其实中国文学的最大悲剧是没有悲剧。对此可能会有许多人提出质疑，他们说中国古代的文学中不是有《窦娥冤》、《汉宫秋》、《赵氏孤儿》、《琵琶记》、《精忠旗》、《娇红记》、《清忠谱》、《长生殿》、《桃花扇》、《雷峰塔》十大古典悲剧，还有《梁祝》吗？其实所谓悲剧有着与之不同的定义的，恩格斯从历史唯物主义的角度认为，构成悲剧的基础是“历史必然的要求与这个要求的实际上不能实现之间的冲突”。其名称的词源反映出悲剧这个体裁起源于古希腊的礼仪庆典，在这种庆典上，人们歌唱颂扬并以山羊作牺牲奉献丰产之神奥尼索斯。悲剧的体裁类型学特征是：深刻的戏剧冲突；主人公进行斗争，历尽磨难，最后牺牲毁灭；情节发展顺序不可逆转；悲剧行动发展对主人公造成悲剧后果，以及对崇高的人道主义的伦理审美价值和理想给以肯定。悲剧主人公经历的一系列偶然发生的事件，却存在必然的联系，这必然的联系导致的结果是毁灭，主人公无力改变，这是命运的强制力量。就在这样的过程中，悲剧给人以震撼的力量。《窦娥冤》、《赵氏孤儿》不过是“冤”剧，通常是主人公有原因（并非命运使然）的遭遇不幸，经历一番起落，含冤，上诉等等，取得一个圆满的结局。
钱钟书先生在他的《中国古典戏曲中的悲剧》中写道：依照L·A·里德博士的看法（他在《美学研究》中对悲剧所作的精辟讨论，使我获益匪浅），悲剧有两种主要类型：一种是以人物性格为中心的悲剧，另一种是以命运本身为主的悲剧。莎士比亚的悲剧属第一种，而古希腊的悲剧却属第二种。中国古代戏剧中勉强称得上悲剧的作品大都倾向于第一种。像
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莎士比亚戏剧一样，它们都摒弃了三一律，并强调人物性格及其对恶劣环境的反应。但是，它们并不是悲剧，正如我们所看到的，因为剧作者对于悲剧性弱点及悲剧冲突的概念，只有一种不适当的观念而已。
的确，中国的文人们在创作时，总是要为悲剧安排一个不和谐的情节和完满的结局，从而失去了文章的悲剧性。在《窦娥冤》中所有的情节都按主人公的意志而反展。为了消除别人对婆婆的怀疑，窦娥便一身承担了所有罪责，她被判为犯罪。在法场上，她祈求上天怜悯她降给人间大旱三年，也是应验了的。使人不免想到老天都在帮助她。在第四折中，离家多年的窦天章以提刑肃政廉访使的身份来审理此案，并为窦娥之死进行了昭雪。这都使人化解了心中的怨恨。这种因果报应的情节在中国的文学中屡见不鲜，其实正是这种因果报应削弱了中国悲剧的悲剧性。中国的观众和文人一样，都希望在绝望的时候有生机，都希望在悲剧中有善恶分明的报应来平衡心灵。因此钱钟书先生的总结是：剧作者这样描写是为了让该剧以因果报应结尾，而不是以悲剧告终。窦端云既没有任何过错应当夭亡，也不是命运注定要丧生。在《梁祝》的结尾作者用化蝶的形式来平衡文章，使得作品仍然保持着一种幻想中的完整性，从而只让我们产生了道德上的满足，而没有震撼人心的力量来加强悲剧的可悲性。
中国文人在创作悲剧时，总是给人以一种缠缠绵绵地感觉，总要找一个因果报应地说法来为自己地悲剧作结，这就从根本上脱离了悲剧地实质。鲁迅曾说过：“悲剧是将有价值的东西毁灭给人看。”悲剧的悲从其一开始就已注定，并随着情节地发展而一步步走入深渊，直到最终地自我毁灭，当然这种毁灭有身体地也有精神的，而犹以精神地毁灭最有悲剧色彩。悲剧地结局只能是毁灭和死亡，不应有喜剧地色彩，或者带有任何地怜悯之情，因为悲剧是要启迪人心地，这就需要创作者有足够地勇气去创作，要有足够的勇气去撕碎自己的心灵。王国维先生说在《窦娥冤》中并不是简单的因果报应观，在一个混乱的社会里，正义不能申张，唯有寄托在不可信的鬼魂复仇和清官政治上，不是更加凸现了法律的苍白和人民的痛苦？不是加深了它的认识价值吗？认为是加强了文章的悲剧性。其实悲剧的悲是不能有所寄托的，必须是一种赤裸裸的悲剧，使人感到压抑的，而这种压抑集在你的内心永远无法释怀的。