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我来了，我看见了，我说出。——欧阳江河
早在公元前47年，恺撒（Julius Caesar）就已经充分认识到了脚足、双眼与拳头三者在战略上的“出牌顺序”。在欧洲与北非所向披靡的他于该年剑指西亚，在泽拉城（Zela，今土耳其境内）附近彻底击溃了法尔纳克二世。随即，恺撒用最为精简的方式向元老院发去捷报：“VENI VIDI VICI”（我来到，我看见，我征服）。[1]这三个急促有力的拉丁文语词高亢地宣布着身体各个部分在战略重要程度上的先后秩序。首先是脚足的长途跋涉，其次是双眼的目力所及，最后才是拳头的铁血政策。战争指向外部世界的广度，它必须依赖于脚足、双眼与拳头的协调配合，以及它们所能抵达的最为遥远的空间极限。久经沙场的恺撒自然深知此理，他将这三个词视为英雄的专用语汇，被钦定为权力话语的核心词根。可以说，军队行动力（来到）、战略精准度（看见）与战斗执行力（征服）将最终划定帝国的疆界，任何一个幅员辽阔的帝国都建立在这三个基础词汇上。
距离恺撒传达捷报的两千多年后，在另一个看似毫不相关的领域内，一个名叫欧阳江河的四川诗人向这位前辈英雄表达了仿写性质的致敬。他在《玻璃工厂》中如是说出：“我来了，我看见了，我说出。”如果说，恺撒的捷报暗示了权力话语的核心词根，那么，诗人的仿写则试图勾勒出诗性话语的核心词根。值得注意的是，在“来到”和“看见”上，诗人的逻辑与军事英雄的逻辑如出一辙，却有意在最为重要的部分稍做修改，将“征服”替换成“说出”。这恰恰标识出文学与军事享有不同的最高纲领——诗学意义上说出的语词等价于帝国政治中征服的领地。同时，它也划定了两者探索领域的差异，军事旨在开拓帝国版图的广度，诗学则企图指向词语的内部，在表达的最为细微之处探寻意义的纵深。依照维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）所言，“我的语言的界限意味着我的世界的界限”，[2]那么，在纵深的维度上，被说出的语词所触及的领地就是被征服的诗学的疆界。然而，正如“征服”已是军事战略的收官阶段，“说出”也同是诗学问题被最终呈现出来的方式。在完成之前，还有一道必不可少的工序，那就是——我看见。
胡塞尔（Edmund Husserl）在《逻辑研究》中证实了这道工序的合理性。在他看来，说出的部分即是表达，是某种有意义的记号。在此基础上，还必须区分表达的外壳（字符或者语音）与内容（意义）的细微差异，他认为表达的意义是我们通过赋予意义的行为而加诸表达的物质外壳之中的东西。简言之，当“说出”或者“写下”某个句子的时候，我们就把意义加诸表达的物质外壳之中；当我们“听到”或者“看见”某个句子的时候，我们又把意义在意识之中再现出来。因此，“说出”和“听到”、“写下”和“看见”仿佛铺就成了沟通语言和意义的双车双行道，而驱动着两者之间的连接运动的则是胡塞尔所谓的“意向性”——离开了人的意义意向的行为，任何记号都不可能成为有意义的语言。素来以重视“直观经验”著称的胡塞尔，将世界视作“关于可经验和经验性认识的对象的总和”，以及“关于那些根据实际经验在正确理论思维中可认识的对象的总和”。[3]毫无疑问，作为现象学认识论的基础，眼见为实是最为直接的直观经验；对于一个诗人而言，目视也必然先于诗学理论思维指导下的言说。
