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秦腔的板式是以“二六板”为核心唱板，秦腔的“原板”（即二六板）来源于劝善调。（道教善人讲经劝善的说唱形式）再由原板衍生出节奏变化各异的六大板式。二六板即两个“六板”之意，一个六板要敲六下梆子，是为强拍。二六板为一板一眼，2/4拍，眼起板落，即从眼处（弱拍）开头，最后落音在板（强拍）上。将二六板放慢一倍，就成为慢板，三眼一板，即4/4拍；将二六板加快一倍，就成为带板，即1/4拍，将二六板正规节奏去掉，自由化就成为垫板，为无板无眼，现代称为散节奏：节奏正常，唱腔自由，成为“紧打慢唱”。另外，对基调二六板在节奏上再加以变通，如将它作为前半句起唱，梆子击拍，而后半句则转为自由节拍，就是“二倒板”。再加上散节奏和非正规性唱词（五字句或散句）的吟诵性唱板——“滚板”，就组成了一套秦腔板式音乐体系，统称为六大板式。
秦腔音乐还有以下几个特点：（1）“与其他地方戏曲一样，使用‘十三辙，’但偏重使用“言前，中东，人辰，江阳”等辙口，显然都是比较重、响、亮的音韵。秦腔中的拖腔有必须归入“安”（an）韵的要求，不论拖腔前的那个字归属何韵，一律转入‘安’”。如《五典坡》王允唱“骂一声”由“eng”韵转入“an”，王宝钏唱“老爹爹莫要”由“奥”韵转为“安”，“有几辈”“ei”
转为
“an”，再如《三滴血》中男读女织那段姐姐唱“兄弟呀”句加了个垫字“呀”再转入“安”拖腔，“姐姐呀”句也是同样转入“安”拖，“母亲”句由“in”韵转入“an”韵。总之，秦腔唱腔中的这个现象是普遍存在的。大概由于“安”韵比较高扬响亮，发音部位没什么阻挡，容易拖唱，听来饱满酣畅。（2）秦腔音乐最突出的特点是分为感情色彩迥然相反的两种类型：花音（亦称欢音）和哭音（亦称苦音）。“他们同属徵调式，同以sol音为主音，下句通常都落在sol上，它们的旋律骨架音也同为sol，do，re。不同之处在于花音除了sol，do，re以外，偏重于mi，la，fa音往往比原位高一点，比升fa低一点的中立音，si音则用原位音时多；哭音则除sol，do，re以外，fa，si用得多些，且使用si时，常用降si，或比降si略高一点的中立音。”。这种音乐特色广泛地存在于秦腔、眉户、碗碗腔、陕北道情、蒲剧、陇东道情，甚至在广东粤剧以及广东音乐中的“乙凡调”也存在着。这种降si升fa的运用，使秦腔听起来别具一番魅力，花音则如春光明媚，惠风和煦，溪水潺潺，真有“间关莺语花底滑”之美；而哭音则似乌云弥漫，阴霾沉沉，秋风萧瑟，草木凋零，霜冻雪寒，哀戚处则如“幽咽泉流水下难”。要言之，花音欢快奔放，明丽热烈。尤其是花脸唱来愈发显得豪气干云，胸襟坦荡，让人一泻胸中之块垒，似乎也跟着豪迈起来。或则闲适轻快，清丽幽雅，真如仙乐一般。哭音则沉郁苍凉，至痛处则揪心裂肺，悲壮慷慨。“血气为之动荡”询非虚语。旦角唱来则如怨如诉，悲哀凄楚。“热耳酸心”真堪的评。此外，秦腔中还有许多拖腔，有时在拖腔中插入许多“彩腔”，听来更具感染力。彩腔非但为唱腔增色添彩，避免了平铺直叙的单调，而且在表达一些特定感情或烘托戏剧气氛时尤显别致生动，恰倒好处。秦腔演员一般都用本嗓真声演唱，不论生旦，无论老少（指所扮演戏中角色年龄的老小），一律如此。而当戏剧情节异常激烈，或者表现特殊意境时，往往用假声来唱，俗称“二音子”，“拉二音”。这种二音听起来更亮，更尖利，有种金属质感。如《打柴劝弟》中陈勋唱“每日里在深山去把柴砍‘衣’———”拖衣韵假嗓，使人物那种兴高采烈，劲头十足，乐观向上的情感表现得很充分。
秦腔的音乐给人的总体感觉就是“繁音激楚，热耳酸心，使人血气为之动荡”，而京剧就大不同了。京剧的音乐就是一盘大杂烩。虽然是杂烩，但由于用得好，运得妙，水乳交融，所以它仍是京剧，而不是各种曲调的无序混杂。京剧的曲调最主要的就是西皮跟二黄。清人李调元言，“曲中反调最凄凉，急是西皮缓二黄。”可知二者“性格”是不同的。这不同是由先天出身各异造成的。