读中国的“悲剧”，你会发现，悲剧的结束分为三种：一为明君或清官出现，为民伸冤，如《窦娥冤》、《琵琶记》、《精忠旗》、《清忠谱》；二为受害者的后代报仇雪恨，光宗耀祖，团圆会面，如《赵氏孤儿》、《雷峰塔》等；三为主人公在梦境或仙境中相会、如愿，如《长生殿》、《汉宫秋》、《梧桐雨》、《娇红记》等。总而言之，都有一个圆满的结局。使人在肝肠寸断之后，有所释怀，这就使得文章失去其本该有得悲剧得震撼力。中国得文人总是没有勇气去颠覆固有得观念，总是要违背心愿，编造谎言。难怪胡适先生说：这种团圆得迷信乃是中国人思想不弱得铁证。当然我是不完全同意胡适先生得观点，我认为中国得文人并不是缺乏思想，而是缺乏勇气，中国的文人总是害怕自己过于标新立异，害怕面对别人的审视与指责。其实这也就是中国很少有文学大师的原因。其实大师是要伴随着立义与破新而产生的。只有当我们跳出自己所在的框架，才能真正地了解自身的缺陷。怀特海教授在《科学与现代世界》中指出：“当今崇拜科学想象的朝圣者们，其圣祖应是古希腊雅典悲剧家——埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇德斯。他们对于命运的想象——无情的或冷漠的——都促使悲剧事件有一个不可避免的结局，这正是科学所拥有的远见……物理定律就是命运律令。”称然在中国的历史上也层出现过真正的悲剧雏形，如宋朝时浙江一带层出现“南戏”的民间戏曲形式，但它始终没能够在全国范围内出现，最终也莫入了历史的烟尘。
我们简单的来看看西方的文学发展，古希腊的著名悲剧作家埃斯库罗斯写出著名的悲剧《被缚的普罗米修斯》，讲述人类恩人普罗米修斯的受难历程。其中普罗米修斯从一开始就注定了悲剧的结局，最终被锁于山颠，命运悲惨。莎翁剧中安东尼带着：“让罗马融化在台伯河的流水里， 让广袤的帝国的高大的拱门倒塌吧！ 这儿是我的生存的空间”的话走向死亡。爱尔兰剧作家贝克特有著名的悲剧《等待戈多》，用荒诞的笔法写出了上帝都死亡的事实，这在西方，无异于颠覆了人们的信仰。难怪尼才被人称为疯子。西方的文明起源于悲剧之上。中国的文明发展在很多程度上是比较顺利的，即中国文明在其发展上很少有自身的危机感。这就使中国人不愿听哀伤、消极、悲观、逆耳、暴露黑暗面的声音。中国文化受佛教影响很深，使得整个民族形成了“善有善报，恶有恶报”的现世因果报应观，好人必有好报，坏人必遭惩罚。中国的儒家崇尚一种“乐而不淫，哀而不伤”的中庸之美，不喜欢大毁灭、大悲痛。故而中国的文人总要为悲剧要加上喜剧的结尾。除去文化本身的特性以外，中国古代的体制也使得文人不敢以悲剧结尾。中国的文人在整个社会中一直是处于从属地位的，他们依附官府，不敢挑战王权，缺乏一种独立性。因此他们的笔下都是明君，所见的贪官污吏都是因为自身的缺陷，而与王权无关，中国的皇帝始终是代表了正义。我想这才是中国文学的真正悲剧之所在。
完成于2006年12月20日星期三晚上9点
的确，中国的文人们在创作时，总是要为悲剧安排一个不和谐的情节和完满的结局，从而失去了文章的悲剧性。在《窦娥冤》中所有的情节都按主人公的意志而反展。为了消除别人对婆婆的怀疑，窦娥便一身承担了所有罪责，她被判为犯罪。在法场上，她祈求上天怜悯她降给人间大旱三年，也是应验了的。使人不免想到老天都在帮助她。在第四折中，离家多年的窦天章以提刑肃政廉访使的身份来审理此案，并为窦娥之死进行了昭雪。这都使人化解了心中的怨恨。这种因果报应的情节在中国的文学中屡见不鲜，其实正是这种因果报应削弱了中国悲剧的悲剧性。中国的观众和文人一样，都希望在绝望的时候有生机，都希望在悲剧中有善恶分明的报应来平衡心灵。因此钱钟书先生的总结是：剧作者这样描写是为了让该剧以因果报应结尾，而不是以悲剧告终。窦端云既没有任何过错应当夭亡，也不是命运注定要丧生。在《梁祝》的结尾作者用化蝶的形式来平衡文章，使得作品仍然保持着一种幻想中的完整性，从而只让我们产生了道德上的满足，而没有震撼人心的力量来加强悲剧的可悲性。
