），吾乡灵寿县万寿村（我不知道这个村子在哪）成立的“秧歌子弟班”是最早的西调秧歌班。上个世纪二三十年代，在石家庄平山等县，出现了一些职业秧歌戏班，并赴太原等地演出，有一定的影响力。
西调秧歌的最大特色就是通俗。首先是故事通俗，多取材于婆婆妈妈的农村生活琐事，或者老百姓喜闻乐见的民间故事，内容多抨击封建礼教、向往婚姻自由，贬斥忘恩负义、损人利已，浅显易懂。其次是语言通俗，就我小时候的经验看，秧歌戏似乎没有剧本，多靠演员口耳相传，语言多从方言加工而来，只求清白通俗、易唱易记，不求典雅，念白、唱词口语化，故而十分生动活泼，有一股浓郁的生活气息和乡土气息。再次，秧歌戏不入管弦，仅用锣、鼓、镲等打击乐器伴奏，因而唱词不受干扰，直接入耳，极易听懂。演员在演唱时比较自由，甚至可以即兴加词，如果加得切贴，还可以得到如雷的喝彩声。但有时候为了幽默、诙谐，多有一些插科打诨的粗口、脏口，据《平山县志》记载，清代咸丰三年（1353年），知县王涤心曾禁演秧歌戏。这成为吾乡秧歌戏不太光彩的一页。
秧歌戏另一个不太光彩的地方就是，它竟然曾经是乞讨的手段。吾乡一秧歌戏演员，绰号“瞎混”，从小家贫，十冬腊月里，小小年纪的他凭着下苦功学会的几出秧歌戏，走村串户演戏乞讨，年关时竟然背回了满满一口袋馒头。这使我想起旧时代那些穿着破衣烂衫、唱着“奴家没有儿郎卖，身背花鼓走四方”的安徽凤阳姑娘。那些凄惨的往事也许会永远地成为历史，但民间艺人们把艰难时世和对生活的感受编进了戏曲，唱出了生活的哀歌。在传统乡土社会里，戏曲之所以“易入人之脑蒂，易触人之感情”，其原因正在于此吧。
在我的记忆里，最有名的两部秧歌戏是《京成扫雪》和《安安送米》。《京成扫雪》剧情近似晋剧《鞭打芦花》：15岁的姐姐京成和7岁的弟弟章成自幼丧母，父亲经商在外，姐弟俩随继母及继母带来的傻哥哥二成一起生活，备受虐待，数九寒天，竟然被逼迫穿着薄衣单衫扫雪。姐弟俩冻得瑟瑟发抖，拿不起扫帚，被继母发现，举鞭就打。这时候，戏台上出现了精彩的一幕：姐弟俩逃向后台，背对大幕挨打，大幕忽然开启一条缝，早有人乘观众不注意，飞快地用红颜色笔在她们背上交叉画了几条线，两个孩子再逃向台口，背对观众哆哆嗦嗦地跪下来苦苦哀求时，背上的一条条鞭痕鲜血淋漓！一时间，台下的怒骂声和哭泣声响成一片。
这出戏里最有趣的当属“三花脸”二成，他用似疯似傻其实暗含真意的诙谐语言，于插科打浑中对他母亲的恶毒心肠进行了淋漓尽致的批判和否定。而扮演二成的正是“瞎混”。这时候的他，五十多岁，多子，不识字，穷困潦倒，干枯得像一截木头，又患有哮喘病，一到冬天便喘得直不起腰，但正月里只要锣鼓一响，他便披挂上台，面对戏台下雷鸣般的掌声，神采飞扬得跟换了个人似的。秧歌戏的一个特色就是演员可以即兴加词，面对“母亲”的狠毒，“瞎混”又开始加词了：“叫一声众乡亲你们仔细听，人世间黑与白最最分明，呼啦啦一场雪铺天盖地，日头出还是个朗朗乾坤……”
绝对不能小看这些民间艺人。他们平时耕作，闲时排练、演戏，分文不取，堪称“德艺双馨”。有一个演员名“二傻”，是个旦角，一辈子走路扭扭捏捏，比女人还像女人。他在《京成扫雪》中饰演京成，在《十八相送》里饰演祝英台，在《琵琶记》中饰赵五娘，身背琵琶，一路弹唱乞讨，前往京城寻夫，在丞相府，把“背亲弃妇”的丈夫蔡伯喈数落得无地自容。在传统的表演中，蔡伯喈只是木呆呆跪在地上听骂，当唱到“我在家孝亲养老受辛苦，你在京锦衣玉食着红袍”时，二傻建议“蔡伯喈”左右看看自己的大红官服，然后摇头、垂手以示忏悔，此一举收到奇效，感动得乡亲们一塌糊涂。他是个奇人，尽管不识字，但连本的戏词倒背如流，又生得一双巧手，一张红纸，一把剪子，他三下两下，手里就会活跃着一个个蝴蝶、蜻蜓、燕子、老虎，眉眼、身姿甚至连细细的触须都栩栩如生。还有一位饰演《京成扫雪》中那个恶毒后娘的演员到外村演出，中午吃饭时，别人都是炖肉、馒头，唯他面前仅米汤一碗，他不解地问为何如此厚此薄彼，房东大娘厉声答曰：“你这个人心太狠！”“那是演戏。”“演戏也不行！”吾乡秧歌戏的“艺术魅力”由此可见。
乡亲们坐在台下，每当看到戏台上的忠臣、孝子、义士、节妇遭难之时，往往涕泗横流；当看到好人好报、恶人恶报时，又往往畅快之极，由此可见吾乡秧歌戏入世之深。《安安送米》又名《打经堂》，安安的母亲被婆婆赶出家门，栖身在破庙里，无以为生，12岁的安安瞒着祖母忍饥挨饿省下口粮，冒着风雪将米送给母亲，安安的孝心感动了祖母，合家团圆。与我在课堂上读到的《孔雀东南飞》不同的是，民间戏曲往往有一个令人放心的美好结局。安安到庙里迎接母亲回家的一场戏，曾感动得乡民们于涕泗滂沱之后复喜笑颜开。那一刻，我远远地站在戏台下，看着、听着这一切，在舞台的明灭间，我突然想，他们一定联想到了自己寻常生命里的悲欢离合，所以才如此激动。多年以后，我在大学里读《中国戏曲史》，当我读到明人谢肇淛所说“宦官妇女看演杂戏，至投水、遭难，无不恸哭失声”时，眼前浮现的就是故乡戏台上、戏台下的这一幕幕。
艺术是慰情的需要，当民间艺人“瞎混”从自己干瘦的胸腔里爆出那句“人世间黑与白最最分明”时，他内心的情感一定如火如汤，台下的人才听得如醉如痴。据说，“瞎混”是唱着秧歌告别人世的，是秧歌给了这个泥土一样贫且贱的生命以光彩和慰藉。——文化的意义就是生命的意义！真正的艺术不是精神贵族们自恋的呓语，而是从地底下升华出来。
春节将至，但故乡简陋的秧歌戏台已经多年没有热闹的锣鼓，老艺人们大都去世，年轻人谁还稀罕这玩意儿？故乡的秧歌基本上人亡歌息。有人说：“故乡沦陷。”是啊，沦陷！“青壮打工去，耕田童与姑。”贾平凹写到自己的故乡时说，现在村里死了人，都抬不出去。我的故乡也是如此吗？不知道不知道，已经多年不回去了。想起来真是不胜惆怅！

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