孔子“游于艺”的再解读
2017-07-14 14:40阅读：
孔子“游于艺”的再解读
——兼论“逍遥游”
原百玲
摘
要：近年来学者均是从审美的角度解读孔子的“游于艺”这一命题的，笔者以为，“游于艺”思想的真谛需要在与“志于道，据于德，依于仁”构成的动态结构中进行理解，在政治生活中呈现的是士人的政治理想和抱负的政治美学；而在退离政治舞台时这一结构依然延续至士人的私人空间，同时又与自然山水相合，此时“游”的典型是“曾点之乐”，具有了某种超越性，成为一种既包含了道德境界又超越了道德境界，既包含了审美境界又超越了审美境界的。而“逍遥游”之“游”表达的则是纯粹的精神之游，否定了“仁义道德”因而走向的是“忘”“无”，使人自然化成为无情的石头是庄子审美的必然结果。
关键词：游于艺；审美；政治；道德；逍遥游
孔子的“游于艺”出自《论语·述而》第六章，子曰：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”杨伯峻《论语译注》译为：“目标在道，根据在德，依靠在仁，而游憩于礼、
乐、射、御、书、数六艺之中。
”[1]近年来学者对这个命题的解读均是从审美的角度进行的，并花了很大功夫去建立道德与审美的关联，认为在道德境界中蕴含着孔子的审美心态和人格境界。笔者以为从《论语》的文本出发，“游于艺”包含着两个维度，一是在“志于道，据于德，依于仁”的动态结构中呈现的士人政治生活的美学趣味，是把道德仁纳入到艺术的自由境界；二是“游”的感性与超越向度呈现了士人去国还家的“曾点之乐”，并与道家的“逍遥游”有相通之处。
一、“游于艺”与“志于道，据于德，依于仁”
首先何谓“游于艺”？“游”的古字形有：斿，遊，游三种，甲骨文中无从水之“游”，只有“斿”，《说文解字》写作“遊，旌旗之旒也。”后与“游”通用，由于旌旗所垂之旒，随风飘荡而无所束缚，故而与“遊”通，且引申出来的涵义与人的精神世界发生了联系。《段注》：“又引申为出游、嬉游。俗作遊。”《广雅•释诂三》：“遊，戏也。”徐复观先生进一步认为：“旌旗所垂之旒，随风飘荡而无所拘束，故引申为游戏之游。”[2]因此游从根上带有逃脱束缚、自由自在之意。“艺”
是禾苗的嫩芽，是人的创造物，《毛传》云：“艺，种也，种之然后得麻。”《尚书金滕》“乃元孙不若旦多才多艺，不能事鬼神。”[3]因而，艺引申为才艺、技艺。朱熹解释为“礼乐之文，射、御、书、数之法。”从字面上看“游于艺”即是对六艺的掌握，并从中体会到的精神的愉悦。
近年来学者均是从精神愉悦的角度解读这一命题的，认为“游”蕴含着纯粹的审美乐趣。如陈望衡认为“游”是轻松愉悦令人心旷神怡的，具有无功利、娱乐特性，因此是一种精神的自由、想象的快乐是“神游”，它超越了生理感觉和物质功利进入更高的心理层面是高尚的精神享受。[4]李泽厚提出“游艺”是指君子对于与物质技能有关的一切训练都要能熟练掌握，“游”正是突出了掌握中的自由感，这种感受即是合目的性与合规律性相统一的审美自由感。[5]
笔者认为应该把“游于艺”放到“志于道，据于德，依于仁”的结构中解读，“游于艺”首先是指向政治伦理的境界。何晏《论语集注》解释说:
“志，慕也；道不可体，故志之而已。据，杖也，德有成形，故可据。依，倚也，仁者功施于人，故可倚。艺，六艺也，不足据依，故曰游。”所谓“六艺不足依据”,
就是说仅仅研究六艺不足据以立身，只能是一种个人娱情遣兴的方式而已。所以“游于艺”的前提条件是“道、德、仁”，强调道虽不行也仍须志之，德虽未彰也仍须据之，仁虽未成也仍须依之。一言以蔽之，就要在不放弃伦理道德理想的前提下来“游艺”。
