浅谈昌耀诗歌的内倾式抒情风格
2009-03-17 12:54阅读：
浅谈昌耀诗歌的内倾式抒情风格
张 征
西川说：“昌耀，写出了一个行走于荒凉之境的饱满灵魂”。
确实，昌耀诗歌当得起这样的赞语。通过高贵典雅的精神气质、博大宏富的思想内涵、排山倒海般的抒情气势，昌耀诗歌呈现出了一部厚重的人类心灵受难史和中国西部文化精神的反思录。姑且不论《慈航》、《山旅》、《划呀，划呀，父亲们》、《雪。土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》、《青藏高原的形体》等一大批具有史诗气度的长诗，以及后期诗歌创作中所含弘的思想和情感深度，仅就其不同时期的短诗所流露出的细节真实，就足以刻画出中国西部世界的真实图景。而事实上，昌耀诗歌正是基于对中国西部世界的凝眸、体验和沉思，才最终完成了对其文化精神本质的辨认和象征。但就诗歌文本的解读过程来看，得以实现这种本质辨认的道路，是由贯注于诗歌文本始终的内倾式抒情风格所开启和完成的。
所谓内倾式抒情风格，就是节制、内敛、沉思性质的抒情风格，其抒情力量呈现出向内收聚的倾向，抒情向度是纵深式向内拓展的。具体表现为诗歌节律的内化控制、诗歌语言的内向锤炼、诗歌情思的深度凝聚，以及意象、意象群的深向组合等。本文将从以上几个方面入手，通过文本读解方式，对昌耀诗歌所呈现出的内倾化抒情风格进行阐述和论证，并尽量揭示出，昌耀诗歌对中国西部文化精神进行本质辨认所走出的坚实脚步。
一、昌耀诗歌对节律的内化控制，依托于诗歌情感的内在律动。
昌耀诗歌对节律的把握和控制，在整体上依托于诗歌情感的内在律动。在昌耀的诗歌中，是情感的凝聚和拓延决定了诗歌节奏的轻重缓急；是情感的含弘和沉积，决定了诗歌韵律的抑扬顿挫；也是情感的深沉和博大，决定了诗歌技巧的多余。简言之，昌耀诗歌对节律的控制是一种内化控制，是其情感的外化表现。在昌耀的诗歌中，节奏、韵律等诗歌技巧完全是在下意识中自然形成的，决不是有意为之。
比如《斯人》（1985）：“静极——谁的叹嘘？//密西西比河此刻风雨，在那边攀援而走。/地球这壁，一人无语独坐。”
这首小诗，宛如一个写意性质的“之”字书法一样。第一节只有一句，以“静极”两个字突兀起笔，将情感急剧地凝结在一个“点”上，诗歌节律也被无限收紧；“——谁的叹嘘？”以一个沉思性质的设问句，对前面的内容给予接应，同时在一个像是“横划”一样的破折号后，将情感向远处推移和延展出去，而诗歌节律也得到了疏解。紧接着分开一节，使诗歌情感产生了一定的断裂，在节奏上也有一个停顿过程，如同书法回笔时要将笔头从纸面上拔离一般。第二节突然将思绪转向地球另一面，以一个悬思性质的句子组成了风雨飘摇的意境，“密西西比河此刻风雨，在那边攀援而走”，因为情感的转向，诗歌节律相对比较舒缓，但其内在的张力得到加强，正如回笔的“一撇”；“地球这壁”，随着思绪的猛然回转，情感在积聚中得到了沉淀，节奏也被立刻收紧，并产生了回旋的力量，而“一人无语独坐”这个意象的自然呈现，正是基于前述情感的不断累积，而其韵律的最终归位，也是在不断的收放控制中完成的，恰似一个“长点”。
再如《慈航》（1981）中的著名句子：“我不时展示状如兰花的五指/朝向空阔弹去——/触痛了的是回声。”让一句话在一唱三回之间，产生了无限杳渺的情感氛围，也产生了回环往复、余音绕梁般的节奏感和韵律美。
二、昌耀诗歌对语言的内向锤炼，基于其对汉语原始本意的发现和再读。