欧阳江河的《玻璃工厂》为现象学认识论提供了一个绝佳的诗歌范本。在诗学的层面上，他将具有良好的透视性、透光性能的玻璃选为现象学认识论的隐喻。诗歌批评家一行曾经撰文表示，“玻璃仅仅让目光穿过，透过玻璃我们能看到和听到事物但不能触摸或感受事物”，这暗示着“欧阳江河的诗是观看性或倾听性的，亦即是现象学的‘看’、分析和音乐学的‘听’”。[4]确切地说，玻璃的诞生使得“看”的媒介引爆了颠覆性的变革。早在人类掌握了大规模生产玻璃的技术之前，目力所及的东西往往也必定是触手可及的。此后，作为视觉媒介的玻璃具有感官上的排他性，它明令禁止触觉感受，无形之中提升了视觉在所有感官中的独特地位。不同以往的是，透过玻璃的目视与其说是肉眼实现了观看，毋宁说是技术进步导致了一次感官的割裂——视觉与触觉在知觉层面产生了裂隙。当视觉已经抵达玻璃的彼岸之时，触觉仍然停滞在玻璃的此岸，难以逾越这堵透明的墙垣。
玻璃过滤掉触觉感官，使得被感知对象只能看而不能碰。相对的是，半开放的玻璃不同于全封闭的幕墙，它呈现出“看得见，摸不着”的景象，而后者的语义则是明确的禁止与阻隔。不妨对比欧阳江河的“玻璃”与戴望舒的“墙”：
我和世界之间是墙，
墙和我之间是灯，
灯和我之间是书，
书和我之间是——隔膜！
戴望舒《无题》
经过了四次二分之一的切分后，诗人在不断从世界退回自身的过程中抓住了关键词：隔膜。戴望舒在由外而内、由他者而主体的溃败路线上，经历了墙、灯、书等中途设置的关卡，他依次逃遁，最终遭遇的是最本质的存在于知识对象（书）和主体（我）之间的认识论障碍。在隔膜面前，诗人避无可避，丧失了继续逃亡的通行轨迹。这也预示了在现象学认识论中，“墙”的意象隔绝了观看的意向性，不具有透视性的砖石堆砌起来的高墙是直观经验的死胡同。与此不同，欧阳江河在《玻璃工厂》中揭示了另一种可能性——“从看见到看见，中间只有玻璃”。
透明玻璃的敌人是手，而不是眼睛；它抵御触觉，却向视觉毫不设防地敞开。或许可以说，玻璃不是在视觉上城门紧闭的关卡，而是以供短暂逗留的驿站。当目光触及目的地的所见物之前，它必须在玻璃上中途停留，再由此出发抵达视线终点的所见物。换言之，玻璃切割了视觉路线的连贯性，却不改变他的轨迹，原本完整的视觉体验被人为地划分成两段，令物象只能被看，却不能被完全“直观”。从另一个角度来说，按照日常经验，关于玻璃的常态表达应为：从看见到摸着，中间只有玻璃。诗人对于常态表达的诗学改造透露出玻璃这一隐喻的秘密核心：玻璃被发明之后，不同感官经验的有效性排序发生了变化。“摸着”被“看见”所替代，触觉在感官上的领袖地位逊让给了视觉。在此基础上，“看见”变得尤为重要。根据什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）的“陌生化”理论，诗就是对日常生活的感受方式的连贯性的反作用。[5]既然诗的语言是对日常语言的阻断，同理的是，诗的感受方式就是对日常视线的改变。穿越玻璃的视线的非连贯性，以及“看见”之后“说出”的非常态表达，共筑起了符合诗学标准的看与说的意向性。
[1] 据普鲁塔克《希腊罗马伟人传》记载：“恺撒率领3个军团前进，在泽拉附近的一场激烈战斗中完全摧毁了法尔纳克的军队，并迫使他逃回本都。为了告知罗马他取得的如此神速的胜利，恺撒写给他的朋友格奈乌斯·马蒂乌斯三个词：‘VENI VIDI VICI’。”
[2] [英]维特根斯坦：《逻辑哲学论》，贺绍甲译，商务印书馆，2002年，§5.6。
[3] [德]胡塞尔：《纯粹现象学通论》，李幼蒸译，中国人民大学出版社，2004年，P2。
[4] 一行《暧昧时代的动物晚餐》：《词的伦理》，上海书店出版社，2007年，P10。
[5] [俄]什克洛夫斯基：《作为手法的艺术》，朱立元、李钧主编《二十世纪西方文论选》，高等教育出版社，2003年，上卷P188、P189。“形象的目的不是使其意义接近于我们的理解，而是造成一种对客体的特殊感受，创造对客体的‘视象’，而不是对它的认知”。“诗就是受阻的、扭曲的言语”。