正是为此，孔子对只注重实际操作层面的射、御、书、数均表示鄙夷和不屑，说“吾不试，故艺”，《为政》章云：“君子不器”，朱熹注：“成德之士，体无不具，故用而不周，非特为一才一艺而已。”鄙夷之情溢于言表。但回答擅长“六艺”的冉有是否适合从政时：却回答：“求也艺，从政乎何有？”即是认为掌握了“艺”就能够顺利应对政治问题实现政治抱负，对“艺”是持肯定态度的。从这一反差的态度中也可看出孔子对除了实践层面的礼乐之“艺”非常器重，礼、乐由于与政治的关联更为紧密，深得孔子信赖，因此“六艺”的核心在礼乐。正是在此意义上，孔子才有“乐云乐云，钟鼓云乎哉”这样的质疑，认为音乐绝不仅仅是钟鼓之喧。而是将关怀指向“乐”背后所蕴含的政治道德价值及其精神。换句话来说，理解孔子的“六艺”，只有从社会政治和伦理道德角度，才能把握其内在的基本价值取向。所以《论语正义》要把“艺”分为“大艺”和“小艺”，“言孔子多能于小艺者，正以礼乐是艺之大，不得为鄙事，为书数射御皆是小艺，太宰所指称也。”所以“游于艺”的落脚点在政治。
从政的最高境界是“游”，所谓“朝夕游焉以博其义理之趣”，“涵泳从容，忽不自知其入于圣贤之域矣”[6]，只有在“六艺”中能达到畅游，因为六艺（无论是礼乐“大艺”还是射御书数的“小艺”）都首先是一种技能，是感性的、非理性的活动，不同于外在的强制规范，具有舒适和谐的感性形式特征，和活泼愉悦的学习方式，因此它能在潜移默化中改变受教者的文化心理结构。为政的最高境界即是“道、德、仁”如“艺”一般渗入个体的心理结构中，成为一种乐趣。达到“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”的状态，把道德理性对人的压抑,
转化为主体自在的心理诉求,
最终是使得“道、德、仁”不是作为一个道德规范去追求它，而是情绪中的享受。《礼记学记》解释“游于艺”：“不兴其艺，不能乐学。故君子之于学也，藏焉，修焉，息焉，游焉。夫然，故安其学而亲其师，乐其友而信其道，是以离师辅而不反也。”[7]即是此意。
因此“游于艺”首先是指向政治伦理的境界。道、德、仁是人对于合理社会的理性诉求，指人的品质、品格，“艺”则倾向于感性，是个体官能、精神的满足，四者构成了感性—理性相互平衡的动态体系。只有通过“游于艺”的方式，“志于道”、“据于德”、“依于仁”的生活才能找到其依托。游于艺，是让良知、良能、善心、礼仪进入技艺和艺术，“艺”是“爱人”之艺，“道、德、仁”中也富含着“艺”。“道”或“仁”固然处于最高的位置，但“艺”也不是细枝末节的东西。“道、德、仁、艺”四者是内在相关而不可分的。“道”是向导，“艺”作为巩固，“志于道”引领着严谨的学问，“游于艺”则保持了“道”生动，使整个系统生气勃勃又不失严肃。
“游于艺”的这一层含义代表了儒家理想人生境界中为群体的精神层面，是落脚于政治生活的。表现为：得道时的“文质彬彬，然后君子”，及失道时的“孔颜乐处”，根本上是政治、伦理、美学的合一，无论是在在政治领域还是个人道德规范中都把实现艺术境界看做人格的完善。因此是一种包含着“道、德、仁”的政治美学。
二、曾点之乐
“达则兼济天下，穷则独善其身”，“游于艺”的另一个维度是君子去国还家、退离政治舞台的个体生活，这种“道德仁”一旦脱离政治体系，就会按自身的逻辑高昂起来，进入一种真正的自由境界。最能说明“游”这一层面意蕴的是著名的“吾与点也”。