昌耀的诗歌语言具有十分明显的个性特色。大量古奥、生僻的古汉语词的使用，独特的句型结构方式等，构成了昌耀诗歌卓异于现当代诗歌整体面貌的独特景观。昌耀诗歌在运用语言方面，呈现出一种发现和再读汉语言原始本意的倾向，从而形成了语言内向锤炼的痕迹。事实上，昌耀的诗歌，不仅在对待每一句话，每一个意象，甚至在对待每一个词方面，都力求精确领悟到其含义的历史流变痕迹。也是因为对诗歌语言的这种近乎苛刻的内向锤炼方式，才形成了其诗歌朴拙、典雅的韵味。
如《庄语》（1987）中，“庄语”一词，表明的是一种原始古义上的状态，“庄”取“谨严持重”之意，暗含着对世俗世界的拒斥。《论语·为政第二》“临之以庄则敬”中的“庄”，就是这个意思。因此，《庄语》诗中才说：“我必庄重。/黄昏予我苍莽。”因为“庄语”是“庄重正直的言说”，所以一切都要具备原始意义上的庄严感。“苍莽”也是黄昏“予我”的。这里的“予”字，使用的是字的本义，象两手相与之形，是指事动词，表“授予”之意。
而在《寺》（1994）中，更是有这样的句子：“我以全部身心这样凝视并感受着一种原始本义。/这一境界我勉为称作——‘典'。”这几乎就是对其诗歌语言方式的自我表白了。这首诗通过对“寺”的无限追思方式，在逐步消解其作为“建筑”、“公署”、“物质材料”、“独身者的修行”、“守灵”等附加的属性后，还超越
“语言”、“动静”和“功利”的层面，将最终的落点定位在“典”上。“典”是会意字，从字形来看，上面是“册”，下面为“大”，本义是“重要的典籍”，引申为“法度”。《易经·系辞》中说：“不可为典要，唯变所适”，就是这个意思。而“寺”从字形来说，下面是一个“寸”字，表示的就是“法度”，“寺”的本义与“法度”有关。那么，这首诗从根本上来说，就是昌耀对诗歌语言的“法度”的认识。
但是，昌耀对诗歌语言原始本意的发现和再读，也不是有意为之的，而是经过长期的语言锤炼和情感积聚，逐步得以实现的。正是对人类真实情感和中国语言传统的个性化继承和发展，才使得昌耀诗歌的语言具有了青铜般的质感。
三、昌耀诗歌对思想感情的深度凝聚，是从情感流变的无限收聚方面得以体现的。
依前述所言，昌耀诗歌韵律的生成和语言文字的特征，都是基于其思想情感的宏富和沉雄，那么，在对思想感情的深度凝聚方面，昌耀诗歌是如何体现的呢？笔者选取了组诗《青藏高原的形体》中的一首《河床》（1984），以第一节为读解文本展开论述：
“我从白头的巴颜喀拉走下。
白头的雪豹默默卧在鹰的城堡，目送卧走向远方。
但我更是值得骄傲的一个。
我老远就听到唐古特人的那些马车。
我轻轻地笑着，并不出声。
我让那些早早上路的……
……拽紧握在他们手心的刹绳。”
从一开始，诗歌基本的情感基调就已经生成了。第一句中，“白头的”这个修饰语让整个句子下泄的力量得到阻滞，形成一个小的起伏。而第二句开头又重复使用了这个修饰语，既承接了前句所形成的情感走向和气韵，也巧妙地将情感基点转接到下一个被修饰的意象“雪豹”上，显然“雪豹”也濡染上了“巴颜喀拉”的秉性和品质。但第二句节奏明显加快，“雪豹”、“鹰”、“城堡”，几个意象被有机组合起来，“白头的雪豹默默卧在鹰的城堡”，这种组句形式使得每一个意象都具备了富有深意的内涵，情感的律动从内部拓展开来。而这些积聚起来的情感，随着“目送我走向远方”得到疏解。但这种疏解只是一个短暂的停顿，是为下一句的抒情作准备——“但我是更值得骄傲的一个”这种明显带有个性评判性质的句子，在一个急转的氛围中出现，一下子就将先前得到舒缓的思想感情全部收束起来，从而强化了“我”这个抒情主人公的形象。显然，这时的“我”已经置身于抒情氛围的中心和顶点，获得了主体性的地位。