拉摩的戏剧风格及抒情悲剧（二）
2007-04-16 16:38阅读：
拉摩的戏剧风格
拉摩的创作运用了大量不同的戏剧风格：抒情悲剧（tragedie lyrique，或tragedie en musique)、抒情喜剧（comedie-lyrique）、芭蕾歌剧（opera-ballet）、芭蕾喜剧（comedie-ballet,）、田园剧（pastorale）、独幕芭蕾（acte de ballet）和幕间歌舞（divertissement），还有戏剧配乐（为了伏尔泰所作的芭蕾喜剧的谱曲）。最有趣的是前三部抒情悲剧、前两部芭蕾歌剧和第一部芭蕾喜剧，尽管在他总数大约90部的作品中很少或者并未引起注意。
如果你想欣赏拉摩最好的作品，还是应该回到他的三部抒情悲剧中来，《希波吕托斯与阿里奇埃》、《双子星座卡斯托尔与波琉刻斯》（Castor et Pollux）和《达尔达诺斯》（Dardanus）。这些作品以吕利和基诺（Quinault
，？-1744）所发展的模式而创作，是纯正的歌剧，每一幕之间都有一个间奏（Interlude）或歌唱和舞蹈的幕间歌舞，而这些表演又与剧情或多或少有些联系。这种戏剧主要由宣叙调引领发展，通常在情绪激昂时旋律感很强；这样的特征经过不断的反复，在极少的几个小节中变得更加悦耳，这样的段落被称作小咏叹调（petits
airs），它的情感力量常常被伴随而来的旋律所增强。——拉摩绝不可能抛开旋律，他甚至谴责那种不顾一切地追求精准的模仿自然声音的作法。宣叙调与旋律经过句的逐渐交融，是拉莫戏剧风格的典型特征，它倾向于一种类似瓦格纳风格的连续性。可以这么说，幸亏有了它的精妙描绘，它的情感特征才与它的强烈变化一样精美，在某种程度上甚至超过了吕利或格鲁克（Gluck,1714-1787）。法国的经典歌剧并未受意大利歌剧特点的影响，这是在简单的宣叙调与咏叹调之间引发戏剧化想象力的关键所在。
使演出中断的幕间歌舞并不是任意的，它们并不总是与剧情无关；一部作品好与不好，关键要看脚本作者的水平。从戏剧角度所作的批评并不是指责它们与剧情无关，而是认为插入了纯粹的音乐和舞蹈有可能削弱戏剧的连贯性，从而在下一幕刚开始时还要重新酝酿氛围。但是，它也起到了紧张与放松之间承上启下的作用，从一个悲剧的场景转换为一个盛大的景象，不论这个场面是否欢庆式的，这是这种风格十分重要的一个特征，而不是作曲家在创作上无能为力的结果。
拉摩和吕利一样非常重视合唱，而它们包含了拉摩的一些最有力的创作。这些合唱同样追求紧张与松弛，借助插入场景的手段，它们弥合了咏叹调与宣叙调之间的反差，并大都与戏剧紧密联系，其本身就是剧情的一部分，比如在《双子星座卡斯托尔与波琉刻斯》第3幕中守卫地狱的恶魔的合唱，或者在《索罗亚斯德》（Zoroastre）中第5幕中善与恶两股势力的斗争。拉摩最富表现力的情感爆发于一些合唱当中，比如《达尔达诺斯》中第2幕中为巫师们所写的第二段合唱，其中无情的气势与凶恶的预兆紧密相连。合唱场景与舞蹈场景相得益彰，然而它们并不总是激烈的，例如在“队型芭蕾”（ballet
figures）中，对神的崇拜通过由音乐伴奏并烘托的哑剧表演来表现。
“牧羊人和牧羊女进入了寺庙。最高女祭司带领着女祭司们到来了，扎伊斯（Zais）和泽利迪（Zelidie）也尾随着而至。上帝的雕像被花环和花朵环绕着；牧羊人和牧羊女回到了舞台的前部。”——《扎伊斯》（Zais）第1幕
“牧羊人背着满满一篮鲜花，将它们撒在提瑞希阿斯（Tiresias）的洞穴前。他们将花环吊起来拼成提瑞希阿斯和纳伊斯（Nais）的字母来装饰舞台。”——《纳伊斯》（Nais）第2幕