这个名称来自《论语·先进》孔子与四个弟子之间的对话，孔子欣赏的不是子路的治理千乘之国的政治功业，不是冉有的是人民都知文明礼貌的教化伟业，也不是公西华的把宗庙一时做的尽善尽美的祭祀，而是曾皙的表面看来只是踏青的“审美”活动，“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”（《论语·先进》）正是在这里开出了孔子仁学的超越性质，呈现了对人生境界的最深的洞察和最高的体悟。
如何理解这里的“超越”？为什么孔子把自己的人生理想设为悠哉乐哉、逍遥自适的“吾与点也”？两千年来，众说纷纭已是一件争论不断的公案。[8]
笔者在总结前人观点时发现：大致可以划分为两种类型，一是从审美的角度，认为“曾点之乐”是一种纯粹的精神快乐，是个体人格和人生自由的最高境界，二是从道德的角度，认为这是太平社会的缩影，是社会生活艺术化的象征，这种艺术境界与道德境界圆融自在，浑然天成。因此争论的核心就在于“曾点之乐”是“审美境界”还是“道德境界”。由于二者的关系将直接影响到本文的“超越”的涵义，因此需要做一番梳理。
首先需要明确的是“审美境界”与“道德境界”是如何区分的？两者间是什么关系？把“善”与“美”、“道德”与“审美”严格区分开来的是17
世纪以来西方主流哲学的一个基本观念。这种观念主张“善”是指人们的道德实践活动及其肯定性特征，“美”是指客观事物或艺术作品令人愉悦的形象特征，“审美”则是指人们欣赏客观事物或艺术作品之美的心理活动。如果采用西方哲学的这套话语系统，我们只能说先秦儒家推崇的“曾点之乐”是“道德”的、而不是“审美”的[9]。按此逻辑很难说中国有纯粹的审美思想（至于庄子美学是否符合，笔者将在下文具体论述）。
笔者以为：正如“游于艺”只能在“志道、据德、依仁”这一动态结构中得到理解一样，在本质上“游艺”便带有强烈的政治美学意义。当个人退离政治舞台，从政的抱负失落，影响君子人格的这一结构并没有消失，而是随之转化为个体自身的道德、仁义，也就是道德境界的善，善因而是人格的组成部分和重要维度，当我们说“吾与点也”是儒家人格的最高境界时，这一维度始终存在。
而且在孔子美学视界中“美善”本是不分的，《说文解字》说：“美与善同意。”从词源学角度看，两个字的上部是“羊”，而“羊”又被认为是一种具有图腾神力的动物，能够代表正直的力量进行审判，给人们带来吉祥幸福。所以美与善均表示在祭祀活动中的一种特定生存维度。而在先秦儒家的话语系统中，“善”的概念已经转而意指人们在道德践履活动中生成的一种以“仁”为核心的特定存在层面了。[10]“美”的内涵“里仁为美”，“君子有成人之美”，“何谓五美？”子曰：“君子惠而不费，劳而不怨，欲而不贪，泰而不骄，威而不猛。”可见，“美”也是与人的德性相关。
但这并不意味“曾点之乐”是一种道德境界。我们看到曾子在这里描绘的是一个从容悠游的图景，没有惯常的道德训条，没有对礼乐仁义的大家赞赏，只有一派山水田园、自由祥和的艺术世界，这恰恰是孔子美学的超越之处——与自然合一的“悦志悦神”之境。这里既是政治失意的退守，也是对这一咏怀乐道的生存方式的赞赏。这里孔子赞赏的还有曾子的态度和心境，这里抛开他终身从事的游说诸侯不谈，使“游”内化为一种态度和心境，从正面人生切入的同时，以保持一份心性的自由与超脱，这也符合他的“乐”的精神。孔子强调“人而不仁，如乐何”，就是主张：对于那些不能“乐以行仁”的人们来说，音乐的铿锵悦耳根本就没有任何意义。至于他所说的“知者乐水，仁者乐山”，当然也不是仅仅要求人们通过欣赏山水风光以获取审美之乐，而是主张人们在天人合一的“游乐”存在中与大自然内在地融为一体。就此而言，这种山水之“乐”实际上已经浸润士人者对于“道德”境界的崇高追求。