那么，“我老远就听到了唐古特人的那些马车”就是一种说明，一种用意象表现出的肯定。“唐古特人的”这个明显带有地域性质的修饰语，在情感范畴上与整个诗歌的情绪氛围是相合的，因此，这一句所引展出去的情感力量就从内部再次收聚到“我”身上。从表象上看，情感走向似乎是向外张扬的，但其抒情力量的落点却始终凝聚在“我”上，并不发散，从而在整体上呈现出一种被紧紧控制起来的舒阔感。“我轻轻地笑着，并不出声。”这一句并不弱化积聚起来的情感深度、厚度和宏富度，而是给予了心领神会般的确认。“轻轻地”、“不出声”，正是达到顶峰后一览无余时的情感体验，是“大音希声”
的另一种表达，甚至比“拔剑四顾心茫然”
更加高明；从韵律上来看，则就像是大水袭来时，潮头过后那一刻表象上的宁静，是一种情感积聚到高处时的平和。而这一节最后的几句：“我让那些早早上路的……拽紧握在他们手心的刹绳”，通过一系列长句铺排，不断强化、夯实了已经积聚而成的情感氛围，从而表现出更加宏富、沉雄的情感力量。
而从整体来看，《河床》一诗的抒情基点始终都是确定的；不论是“河床”、“我”、“父亲”等具体的意象，还是“雄性美”、“时间”、“结构力”等抽象的概念，都只是同一种内在精神的外化形式，其抒情的落脚点始终都是倾注于诗歌所含弘的内在品质，而这种品质，正是昌耀诗歌所要辨认的西部文化精神的本质。
四、昌耀诗歌对意象、意象群的深向组合，构筑起西部精神世界的象征图景。
韦勒克、沃伦的《文学概论》中说：“‘意象’一词表示有关过去的感觉上、知觉上的经验，在心中重现或回忆，而这种重现和回忆未必一定是视觉上的。”[袁行霈则说：“意象是融入了主观情意的客观物象，或者是借助客观物象表现出来的主观情意。”无论如何界定，意象作为诗歌表现的一种手段，在不同类型、不同时期和不同国度的诗歌作品中得到广泛的应用。而在昌耀的诗歌中，对意象、意象群的大量使用，是与情感的内倾化表达结合在一起的。昌耀诗歌意象、意象群的深向组合方式，注目于意象之间内在品质的深层关联，将地域化生活体验的诗意表达，民族传统文化精神的象征，以及人类情感内在结构的揭示等融为一体，从而在整体上构筑起西部精神世界的象征图景。
如早期诗歌《鹰·雪·牧人》（1956）中，通过鹰、冰山、雾霭、牧人、马刀、初雪等意象的深向组合，勾勒出一副中国西部人民的生活图景，显示出高超的点画笔力。“大草原上裸臂的牧人/横身探出马刀/品尝了/初雪的滋味”，这种极具西部心理意识的意象组合方式，使生活的质感和美感跃然纸上。但是，昌耀早期诗歌中的这种意象表达，都还缺乏对西部文化精神的本质辨认。不论是《鹰·雪·牧人》,还是同时期的《高车》、《踏着蚀洞斑驳的岩原》（1961）、《荒甸》（1961）、《夜行在西部高原》（1961）、《峨日朵雪峰之侧》（1962）等，虽然在意象生成时都能充分注意到西部地貌特征和人文环境所蕴含的西部品质，但因为缺乏情感的深层浸透，缺乏与这块土地的血肉相连，因此总是显示出“他者的西部”的印象。
但从20世纪80年代开始，昌耀诗歌的意象和意象群，在组合方式上开始向情感的纵深向度上开掘，而其意象的内涵也开始具有了含弘的秉性。如《山旅》（1980）中的句子：“我看到山腰早被遗忘的土高炉/像一群古堡的剪影守望在峪口，/而勾起我阵阵悲烈情怀”，这里的“土高炉”、“峪口”等意象，都应该是诗人生活经历和情感体验的真实写照，因此才具有了根植于土地深处的情感力量，也进而实现了对西部精神世界的象征。再如《所思：在西部高原》（1982）的末尾写道：“太寂寞。/凌晨七时的野岭/独有一辆吉普往前驱驰。/——远方/黄沙丘/亮似黄昏。”