诗词格律探源
2006-09-20 16:07阅读：
一、文学与音乐的缘起
整个艺术系统，是由众多艺术门类组成的，而艺术的门类，自始至终就不是单一的而且在它的发展过程中，语法呈现出多样化的趋势。
在所有艺术门类中，音乐表达感情的特殊方式，还有它带来的欣赏的特殊性，与文学，尤其是与抒情诗的内在联系最为接近。而这种联系并非是事出无因的。究其产生的源头，应当是在原始艺术中，文学与音乐，也就是诗与歌是两位一体的一门艺术。那时即不存在自成体系的文字系统，也没有脱离语音的纯音乐，文学与音乐是一种互相依存的伴生关系。
我国流传下来的大量记载证实了这种说法，在《吴越春秋》中记录了一首《弹歌》：“断竹，断竹。飞土，逐宍。”这就被文学史学家认为这是一首原始的猎歌。还有一首尧帝时期的《康衢歌》：
立我蒸民，莫匪尔极。
不识不知，顺帝之则。
同时还有那首著名的《击壤歌》：
日出而作，日入而息。
凿井而饮，耕田而食。
帝力何有于我哉？
又有一首相传是帝舜所作的《南风歌》：
南风之熏兮，可以解吾民之愠兮。
南风之时兮，可以阜吾民之财兮。
在上述几例作品中可以明显发现，中国的文学于音乐在产生之初便是紧密结合在
一起的。
不单是中国有这种现象，即使由世界范围来看，当前的西方音乐理论界普遍认为，荷马史诗、萨福，以及品达罗斯的抒情诗是西方音乐的滥觞，只不过现在音乐的部分已经失传，而作为歌词的文字部分却有相当一部分流传了下来。
这种原始音乐与
文学合而为一现象的产生，并非是毫无缘由的。在人类文明刚刚开始产生的时候，文字的发展远远落后于语言。远在文字产生之前，人类就已经可以用较为完善的口语进行交流了；即使是在文字出现以后，在相当长一段时间以内也根本没有达到普及的程度，更大意义上只是贵族阶级的特权标志，普通人民则很少有接触的机会。为了能够准确、方便的记录并流传历史以及其它民间故事，最好的方式就是充分利用人的记忆。
如中国的《诗经》，还有古希腊的《荷马史诗》等大量人类文明初始时期的作品都是依*这种文学于音乐相结合的形式传唱下来并流传至今的。
诗歌本身的语言是押韵的，而且节奏和谐，声调抑扬顿挫，它利用语言在语音特性上的音乐美，结合乐声反复强调加强，使人的精神受到感染，直接冲击人的潜意识层面，从而充分调动了人的记忆潜力，达到加强记忆的目的。
在中国传统乐论《乐象》中做出了如下表述：“诗，言其志也；歌，咏其声也。”这就对诗歌从文学性和音乐性的双重角度做出了诠释，一方面是用于记载思想内容的文字，一方面是方便记忆的音乐。
二、“两位一体”的《诗经》
上面说的这种文学与音乐结合的形式在《诗经》这部作品中得到了完美的体现。《诗经》是我国最早的一部诗歌总集。分为风、雅、颂三部分，总共收集了三百五篇古代的诗歌。这些诗歌在今天看来，都是及其精美的文学作品，其中许多我们都可以朗朗上口。其实在《诗经》中，诗与歌、文与乐是“两位一体”密不可分的，它既是诗，又是歌，既是文学作品，又是音乐作品。
《史记》在叙述孔子修订《诗经》时讲到：“三百五篇……皆弦歌之，以求合于《韶》《武》雅颂之音。”可见《诗经》是可以歌的，可以弹唱的。
而在《墨子·公孟》中，这个意思则直接表述为：“诵《诗》三百，弦《诗》三百，歌《诗》三百，舞《诗》三百。”这根本就是说《诗经》是音乐，是舞蹈了。
而《汉书·艺文志》说的就更加明白了：“诵其言谓之诗，咏其声谓之歌。然则在心为志，出口为言，诵言为诗，咏声为歌，播于八声谓之乐，皆始末之异名尔。”这里干脆就是说，《诗经》的本质既是文学又是音乐，只不过表现形式有所不同罢了。
《诗经》这种诗乐结合，“两位一体”现象的产生是非常自然的，《毛诗序》中说：“在心为志，发言为声，情动于中而行于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”
可见，文学与音乐，都是先在心中形成感情基础，所谓“在心为志”的，这种感情基础外化为形式，就表达为文学与音乐了。
继《诗经》之后，到战国时期，出现了以屈原为代表的楚国人创作的一种新诗体——楚辞。与《诗经》一样，楚辞也没有使文学与音乐分离。屈原打破了四言诗的格局，大量吸收了楚地民歌的形式，句法灵活多变又错落有致，一方面发展了《诗经》中比兴的手法，一方面又导入了汉代新体赋的出现。
到了汉代，在许多方面文学和音乐开始逐步分离，并各自进行发展，出现了《广陵散》、《胡笳十八拍》这些由器乐演奏的纯音乐。还有铺彩摛文，体物写志的汉赋也脱离了必须与音乐相结合的范畴。不过同时也有王褒的《洞箫赋》，马融的《长笛赋》等文学与音乐相结合的作品，显示出二者密不可分的联系。