先说西皮，一般都认为“脱胎于西北的梆子腔”，亦即是由早期的秦腔脱胎出来的，“西秦腔”流传到湖北襄阳一带，衍变为“襄阳调”，再变而成西皮。在皮黄系统的剧种里，桂剧湘剧称它为“北路”（二黄称“南路”），滇剧称它为“襄阳腔”，广东称它为“梆子”，名称虽异，而源头实一。于此可窥见“梆子”（秦腔）——“襄阳调”——“西皮调”（或“北路”）之间的渊源传承关系。通过对秦腔和京剧西皮曲调的对比分析，可以发现它们是很近似的。对此，张晋元先生在他的《秦腔是京剧西皮的远祖》文中有详尽的分析考证。“从板式节奏来看，它们具有很强的对应性，它们上下句都是六梆子，它们都具有眼起板落的特点。它们名称虽异，而功能却是一致的。”如“一板一眼的2/4节拍，在秦腔或西皮中，都是几其它板式赖以生发的基础。从速度上看二六板（有中速快速慢速的形式）在西皮中则为原板，（也有中快慢的分类）及其二六板（西皮中也有二六板）”。“一板三眼的4/4节拍，秦腔或西皮中，都是一板一眼的二六板或原板放慢一倍而派生、引申出来的。”又如京剧“西皮快三眼”则相当于秦腔里的“拦头”，“有板无眼的1/4节拍，在秦腔为紧（1/8）、慢（1/4）双锤，西皮则为流水（1/4）、快板（1/8）。整打散唱1/4、1/8节拍，在秦腔为紧、慢代板，在西皮为紧、慢摇板。散板：无板无眼，散拉散唱。秦腔为尖板、滚板，西皮则为散板导板等”。
此外，“秦腔和西皮相同，过去都长期沿用比较高的A调、G调，”都属于比较高亢的音调，所以有“男怕西皮女怕二黄”之说，而在陕西则有“男怕秦腔女怕眉户”之说。就是因为秦腔西皮定调过高，男演员唱起来比较吃力费嗓。这一点但凡唱过秦腔、京剧都有体会的。
戏曲专家们对秦腔与京剧西皮的渊源也是多持认可的。如：张庚郭汉城主编的《中国戏曲通史》中说：“西皮可以说是西秦腔传到湖北以后经过加工创造的产物。”欧阳予倩说：“西皮则是脱胎于西北的梆子腔”。
再说二黄，对于它的由来，众说纷纭。一、认为出自湖北黄冈黄陂，故名。二、认为二黄是“二簧”的改字称谓，二簧原是指“用双笛拖腔的曲调，即吹腔，”它源自安徽的安庆。三、认为是江西宜黄腔的产物，在吴语中，二与宜读音相似，二黄传到江浙一带，故有可能把宜黄错讹为二黄。四、认为是由四平调演变来的，四平调是湖北与安徽两地的产物。五、认为与西皮同源，也出自西北。齐如山先生最早提出此观点，他认为“‘皮黄腔’决不会始自湖北，”而是“和陕西的皮影戏有极大的关系。”易俗社耆宿范紫东老先生认为：“（唐）梨园之法曲，经数十年之陶冶，不无派别，大别之为两派……第二派以黄燔绰为首，燔绰善诙谐，其腔调平和，婉转有致，最见长之节目为《长生曲》、《望瀛曲》之属，所谓仙乐也，亦即道调也。人见其姓黄，而又习黄冠体（道士习称黄冠），故称为二黄腔。”又说：“二黄最早逾秦岭为汉调，即汉水流域之调也。沿汉水而下，为荆襄之二黄，今仍称汉调，沿旧名也。”程砚秋在五十年代到陕西考察后提出“陕西历史上曾有前后两个秦腔，前秦腔即清乾隆年间魏长生等艺人传入北京，与京剧有渊源关系的陕西二黄剧种，后秦腔即现在的秦腔。”倘若能再从音乐腔调上进行分析探索，相信结论会更可信。
西皮定la-mi弦，二黄定sol-re弦。老生二黄多商调式，老生西皮则多宫调式，旦角两种都为徵调式。生旦分腔是京剧的一个特色，它最早解决了男女同台同调的问题。（男女音域不同，本应分调才符合各自生理特征。）而梆子腔系统（包括秦腔）至今也没有解决好这一问题。西皮多眼起板落，而二黄多板起板落。再加上旋律框架，，调式，落音，旋律走向不同，西皮二黄在音乐风格上自然是不同的。西皮多明快激烈，二黄则较沉稳平和。这也与西皮二黄板式方面的差异有关。相同的是：他们都有导板、慢板、原板、摇板，不同的是西皮有节奏快的二六板，流水，快板，二黄传统固无此类板式，今有乃是后人仿西皮而新造的。所以才有“急是西皮缓二黄”之谓。
附带地还有反二黄与反西皮。反二黄的定弦是do-sol，它的宫音比二黄低了四度，旋律轮廓及上下句落音规律与二黄基本相同，但音域却比二黄拓宽了，故旋律起伏比二黄要大，常用于表现大起大落的情绪。如《野猪林》中林冲所唱即是。只把一个满腔忧愤的失意英雄逼上梁山的感情表现得淋漓尽致。反西皮定弦与西皮同为la-mi，但其声腔曲调的音域比西皮低四度左右。句尾落音上句常在do，下句常落sol。因此善于表现人物临死或患重病时的情景。如《白帝城》刘备哭灵“点点珠泪往下抛”即是。故有“曲中反调最凄凉”之谓。