中国文人在创作悲剧时，总是给人以一种缠缠绵绵地感觉，总要找一个因果报应地说法来为自己地悲剧作结，这就从根本上脱离了悲剧地实质。鲁迅曾说过：“悲剧是将有价值的东西毁灭给人看。”悲剧的悲从其一开始就已注定，并随着情节地发展而一步步走入深渊，直到最终地自我毁灭，当然这种毁灭有身体地也有精神的，而犹以精神地毁灭最有悲剧色彩。悲剧地结局只能是毁灭和死亡，不应有喜剧地色彩，或者带有任何地怜悯之情，因为悲剧是要启迪人心地，这就需要创作者有足够地勇气去创作，要有足够的勇气去撕碎自己的心灵。王国维先生说在《窦娥冤》中并不是简单的因果报应观，在一个混乱的社会里，正义不能申张，唯有寄托在不可信的鬼魂复仇和清官政治上，不是更加凸现了法律的苍白和人民的痛苦？不是加深了它的认识价值吗？认为是加强了文章的悲剧性。其实悲剧的悲是不能有所寄托的，必须是一种赤裸裸的悲剧，使人感到压抑的，而这种压抑集在你的内心永远无法释怀的。读中国的“悲剧”，你会发现，悲剧的结束分为三种：一为明君或清官出现，为民伸冤，如《窦娥冤》、《琵琶记》、《精忠旗》、《清忠谱》；二为受害者的后代报仇雪恨，光宗耀祖，团圆会面，如《赵氏孤儿》、《雷峰塔》等；三为主人公在梦境或仙境中相会、如愿，如《长生殿》、《汉宫秋》、《梧桐雨》、《娇红记》等。总而言之，都有一个圆满的结局。使人在肝肠寸断之后，有所释怀，这就使得文章失去其本该有得悲剧得震撼力。中国得文人总是没有勇气去颠覆固有得观念，总是要违背心愿，编造谎言。难怪胡适先生说：这种团圆得迷信乃是中国人思想不弱得铁证。当然我是不完全同意胡适先生得观点，我认为中国得文人并不是缺乏思想，而是缺乏勇气，中国的文人总是害怕自己过于标新立异，害怕面对别人的审视与指责。其实这也就是中国很少有文学大师的原因。其实大师是要伴随着立义与破新而产生的。只有当我们跳出自己所在的框架，才能真正地了解自身的缺陷。怀特海教授在《科学与现代世界》中指出：“当今崇拜科学想象的朝圣者们，其圣祖应是古希腊雅典悲剧家——埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇德斯。他们对于命运的想象——无情的或冷漠的——都促使悲剧事件有一个不可避免的结局，这正是科学所拥有的远见……物理定律就是命运律令。”称然在中国的历史上也层出现过真正的悲剧雏形，如宋朝时浙江一带层出现“南戏”的民间戏曲形式，但它始终没能够在全国范围内出现，最终也莫入了历史的烟尘。
我们简单的来看看西方的文学发展，古希腊的著名悲剧作家埃斯库罗斯写出著名的悲剧《被缚的普罗米修斯》，讲述人类恩人普罗米修斯的受难历程。其中普罗米修斯从一开始就注定了悲剧的结局，最终被锁于山颠，命运悲惨。莎翁剧中安东尼带着：“让罗马融化在台伯河的流水里， 让广袤的帝国的高大的拱门倒塌吧！ 这儿是我的生存的空间”的话走向死亡。爱尔兰剧作家贝克特有著名的悲剧《等待戈多》，用荒诞的笔法写出了上帝都死亡的事实，这在西方，无异于颠覆了人们的信仰。难怪尼才被人称为疯子。西方的文明起源于悲剧之上。中国的文明发展在很多程度上是比较顺利的，即中国文明在其发展上很少有自身的危机感。这就使中国人不愿听哀伤、消极、悲观、逆耳、暴露黑暗面的声音。中国文化受佛教影响很深，使得整个民族形成了“善有善报，恶有恶报”的现世因果报应观，好人必有好报，坏人必遭惩罚。中国的儒家崇尚一种“乐而不淫，哀而不伤”的中庸之美，不喜欢大毁灭、大悲痛。故而中国的文人总要为悲剧要加上喜剧的结尾。除去文化本身的特性以外，中国古代的体制也使得文人不敢以悲剧结尾。中国的文人在整个社会中一直是处于从属地位的，他们依附官府，不敢挑战王权，缺乏一种独立性。因此他们的笔下都是明君，所见的贪官污吏都是因为自身的缺陷，而与王权无关，中国的皇帝始终是代表了正义。我想这才是中国文学的真正悲剧之所在。
在这里我不防推荐一下我认为的中国悲剧：一是钱钟书先生的《围城》，二是阿炳的《二泉印月》。对我来说《围城》是一个小悲剧，但它更多的是体现在一种社会对于普通人的悲剧。不同于西方的英雄式悲剧。而《二泉印月》则是一个人一生的悲剧，它的每一声都足以感人肺腑，动人心肠。难怪世界著名的音乐指挥家小泽征尔说要跪着来听。
完成于2006年12月20日星期三晚上9点