【原创】飞花如蝶，破茧成蝶——浅析吴素飞的角色塑造
2026-02-05 08:31阅读：
飞花如蝶，破茧成蝶
——浅析吴素飞《飞·花如蝶》专场的角色塑造
帷幕徐启，光影聚拢。当尹派小生吴素飞以一袭素衣或一袭华服，以不同的声腔、步态、眼神，次第化作《周仁哭妻》中悲愤绝望的周仁，《盘妻索妻》里温润如玉的梁玉书，《金龙与蜉蝣》中卑微扭曲的蜉蝣，《富春山居图》中超然物外的黄公望时，观众目睹的不仅是一场越剧折子戏的集锦，更是一位艺术家以血肉与灵魂为墨，在舞台这方宣纸上完成的四次深度“人物写生”。
吴素飞《飞·花如蝶》个人艺术专场，其最核心的华彩与最动人的力量，正源自于她对这四重截然不同的人物宇宙，所展现出的令人惊叹的塑造功力——那是一种从形似到神似，从程式到化境，从承继传统到勇敢破格的综合艺术能力的华丽彰显。
一、 悲与愤的熔铸：周仁的灵魂哭啸
专场以《周仁哭妻》启幕，是颇具胆识的。这不仅因这出戏情感浓度极高，唱做极其繁重，更因“周仁”这一人物身上所负载的伦理困境与情感风暴，对演员的理解力与表现力是巨大的考验。
吴素飞塑造的周仁，并非一个简单的悲剧符号，而是一个在忠义、愧疚、绝望与愤懑的烈焰中反复炙烤的灵魂。
她的功力，首先体现在对人物情感逻辑的精准把握与层次铺陈上。从跌跌撞撞奔至坟前那一声撕心裂肺的“妻啊——”开始，悲恸便如决堤之水，但其间又有细腻的纹理。初时的哭诉，是面对冰冷黄土不敢置信的恍惚与锥心之痛，唱腔以尹派清醇为底，却揉入了大量颤抖的气声与断续的哽咽，仿佛字字泣血，句句带泪，将人物瞬间推入情感崩溃的边缘。随着回忆的展开，对往事的追悔、对奸邪的痛恨、对自身无力回天的自责，种种情绪如岩浆般翻涌汇聚。吴素飞的演唱在此刻展现出强大的张力控制，拖腔不再仅仅是旋律的延长，而是成为情绪奔流的河道，时而压抑低回，如暗流呜咽（如回忆夫妻恩爱的段落）；时而猛然拔高，如利剑出鞘（如指天斥地的控诉）。尤其是在核心唱段中，她将尹派的婉转与人物此刻近乎癫狂的悲愤完美结合，唱腔在极高的情感压力下依然保持圆润与穿透力，做到了“情浓不破韵，声激不失雅”。
更为可贵的是，她深谙越剧“无声不歌，无动不舞”的美学原则，将演唱与身段程式化为一体的人物情感外化手段。那疾如旋风的圆场，是内心焦灼与无望奔走的视觉化；那纷飞如雪、时而扑地、时而指天的水袖，是悲愤情绪无法直诉的
延伸与狂舞；尤其是那一绺“甩发”的运用，在跪蹉、转身、仰天长叹的配合下，发丝飞扬散乱，不仅是技术技巧的展示，更是周仁精神世界崩塌、仪容尽失、痛不欲生的最直接写照。吴素飞通过这些高难度的程式化语言，将周仁内心的风暴外化为可视可感的舞台形象，完成了从“表演情绪”到“成为情绪本身”的升华。观众看到的不是一个演员在“演”悲伤，而是一个名唤周仁的男子，正在命运的无情祭坛前，进行着灵魂最后的、惨烈的哭啸。
二、 柔与韧的辉光：梁玉书的古典诗境
如果说周仁是浓墨重彩的悲剧油画，那么接下来的梁玉书，则是一幅淡雅隽永的文人水墨。在《盘妻索妻·花园会》中，吴素飞实现了表演气质上的彻底“换骨”。她收起了周仁所有的外放与激烈，代之以一种由内而外散发出的温润、含蓄与深情。