从这个意义上说，先秦儒家从来没有把这些“审美”活动本身看成是人生的最高境界，而只是把它视为人自身“游乐”状态的一个内在要素，并且只有作为这种要素才能充分发挥它的积极作用。所谓“浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”，并不是为“审美”而“审美”的单纯游乐，而是包含着“天人合一”的丰富哲理内涵，亦即朱熹指出的“其胸次悠然，直与天地万物上下同流，各得其所之妙”[11]
。因此，仅仅把这种人生理想境界规定为一种“审美”境界，其实是用一个狭小有限的概念不恰当地指称一个内涵丰富的对象。
小结：因此在汉语话语系统中，善从根本上即是美的题中应有之义，“道、德、仁”即是“游于艺”的存在维度之一，把二者割裂开来讲纯粹的审美，单纯的道德是西方主客二分的思维方式，很难纳入（也没必要）中国思想的表达方式。先秦儒家提倡的那种“达到了全面的自我完善境界”的君子,
决不只是片面地具有“游于艺”的“沙龙修养”,而在本质上是“志于道,
据于德, 依于仁,
游于艺”的有机统一。在本质上是指人们通过人为践履活动实现的一种特定存在状态。在这种状态中，人们可以凭借“乐以行仁”的自觉努力，达到“美善相乐”的高超层面。所以，它既不仅仅是一种道德境界，也不仅仅是一种审美境界，而是既包含了道德境界又超越了道德境界，既包含了审美境界又超越了审美境界。[12]
三、逍遥游
孔子的“曾点之乐”的山水乐趣在某种程度上与道家有着渊源，所以李泽厚在这点上认为实现了“儒道互补”。
《庄子》开篇即是用“逍遥游”，可见众家会用“游”来概括庄子思想的面貌。据统计《庄子》中言及“游”的达上百次之多，我们略举几例，“乘天地之正，而御六气之辨，以游无穷”；“乘云气，骑日月，而游乎四海之外”；“且夫乘物以游心，托不得已以养中，至矣”；“游心于淡，合气于漠，顺物自然而无容私焉”；“吾游心于物之初”[13]等等。结合庄子思想，结合上引文字，我们可以发现，庄子之“游”是一种超越有限人世的自然而纯粹的精神活动，一种虚静敞亮的审美心态，与儒家相比，道家对“游”和“艺”的探讨更接近于艺术的自觉。如《庄子•养生主》中庖丁解牛的故事便深刻地说明了这个问题。庖丁在为文惠君讲技与道的关系时，谈他自己之所以达到“莫不中者，合于桑林之舞，乃中经首之会”的状态时，他说自己在解牛的过程中“未尝见全牛”“以神遇而不以目视，官知止而神欲行。”“心与物的对立消解了，“技术对心的制约也消解了。”精神由此得到一种艺术的自由和享受，从而达到了庄子所谓的“逍遥游”的状态，获得无所束缚的绝对自由。
我们上文提及“曾点之乐”有某种纯粹审美情怀就在于它与自然的共通，似乎超越了善的尺度和“道、德、仁”的规范。但正如本文的观点，善作为美的维度它并没有超脱出这一范围，因而始终是“方内之游”，而庄子与孔子最大的不同在于他是“游心”“游道”的“方外之游”，而在庄子看来“道”是原初是本然从根本上是没有善恶的维度的。
因此达到这一境界，“与道合一”最根本的就是要“忘”。庄子不仅对孔子念念不忘的礼仪文化加以否定，甚至连天下、物、生死等也一概置之度外。《逍遥游》提出“无己、无功、无名”，《大宗师》借颜回之口提出的“忘仁义、忘礼乐、离形去知，同于大通”的“坐忘”之道，《应帝王》要求的“游心于淡，合气于漠”，这些都表明：庄子“逍遥游”的实质是要排除世俗的一切牵累而进入精神绝对自由的境界。对一切人为束缚、现存的礼乐文化制度统统加以否定。从而把自己真正融入到宇宙中去，淘尽内心一切非自然的情感而呈现出崭新的精神境界，也就是“游”的境界。