情节芭蕾（Ballet
d’ cation）已经于上世纪初在索欧（Sceaux，位于巴黎南部）的曼恩公爵夫人音乐节（Duchess of Maine’s festivities）上出现。
拉摩最典型的独唱类似咏叹调的返始（da capo）形式，它位于一首利都奈罗（ritornello，14和15世纪牧歌中的叠歌）之前，使属音（dominant，大调或小调音阶的第5级音）或者关系大调（relative
major）的中间部分发生转调。然而它的第一部分是一个自由的反复（free
repetition），而不是利都奈罗的发展部分，而中间的部分几乎与第一部分长度一样。尽管旋律性很强，声乐的旋律仍然接近宣叙调。精妙的伴奏非常适合自由的发挥，器乐几乎可以与人声相媲美
(例如：《希波吕托斯与阿里奇埃》的第1幕第1场和第3幕第1场；《双子星座卡斯托尔与波琉刻斯》的第1幕第3场、第2幕第1场和第4幕第1场；《达尔达诺斯》的第1幕第1场和第3幕第1场)
。但是这一特征仅能从其中一些极少数的独唱中听到，极其巨大的变化使之转化为一种多样性固定形式的组成部分。它们通常非常自由，并像咏叹调那样展开（例如：《希波吕托斯与阿里奇埃》的第2幕第4场、第3幕第9场和第5幕第1场）。这样的自由，已经被非常成功地运用于第一部歌剧，而且在拉摩后来的作品中更加频繁地出现，并越来越好地融入到剧情当中。而在同时代的意大利歌剧中，我们是找不到这样无拘无束的发展的，只有拉摩的严密调控能力，才能摆脱当时杂乱无章的状态。在法国歌剧之外，明显与之类似的是当时J.S.巴赫所作受难乐中的咏叹调。许多乐队序曲都是恰如其分的交响单元（symphonic
units）（例如：《希波吕托斯与阿里奇埃》的第5幕第3场；《达尔达诺斯》的第3幕第1场），并且还包含了拉摩最抒情的一些旋律。
拉摩二重唱和三重唱应该在他的戏剧场景中占有极其重要的地位，由两位或更多的主要角色一同演唱。尽管后者（指三重唱）最为有趣的是处于强烈矛盾的情感中的激烈冲突的场景（例如：《双子星座卡斯托尔与波琉刻斯》的第3幕第3场；《殷勤的印第人（Les
Indes galantes）》的第2幕第7场），然而给人的更多感觉却是和谐(例如：《达尔达诺斯》，1744年版本，第4幕第4场)。有许多非常出色的二重唱场景都没有固定的形式（例如：《希波吕托斯与阿里奇埃》的第2幕第1场；《双子星座卡斯托尔与波琉刻斯》的第3幕第4场；《赫柏的节日》（Les
fetes d’Hebe）的序曲；《普拉悌》（Platee）的第3幕第8场，除了“幕间歌舞”中的普通场景，这些特定段落出现在非常戏剧化的场景中，例如两首伟大的“命运三重唱”（Fates’ trios）（《希波吕托斯与阿里奇埃》的第2幕第4-5场；《达尔达诺斯》的第1幕第3场）。《达尔达诺斯》（第4幕第1场）中的“梦境三重唱” （trio of Dreams）也是一个非常著名的例子。
《交响舞曲》（symphoies
de danse
），是拉摩非常与众不同的一部作品，也是运用类似形式最为高超的。拉摩的舞曲在舞蹈语言的运用和情感的表达中都有着丰富的表现，它们强调肢体的动作，而不是表白和指示舞蹈者模仿的细节。它们的种类范围从宫廷音乐（加沃特舞曲、小步舞曲等），到半世俗的音乐（卢尔舞曲），再到世俗音乐（汤布兰舞曲、.里戈东舞曲）；特别是在汤布兰舞曲中，拉摩常常迸发出“酒神狄俄尼索斯的疯狂”（Dionysiac frenzy）。诺维雷（Noverre）称赞“乐器间智慧的交流在他的乐曲中十分普遍。”
