传统书法美学现代阐释系列(八)平和之情，淡然之美——评张锦镜隶书

2012-03-08 11:20阅读：

http://blog.sina.cn/dpool/blog/u/1247002423

传统书法美学现代阐释系列(八)
当下书法的文化缺失，已被众多的书家认可，人们对文化的需求越来越迫切。但是文化的范围非常广泛，从何处下手呢？儒、道、释经典著作、中西方艺术史、与书法相关的艺术门类以及艺术理论、美学等等，都可以列为阅读和研究的内容。但是我感到最为切近的是对中国传统书法美学的深入学习和研究。一是因为它是中国书法艺术实践的理论结晶，二是它包含着丰富的中国传统文化的内容，三是它蕴含着中国传统艺术中最为核心要素，四是他与世界艺术的发展有着天然的联系，五是它与书法实践最为贴近、最具指导意义。基于以上五点，我们不妨从中国传统书法美学入手，化几年的工夫，边实践边学习边研究，我想这对当下书界浮躁、徘徊的顽疾定会起到治疗的作用，书界的整体水平必定有一个明显的提高。
我将从中国传统书法美学的角度，以《书法美学资料选注》中的文摘和提要为依据，结合传统和当代书法实践，探索传统书法美学的现代性，希望得到大家的批评、指正。

平和之情，淡然之美
——评张锦镜隶书

隶书由小篆演变而来，由原来较整齐的长方形、均匀圆转的线条变成结体方折、橫画留有“蚕头燕尾”的近代书体，据说这种字体是当时下层小官吏、工匠、奴隶日常使用的文字，故称“隶书”。到了汉代，隶书取代小篆成为主要字

体，中国文字的发展历史就脱离了古文字阶段。汉代以后，小篆并未消失，而是成为主要用来刻印、铭文的古字体。隶书的形成使文字从象形的字符变成平直点画所组成的字符，这种改变大大地提高了书写的速度，是中国文字发展上一个重要的转折点，使中国文字进入更为定型的阶段，隶变之后的文字，接近现在所使用的文字。
隶书在当今的创作中显得十分薄弱，近年的书展中隶书作品很少，经典作品就更少，此次在京展出的精选十届书展中，竟没有见到一件隶书作品。
究其原因，与书体的特点有很大的关系。古代文字发展到隶书，是一个转折：从文字发展的角度来说，是古文字的终结，近代文字的开始；从书法的角度来说，与象形文字决裂，走向线条的抽象化；从技法的角度来说，从平面书写（画）发展到立体书写（提、按）。但是它与之后的楷书又有很大的不同，还留有残存的形象特征：蚕头燕尾。这样一来，隶书就具有书体的多重性，如康有为所言：“书至汉末，盖盛极矣。其朴质高韵，新意异态，诡形殊制，熔为一炉而铸之，故自绝于后世。”（康有为《广艺舟双楫•本汉第七》，《书法美学资料选注》第369页），这样，隶书书写看似容易，但写好却相当难，我想这是当今书法精品中很少见到隶书的重要原因之一。因此，写好隶书需要有扎实的基本功，具备多种书体的书写技能，如果只有形式上的蚕头燕尾，那只是皮毛而已。
张锦镜的隶书之所以耐看，有较高的欣赏价值，至少有如下三个特点：篆韵、楷化、隶神。
篆韵。隶书是从篆书转化而来的，篆书具有线条圆润，结体匀称的特征，在张锦镜的隶书中明显保持了这样的特征，如橫画、竖画、圆转十分稳健，标题“心经” 二字（图1）是具有隶意的篆书，与正文具有篆意的隶书配合，十分融洽；一般书家在处理左右结构、上下结构的字时最怕的就是失衡，而张锦镜对结体的把握却是成竹在胸，细微处见功夫：如《心经》中的“经”字，右边略宽、略向上，与左边修长的“丝”保持均衡；而“即”字右边，竖画微长、微向下，与左边的“艮”取得平衡；又如两点水、三点水与右旁的关系，以加强点的厚重感并留有一定的空间来达到与右边的均衡；在上下或上中下结构中，既注意了均衡，又注意到平稳，将底部线条拓宽或加重，如“空”、“色”、“想”、“无”等。书法的均衡和平衡使人产生平和、舒展、安详的美感，这与经书的内涵十分吻合。