那么庄子审美的最后结果是什么？当一切都已忘怀，人的情感就返回到了无忧无识无情的本然状态，“形如槁木，心如死灰”，没有心自然丧失了情，丧失了情就成为“入水不濡、入火不热”的石头。成了石头自然就“超越”了生死的历史时间，“不乐寿，不哀夭；不荣通，不丑穷”，“与万物合而为一”了。所以刘小枫先生说：“成为无情的石头，就是道家审美主义的结果。”[14]“石头性就是道家的审美人格”，这其实是对审美形态的否定。
参考文献：
[1]杨伯峻：《论语译注》，北京：中华书局，2009.10，第66页。
[2]朱熹：《四书章句集注》，北京：中华书局，1983.10，第94、130页。
[3]陈鼓应：《庄子今注今译》，北京：中华书局，1983.4，第18、90、136、235、576页。
[4]李泽厚：《论语今读》，北京：北京读书·生活·新知三联书店，2008.6。
[5]李泽厚：《美学四讲》，北京：北京读书·生活·新知三联书店，2008.6，第280—284页。
[6]李泽厚，刘刚纪：《中国美学史》，安徽：江苏文艺出版社，1999.5。
[7]张法：《中国美学史》，成都：四川人民出版社，2006.4，第36-41页。
[8]徐复观：《中国艺术精神》，北京：商务印书馆，2010，第68页。
[9]陈望衡：《中国古典美学史》，武汉：武汉大学出版社，2007.10，第110—113页。
[10]刘小枫：《拯救与逍遥》，上海：华东师范大学出版社，2007.8，第211页。
[11]詹艾斌：《孔子“游于艺”命题读解》，《江汉论坛》，2005.4，第129页。
[12]刘清平：《论先秦儒家的美乐境界》，《广西师范大学学报》（哲学、社会科学版），2007.10，第5期，第28页。
[13]李旭：《孔子“游于艺”的超越思想》，《学术研究》，2000.9，第106页。
[14]李生龙：《孔子“游于艺”思想阐微》，《湖南师范大学社会科学学报》，2006.7，第4期，第43页。
[15]王振雨：《“游”的文化审美分析》，《辽宁大学学报》（哲学社会科学版），2003.7，第4期，第22页。
[16]薛显超：《论“游”中国古典美学范畴研究》，西北大学硕士学位论文，2009.第13—15页。
[1]
杨伯峻：《论语译注》，北京：中华书局，2009.10，第66页。
[2]
徐复观：《中国艺术精神》，北京：商务印书馆，2010，第68页。
[3]
薛显超：《论“游”中国古典美学范畴研究》，西北大学硕士学位论文，2009.第13—15页。
[4]
陈望衡：《中国古典美学史》，武汉：武汉大学出版社，2007.10，第110—113页。
[5]
李泽厚：《美学四讲》，北京：北京读书•生活•新知三联书店，2008.6，第280—284页。
[6]
朱熹：《四书章句集注》，北京：中华书局，1983.10，第94页。
[7]
杨伯峻：《论语译注》，北京：中华书局，2009.10，第66页。
[8]
详见李旭：《孔子“游于艺”的超越思想》，《学术研究》，2000.9，第106页。
[9]
刘清平：《论先秦儒家的美乐境界》，《广西师范大学学报》（哲学、社会科学版），2007.10，第5期，第28页。
[10]
同上。
[11]
朱熹：《四书章句集注》，北京：中华书局，1983.10，第130页。
[12]
刘清平：《论先秦儒家的美乐境界》，《广西师范大学学报》（哲学、社会科学版），2007.10，第5期，第28页。
[13]
陈鼓应：《庄子今注今译》，北京：中华书局，1983.4，第18、90、136、235、576页。
[14]
刘小枫：《拯救与逍遥》，上海：华东师范大学出版社，2007.8，第211页。