此外，京剧音乐中还有四平调，南梆子，高拨子，吹腔。因此，京剧的乐曲是比较丰富的。因为它广泛吸收了各大剧种的精粹，而又能化为己用。是以很快风靡全国，蔚然成一大宗。
戏曲在其历史进程中，离不开优秀演员的推动。“京剧艺术领域内的流派，实际上是指流派创始人在他们的唱腔和表演中，在他们所独创的剧目中，在他们所塑造的一系列的人物形象中，所体现出来的不同的有艺术个性和鲜明风格。特别是由于后来学者的师承，学习和模仿，使得流派创始人的艺术，得以扩展开来，流传下去，从而形成流派艺术。”京剧历史上可谓流派众多，异彩纷呈。先后就有“前三鼎甲”
、“后三鼎甲”、“四大名旦”、“前后四大老生”、“四小名旦”等等，此外还有小生、武生、老旦、花脸、丑行，都各有自己的优秀流派。
按照这种说法，这样的标准来衡量，秦腔的流派实在很勉强。魏长生应该是秦腔史上的一代宗师。但秦腔史上能成派成家的人并不多。主要有须生、老生刘毓中的
“刘派”，
老生袁克勤袁派，青衣李正敏的“敏腔”，旦角肖若兰的肖派。刘毓中，李正敏，袁克勤，肖若兰他们，都具有自己的唱腔、表演特色，也都有自己的代表剧目，在观众心目中他们所塑造的人物形象也似乎都成为他们的代名词。然而，很让人抱撼的是：他们没有传人，或者传人稀有的可怜，刘毓中身前，广授学徒，可是在他死后，有谁能继承之并发扬广大呢？李正敏本有一嫡传杨风兰，可惜早早离世。袁克勤也只有袁相如一位传人，近些年也早已销声匿迹。肖若兰有一弟子李淑芳，唱念酷似肖老师，只是由于如今秦腔不景气，易俗社这个百年老社竟然濒临倒闭。省戏曲研究院赶排的新戏大概是没有多少观众的。艺人们生前红极一时，能自成一家，却难以繁衍流传下来，人亡技无，应当是颇值得反省的，为什么秦腔只有名家而鲜流派呢？为什么仅有的几个派别都只有“派”而不能“流”呢？原因就在于流派的传承意识缺乏，继承不好，创新不足，同时也缺乏大师级人物（无须讳言），后来者多抱残守旧，不思革新创造，一本《五典坡》、《秦香莲》不知唱了多少代，新时期以来又大花力气搞样板戏移植，拾人牙慧，别人都早已弃置不顾的咱却视为珍品。
秦腔的特色在于它的痛快淋漓，在于它的悲壮朴实，在于它的粗犷豪放，它展现的是秦人、秦地的精魂，它是诗经中的秦风，是大秦之声，是汉唐雄风，是“关西大汉手执铜琶高歌大江东去”的遗响。那一声撕心裂肺，那一吼声震屋瓦，展现的是大西北的雄壮、孤寂、苍凉，展示的是生活在这快土地上的人民的苦难艰辛与沧桑。“长安自古帝王都”转瞬间可又何尝不是“伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土！”所以老杜有“闻道长安似弈局，百年世事不胜悲”之感慨，所以有“况复秦兵耐苦战，被驱不异犬与鸡”之怨愤，所以有“陇头流水，鸣声幽咽。遥望秦川，心肝断绝”之悲歌，所以有“兴，百姓苦！亡，百姓苦！”之哀叹。正因为如此，才有大苦大悲的秦腔的，才有说不尽的盛衰兴废，才有演不完的忠奸善恶，唱步完的悲欢离合。因而秦腔更多的是一种与儒家所提倡的“哀而不伤，乐而不淫”相异趣的美学品格，即大喜大悲，痛快淋漓的悲剧精神，一种求“过”的思想；秦腔生于民间，它自然也是和官方正统思想相对立的一种平民思想，具有朴野的生机勃勃的一种“反动”力量。
而京剧，它虽然是建立在昆弋秦徽汉诸剧的基础上，但由于一度被清廷加以雅化京化，成为宫廷御用的宴乐，“同光十三绝”就被封为清政府的“内廷供奉”，所以它是《雅》是《颂》，是贵人们雅化后的东西。当然，这样也并非全然不好，它使京剧更加规范严谨，成为一套体系化程式化的的艺术，使之更加华美丰富完善。随着众多文化人的参与，（他们有的就直接从艺，如言菊朋，奚啸伯）使京剧更多了些文化气，从而更加转向精雅细致，中正平和，内敛含蓄。唱念做打俱有法度、有“韵味”，从而取得国剧之地 位。
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