传统书法美学现代阐释系列(八)平和之情，淡然之美——评张锦镜隶书

图1 张锦镜隶书《心经》
楷化。魏碑是在公元五百年前后出现的北魏碑版上的一种流行字体。这种字体基本上属于楷书范畴。在书艺方面，有着其他时代不可能具有的特色。其行笔速起急收、点划峻利，转折处多以侧锋取势，形成内圆外方、撇捺重顿的特点。在结体方面纵横倚斜，错落有致，由此开创了这一代的书风。张锦镜的另一幅隶书《前后出师表》（图2），“撇捺重顿”十分突出，而橫画波磔运用涩笔，使左右形成张力，在严整中流动着生命的力量；起笔和收笔多用侧锋，极具力度感。如康有为所言：“笔法舒长刻入，雄奇角出，应接不暇，实为唐宋之所无有”。（《书法美学资料选注》362页）隶书是一种规整的书体，如何在规整中显现活力，这是对书家功力的考验。

传统书法美学现代阐释系列(八)平和之情，淡然之美——评张锦镜隶书

图2 张锦镜隶书《前后出师表》
隶神。可以明显看出张锦镜的隶书源自于《泰山庙碑》。（图3、图4）

图3 张锦镜隶书《出师表》（局部）
图4 《华山庙碑》（局部）
清代学者朱彝尊对《泰山庙碑》作过这样的评价：“汉隶凡三种，一种方正，一种流丽，一种奇古，惟延熹《华岳庙碑》正变乖合，靡所不有，兼三者之长，当为汉隶第一品。”而张锦镜的隶书正是将“方正”、“流丽”、“奇古”汉隶的三种风格融为一体，加之篆韵和楷化，使他的隶书颇有神韵，在刚与柔、正与奇、润与涩、粗与细、浓与淡、实与虚、严谨与灵秀、结体的匀称与笔画的灵活等等的对立关系中达到了一种有机的统一。从形式美的角度来分析，篆书转变为隶书，其基本形态则是从对称转变为均衡，如“潭”字，篆书为“ ”，隶书“ ”；“潭”字的三部分“水”、“西”、“早”，篆书为“ ”、“ ”、“ ”，左右虽然是均衡关系，但是三部分都是对称关系，线条变化极为有限。而发展到隶书，线条就舒展了，字的美主要体现在左右结体、上下结构的均衡关系中。对称的美感主要是稳定感，而均衡是一种非对称的平衡，左右、上下并非同形同量，而是大体相当或互相呼应，因此均衡被称为静中有动的对称，它在使人产生安静、稳定与端庄的美感的同时，由于它比对称更有差异性和灵活性，因此给人以稳定中透出动感、一致中显出活泼的美感。张锦镜的隶书正是充分利用了这个特点，在线条细部的变化中用足了力气。结体几乎是同一的方正，而线条确是千变万化，如《出师表》中的“不”字，三、四笔，有的一小撇，一小捺“ ”；有的两小撇“ ”，有的小撇与大捺相连“ ”，加之主笔撇捺粗细的变化以及捺笔出锋的细微变化，这种稳定中透出动感，印证了孙过庭所说的“真以点画为形质，使转为情性”，我们不仅要看到点画，而且看到了点画的运动和变化关系;又如点的运用，“ ”、“ ”、“ ”、“ ”，“涕”与“泣”二字的三点水和二“之”开头的三点运笔的方向都相反，这种变化显得生动、活泼；最后捺笔的变化更为丰富，有的上挑，有的平拉，有的出锋，有的回锋，锋芒变化多端。总之点、横、竖、撇、捺在这里不仅仅是字的构成因素，而且是筋、骨、血、肉鲜活的生命体征。
张锦镜的隶书将我们带入了一种“平和之情，淡然之美”的境界！

举报/Report

我的更多文章

下载客户端阅读体验更佳