严格意义上说，拉摩最富独创性的段落是他的序曲。最早创作的序曲遵循了由吕利创立的“慢-快”的模式，但“快”部分的对位变得少而又少。首先是《希波吕托斯与阿里奇埃》的序曲，旋律近似的合唱紧随其后；而《双子星座卡斯托尔与波琉刻斯》序曲的“慢”（非常慢的，fierement）部分，在第5幕再现时，变得宽广开阔了。同样，《普拉悌》和《波林尼亚的节日》（Les fetes de
Polymnie）预示了歌剧中的经过句，并且他后来的作品也是如此。《北方人》（Les Boreades）序曲以一个号角（hunt）引导进入第1场，这种方式在10年后，格鲁克才在《伊菲格涅亚在陶利德》（Iphigenie en Tauride
）中运用。在创作了意大利式三乐章的《纳瓦拉公主》（La
Princesse de
Navarre）序曲后，拉摩放弃了吕利的模式。《索罗亚斯德》中有一个场景描绘了阿布拉马内（Abramane）的残暴法令以及他压制下的人们的哀号，另一个场景描绘了索罗亚斯德（Zoroaster）的仁慈施政以及被解放的人们的欢乐。《纳伊斯》序曲描绘了泰坦（Titans）在奥林匹斯山上呼风唤雨，《扎伊斯》序曲则描绘了扎伊斯所引发的混乱。而《皮格梅利翁》（Pygmalion）序曲中雕塑家的凿子，《爱的惊奇》（Les surprises de l’Amour）序曲中铁匠的锤子，和《阿坎特与塞菲斯》（Acante et
Cephise）序曲中的打斗，也同样富有描绘性。拉摩也许是发展这类序曲形式的最早的作曲家。
就像拉摩戏剧成就的重要组成部分是在他的歌剧中那样，同样的鲜明个性也来自于他的独幕芭蕾，而这种个性的呈示基于他的抒情悲剧，并更加简洁地基于芭蕾喜剧《普拉悌》以及为人熟知的芭蕾歌剧《殷勤的印第人》和《赫柏的节日》。
抒情悲剧
尽管抒情悲剧（Tragedies
lyriques）被公认为一种戏剧类型，拉摩自己却感兴趣于他的主题在表现和描绘方面的能力，而不是它们的结构。他常常为没有好的脚本而遗憾，然而这种遗憾一点儿都没有必要。不论是佩尔热格里（Pellgegrin）撰写的《希波吕托斯与阿里奇埃》，还是贝尔纳（Bernard）撰写的《双子星座卡斯托尔与波琉刻斯》和卡于萨克（Cahusac）撰写的《扎伊斯》，都是精彩的角色，而且《希波吕托斯与阿里奇埃》和《双子星座卡斯托尔与波琉刻斯》有着很多戏剧的闪光点。在拉摩的四部已经被演出的悲剧中，仅有一部悲剧的脚本可能算不上优秀，就是达达努（Dardanus）撰写的《来自欧石楠的教士》（Le Clerc de la
Bruyere）。令人相当懊恼的是，伏尔泰的《参孙》（Samson）并不应该流传下来，拉摩应该要求伏尔泰为他创作一部《潘多拉》（Pandore）。但是在1733年至1756年这个时期，作家们已经对创作抒情悲剧类型的戏剧失去了热情，因此拉摩没有什么选择余地，只好找回二十多年以前的舞台剧。
佩尔热格里的《希波吕托斯与阿里奇埃》汇集了欧里庇德斯（Euripide）的《希波吕托斯》（Hippolytus）和拉辛（Racine）的《菲德拉》（Phedre）在表演方面的许多长处，所以这部作品在某种程度上可以说就是希腊悲剧，而不仅仅是以“希腊”命名的美丽神话。“教士”（Abbe）出自拉辛的牧歌《希波吕托斯与阿里奇埃》（Hippolytus-Aricia），被当作了首要的主题，并由此引导进入菲德拉（Phaedra）的阴暗主题。恋人们在非悲剧性的结局中之所以能引人注目，主要是获益于忒修斯（Theseus），佩尔热格里对这个人物的提升，足以让拉摩将他刻画成其所有戏剧中最为不朽的一个角色。第