塑造梁玉书，难不在“烈”，而在“淡”；不在“放”，而在“收”。如何将一位谦谦君子那深沉如海却又含蓄如月的情感，通过有限的舞台时间和程式动作传达得饱满动人，是对演员“内力”的真正考验。吴素飞的功力，在此处体现为对“分寸感”的极致掌控和“意境美”的精心营造。
她的演唱风格为之一变。唱腔清醇如泉，流畅似云，吐字清晰如珠落玉盘，行腔中减少了剧烈的起伏，却增加了更多细腻的装饰与柔和的过渡。聆听她的“盘妻”唱段，仿佛置身中秋月夜的花园，清风拂面，暗香浮动，那歌声不是汹涌的告白，而是月光般静静流淌的倾诉，每一个音符都浸润着书卷气与柔情。这种“清醇如月”的唱腔，精准地锚定了人物儒雅深情的基调。
在表演上，她大幅做“减法”。没有大幅度的身段铺排，代之以极其精微的眼神流转、嘴角轻扬、手势起合。与妻子重逢时，那一眼望去，先是惊愕，继而化作难以置信的狂喜，最终沉淀为无限怜惜的温柔，层次分明，情意万千。聆听妻子诉说委屈时，她身姿微微前倾，目光专注而痛惜，几个简练的、充满保护欲的手势，便将梁玉书的体贴、信任与担当刻画得入木三分。吴素飞深谙中国古典美学中“以简驭繁”、“意在言外”的精髓，通过最含蓄的身体语言和最深情的演唱，在舞台上构建了一个充满古典诗意的情感空间。她塑造的梁玉书，是“君子”理想的舞台化身，其魅力不在于戏剧性的冲突，而在于那份在克制中蕴藏无限深情的、历久弥新的古典美感。这正是尹派艺术“风流儒雅”特质的当代完美诠释。
三、 异与变的淬炼：蜉蝣的人性深渊
专场行至《金龙与蜉蝣·献妻》，吴素飞进行了一次大胆的、近乎冒险的艺术跳跃。从越剧传统审美中俊美潇洒的小生，跨剧种挑战淮剧经典移植而来的“蜉蝣”——一个被权力彻底异化、在命运齿轮下血肉模糊的卑微灵魂。这不仅是行当的突破，更是对越剧表演美学边界的一次强力拓展。
塑造蜉蝣，要求演员必须彻底抛弃原有的表演舒适区，潜入一个黑暗、扭曲、充满屈辱与挣扎的心理深渊。吴素飞在此展现了她作为艺术家非凡的勇气与可塑性。她首先从外部形态上“摧毁”了自己作为尹派小生的俊朗形象。身段变得佝偻、畏缩，步伐踉跄而迟疑，眼神时而涣散麻木，时而因极度的恐惧与算计而闪烁不定。这些形体上的“丑”与“异”，并非为了猎奇，而是人物内心被碾压后外化的必然。
演唱上的突破更为显著。她刻意压低声区，使嗓音带上一种沙哑、窒闷的质感，仿佛被无形重负所压迫。行腔中大量运用顿挫、哽咽、乃至破音的处理，打破越剧小生唱腔一贯的流畅优美，用以表现蜉蝣说话时的艰难、内心的断续与撕裂。在“献妻”这一极致残酷的情节中，她的演唱充满了痛苦的挣扎感：既有对强权的卑微讨好，又有对自身无耻行径的瞬间厌恶，更有对妻子命运的绝望悲鸣。几种截然相反的情绪在唱腔中交织、碰撞，通过声音的颤抖、音色的突变、节奏的碎裂淋漓尽致地展现出来。这一刻，唱腔不再是旋律的艺术，而是解剖灵魂的手术刀。
吴素飞对蜉蝣的塑造，成功超越了简单的道德批判，触达了更为复杂的人性悲悯。她让观众看到，蜉蝣的“恶”与“卑”，并非天生，而是权力结构与悲惨命运共同铸造的悲剧产物。她演出了人物在别无选择中的选择，在人性泯灭前最后的残光。这种深度，使得“蜉蝣”一角超越了行当，成为一个具有普遍意义的悲剧典型。正如淮剧名家梁伟平所赞“难中出新、拙中出巧”，吴素飞正是在这“难”与“拙”的挑战中，掘出了艺术的新矿，展现了她作为演员挖掘复杂人性的深刻潜力。
四、 化与合的臻境：黄公望的天人画卷