与《夜行在西部高原》对比来看，虽然《所思：在西部高原》还是对西部高原的认识，但在情感上与前者截然相反，前者是一个初到西部高原的游客好奇而迷恋的观者心境，而后者是一个在西部高原上厮守了半生的主人那种复杂而沉郁的心境，“野岭”、“吉普”、“黄沙丘”等意象传达出的，是一个落拓者渴望逃离寂寞的真实情感，但这种心境又渗透了太多的依恋。“亮似黄昏”所传达的，不仅仅是一种对光明有所期待的情感，而更多的是对西部这片天地的理解和认定。因为诗中这样表达：“可你们后来者/还听得敦煌郡献歌伎女反手弹琵琶么？”显然诗人这里所流露出的寂寞感，是认定与寂寞厮守终身时所产生的空前孤独感，意象的组合是构筑在情感底蕴和文化精神的基石上的。
而在《河床》中，意象和意象群的深向组合达到了登峰造极的地步。这首诗以全拟人化的手法，从形体、文化、历史、秉性、种类等各个层面上展开对“河床”精神本质的辨认，不论是附着其上的“唐古特人的马车”、“兀鹰”、“猎人”、“三条腿的母狼”、“黄河象”、“织锦”、“珠宝”、“黄金”、“农妇的抵掌”等意象，还是从不同角度、不同范畴进行描绘的主意象系列，如“河床”、“我”、“巨人”、“父亲”、“屈曲的峰峦”、“下陷的断层”、“切开的地峡”、“眩晕的飓风”、“时间”、“古迹”、“颚骨化石”、“始皇帝”、“帆樯”等，甚至是意象系列组成的意象群，如“滋润的河床”、“枯干的河床”、“浩荡的河床”、“横的河床”、“纵的河床”……都从不同维度上归结为对河床内在品质的认识，归位于对西部文化精神的本质辨认。
总之，昌耀诗歌通过节律的内化控制、语言的内向锤炼、情感的深度凝聚，以及意象、意象群的深向组合，从而构筑起诗歌整体上的内倾式抒情风格，从而为实现对中国西部文化精神的本质辨认创造了条件，也最终将抒情力量向纵深、宏阔、沉雄的内向维度上拓展。
当然，本文只是基于文本读解式的阐述论证方式，在论证过程和结论方式上都存在着很大的问题。管卫中先生曾经说：“昌耀已经成了历史的一部分……对于有资格进入历史的名人，仰慕者众，而真正了解他内心的人很少……昌耀是谁？他活着的时候，心里都想到过些什么？诗，不过只是透露了一小部分。他的大部分心思，都埋在心里，随他的肉体去了。昌耀留给世间的只是一个背影。”确实，仅仅依靠诗人的作品、生平背景材料、少数知交好友的片段回忆以及相关评论文字所呈现出来的表象，来认识像昌耀这样一位诗人，读解他的心曲，倾听他荒凉内心的风雨飘摇，显然是不够的。正如吾师龙驿先生所说：“我只能为一切真实而具体的伤心而动，我只能为我与一切生命存在的直触所动。”显然，在现实世界中，我早经注定，是无缘与这个写出了一系列伟大诗篇的高贵灵魂相遇了。
但是，我认为如何认识诗人和如何评价诗人的作品，是两个范畴的问题。如何理解诗人，指涉的是人本思想，归结点是“人”；而如何认识诗歌，指涉的是文学范畴，归结点是“文”。“人”、“文”二者都不可偏废。诗歌文本产生以后，也就自然具备了相对独立于诗人的地位，它也就不仅仅属于作者，也同时属于读者和论者了。而且，文学从本质上来说是人学，凝结着人类的思想感情和审美情趣。因此，读解诗歌文本，将在更加宏阔的精神视界内，完成对人类文化精神的创化和启迪。
［参考文献］：
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章治萍.最轻之重——“昌耀论坛”开办五周年选集.香港天马出版有限公司.2007
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