在打破了旧诗体束缚之后，汉代还出现了更具有音乐性的新诗体——汉乐府。乐府本身就是民歌，它在文学与音乐结合上的意义就不消多说了。
在到魏晋时期，主要是文人自觉参与音乐理论的发展，出现了阮籍的《乐论》，嵇康的《声无哀乐论》等一系列作品，极大的丰富了音乐和文学的创作，从而提供了下一时期二者融合的基础。
三、文学与音乐结合的飞跃——近体诗格律
诗歌到了南北朝，发生了一个划时代的变化，也就是文人在创作中，对诗歌形式的自觉应用。
晋代的陆机已经注意到声调的谐调，到了南北朝，由于声韵学的发展，周颙发现了汉语的四声，接着沈约又把四声理论运用到诗歌的声律上，提出了“四声八病”之说，创造了“永明体”诗歌，从而为律诗的形成奠定了理论基础。而正是律诗的格律完整体现了诗歌的音乐性。
所谓“四声八病”，“四声”是指汉语“平、
上、去、入”四种声调；“八病”指做诗时应避免的八种声调组合，即“平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽”。按照这种要求，最后务必使诗歌的格律到达“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”的标准。近体诗的这种特点就是：力求平仄调协，音韵铿锵，抑扬顿挫，辞采华丽，对仗工整。在此之前，陆机虽然也谈过“暨音声之迭代，若五色之相宜”，谈到音韵的排列要模仿颜色的的配合，但只是初步意识到诗歌音韵必须调协，并未提出具体调协音韵的办法。正像沈约所说的“自灵均以来，虽文体稍精，而此秘未睹，至于高言妙句，音韵天成，皆暗于理合，匪由思至。”，说那时的诗歌创作只是不自觉的偶合音律，并非刻意，这大体还是不错的。
声律说除了对诗歌形式有直接影响外，对于辞赋、骈文，以及后来的词、曲等文学形式都有着深远的影响。而诗歌的声律理论恰恰是吸收了音乐的形式，把自古以来乐、诗结合的现象理性的做出了分析。
由现代音乐理论来看，音乐艺术的实体是乐曲，乐曲由旋律、节奏和调式、曲式、和声、复调等要素构成。
旋律也称曲调，是音乐最有表现力的因素，因此常常被看作音乐的灵魂，这就是“情动于中而形于言”的情。在音乐心理学中，有一个叫做“旋律的格式塔”的概念，在一段旋律中出现的音阶应该符合人的心里期待，如果下一个音符与人的期待相反，就出现不了欣赏的美感。这与诗词的格律有着异曲同工的妙处。
而音乐中的调式，可以比为近体诗格律中的押韵。调式是乐曲中以一个音为中心而形成的音响体系，其他音围绕这个中心音来展开，并不断回到这个中心，有一种凝聚式的循环感。这与诗歌中押韵的道理相类似。
押韵的本质是利用相同的韵在诗歌中造成周期性的重复，在吟诵者和聆听者的听觉上造成一种回环的美感。心理学理论指出，当人们的“期待”得到实现时，内心会产生快感和美感。诗句的第一个入韵字往往给人暗示，使人产生期待，当下一个入韵字按照预期的节奏到来的时候，这种回环的美感就会油然而生。韵脚正可以比作调式中的中心音。
乐曲的另一大因素是节奏，旋律离不开节奏，节奏是组织音响的必要手段，也是感情表达的重要因素。节奏是由节拍（也称拍子，表现乐曲中一定单位长度的时值和强弱关系）、速度、音符时值的长短、重音的位置、休止等几个因素相结合而成的。
而近体诗格律中的平仄讲的也是节奏，汉语的四声包括平、上、去、入，四声具有不同的调值，包括音长、音高和调型。也就是音乐节奏中讲的节拍速度、音符时值、重音等。
在平仄理论中，平声是高调，是长调，而仄声不是低调就是短调。所以平仄的对立实质上就是高低调和长短调的对立，由于平上去入四声的不同发音特点，当不同声调的音节在诗词中有规则的交替和重复时，诗句自然会抑扬顿挫，琅琅上口，富有韵律感。由此可见，平仄的运用与乐曲中节奏的运用极为相似。
《南齐书·陆厥传》中讲到沈约等人分辨四声、平仄时说：“约等为文皆用宫商……两句之内，角徵不同……大约欲使宫羽相变。”其中的“宫、商、角、徵、羽”指的是中国传统音乐中的五声音阶。这句话的意思就是说沈约等人在分析诗词格律时主动应用音乐理论，使诗词的发音合乎音乐理论的标准，从而达到预期的效果。
近体诗的格律正是因为它完美的音乐性，才使它在文学史上长盛不衰。这里的文学与音乐都暗合了欣赏者的内心感受，所以达到了在欣赏者心中引起共鸣的作用。