压轴之作《富春山居图·画逢》，将专场推向了一个哲思与诗意的高度。吴素飞需要跨越的，不仅是性别（饰演老年男性画家），更是从“演人”到“演魂”，从“舞台叙事”到“意境营造”的巨大飞跃。她塑造的黄公望，成功实现了“人画合一”的艺术至境。
此处，她的人物塑造功力体现为一种“化”的能力——将演唱、身段、气质乃至整个舞台氛围，都化入元代那一片苍茫山水与孤寂文心之中。她的唱腔再次为之一变，褪去了周仁的激越、梁玉书的清润、蜉蝣的滞涩，转而呈现出一种苍劲、醇厚、缓慢而充满叙事感的特质。运腔如笔走中锋，力透纸背，又似山间老泉，潺潺流淌，诉说着一生的漂泊、艺术的求索与时空的浩叹。每一个长音，都仿佛凝聚着岁月的重量；每一个转折，都暗合着山水的韵律。
表演上，她追求极致的简练与象征。没有复杂的身段套路，几个凝望、抚须、虚笔作画的动作，配合着空灵的舞台调度与灯光，便勾勒出一位遗世独立、心神俱与山水往还的老者形象。她的眼神不再是聚焦于具体对象的“看”，而是放空、深远，仿佛穿透舞台，望见了富春江的四季变幻，望见了历史的烟云，望见了自己笔下正在汇聚的魂魄。当她于幻境中与故人（亦是与自己的艺术理想）重逢时，那一瞬间的震颤与释然，并非依靠激烈的外部动作，而是通过气息的微妙变化、面庞光影的流转、乃至整个身体气场由紧至松的转化来传达，意境全出。
吴素飞塑造的黄公望，最终模糊了演员、角色、画家、画作之间的界限。舞台上的她，既是执笔描绘《富春山居图》的黄公望，其演唱与身姿本身也成了那幅画卷中流动的笔墨与气韵；同时，作为艺术家的吴素飞，也仿佛在用自己的整个艺术生涯，绘制着一幅名为“飞花如蝶”的舞台长卷，而黄公望，是这幅卷轴上最沉静、也最辽远的一笔。这种“人即画，画即魂”的塑造，是人物塑造的最高境界——不再是扮演，而是化身；不再是模仿，而是创造。
结语：功力深处见蝶变
纵观《飞·花如蝶》专场，吴素飞以四个迥异的人物，完成了四次完美的艺术蜕变。从周仁的悲愤熔铸，到梁玉书的柔韧辉光，再到蜉蝣的异变淬炼，最终抵达黄公望的化合臻境，这一旅程清晰勾勒出一位艺术家从“技精”到“艺深”，从“形塑”到“魂赋”的成长轨迹。
她的人物塑造功力，根基在于对尹派艺术的深厚继承与深刻理解，这为她提供了精妙的唱腔武器和典雅的审美底蕴。然而，她的卓越更在于不被流派所拘的勇气与创造力：她能根据人物需要，灵活调动甚至突破声音的界限、身程的范式、表演的气质。无论是将程式技巧完全情感化的周仁，还是将古典意境发挥到极致的梁玉书，抑或是大胆闯入人性暗河的蜉蝣，以及最终天人合一的黄公望，她都展现了一种“随心所欲不逾矩”的艺术自由——这“矩”，是戏曲艺术的规律与人物的内在逻辑；这“自由”，则是她作为创造者的灵性与胆魄。
“飞花如蝶”，这个充满诗意的专场名，恰是对吴素飞艺术状态的最佳隐喻。那些风格各异的人物，如同她艺术生命树上绽放的奇花，而她对人物精微深入的塑造功力，便是那破茧成蝶的力量，让每一朵花都拥有了自主飞舞的灵魂。这台专场，不仅标志着她个人艺术进入了一个成熟丰盈的“盛期”，也为越剧小生行当的当代发展，提供了关于传统继承、角色突破与意境开拓的宝贵范式。我们期待，这只已然翩跹起舞的彩蝶，将继续乘风振翅，在越剧艺术的天空，划出更加绚烂而深邃的轨迹。
