隶楷之间----龙门造像记之笔法考察
2006-11-01 23:41阅读：
隶楷之间
——龙门造像记之笔法考察
目前魏碑的分类，率皆以康有为氏的分类法为代表，这种分类法的依据便是笔法的区别。康有为将魏碑分为三类：“魏碑大种有三：一曰龙门造像，一曰《云峰刻石》，一曰冈山、尖山、铁山摩崖，皆数十种同一体者。《龙门》为方笔之极轨，《云峰》为圆笔之极轨，二种争盟，可谓极盛。《四山摩崖》通隶楷，备方圆，高浑简穆，为擘窠之极轨也。”[1]其中，龙门造像记是作为方笔类型的代表而卓立于魏碑系统之中的。康有为说：“龙门造像自为一体，意象相近，皆雄峻伟茂，极意发宕，方笔之极轨也，中惟《法生》用圆笔耳。《北海王元详》笔虽流美，仍非大异。惟《优填王》则气体卑薄，可谓非种在必耡者，故举《龙门》皆称其方笔也”。[2]应该说，典型魏碑笔法的确立也是以方笔“极轨”的成熟为标志的。因而，方笔不仅造就了魏碑艺术的一大审美范式，并且对后世书法艺术的发展产生了十分巨大影响，故我们进一步认为：魏碑方笔绝非仅仅是技术现象，而是有着更耐人寻味的内容。本文乃据此前提即在龙门造像记方笔主体的前提下，试对龙门造像记的笔法予以较为深入的考察，或许可以加深我们对于以龙门造像记为代表的方笔笔法在书法史上之价值与作用的体认。
一、龙门造像记笔法的“胎息”所自
一般认为，从字体发展的角度看，以龙门造像记为代表的魏碑书法处于隶书向楷书发
展的过渡期。或者从书法美学史的角度看，在成熟的汉碑系统与成熟的唐碑系统之间，存在着一个“不够成熟”的魏碑系统。之所以说它“不够成熟”，首要的原因便是因为其处于字体的过渡形态中。其次则因这一书法系统处于少数民族政权统治下的北方，而具有一种“非正统性”。也就是说，北魏少数民族政权在由于在历史上不被承认具有正统地位，也影响到了龙门造像记为代表的北魏书法的“正统性”。另一方面，由于南北的隔绝，北魏书风与南朝书风迥然相异，故在清代碑学兴起之前，更不为正统论者所认同。然而，恰恰因为这样，反而使魏碑书风独具风貌，自成系统，并在书法史上大放异彩。
然而，魏碑书法艺术也一样并非是横空出世的，稍加考察，龙门造像记的笔法仍是“胎息”有自的。举其大者，厥有二端：
1、
龙门造像记笔法仍继承并保留了大量的两汉隶书笔法。因而作品中具有明显的隶
书遗意。造成这一现象的原因，除字体演进自身的逻辑规定外，北方特别是中原及邹鲁故地大量作为儒家文化载体的汉碑遗存，以及北魏少数民族政权大力推行的“汉化”政策，当是其重要的背景条件。所以，基于思想史与文化史的思考习惯，我们认为：龙门造像记中隶书笔法的孑遗，在深层体现了以经学为代表的儒家文化在北朝的赓续；而龙门造像记的“佛教”形式，体现的则是当时社会风尚的表层一面。这一认识当是符合思想史与艺术史的事实的。
2、龙门造像记笔法受到了北方游牧文化的深刻影响。“它胎息于北方游牧文化，具有雄壮粗犷，豪放不羁的审美风格。”[3]这一点已广为论者所认同。一方面，少数民族统治者为政权的巩固而大力推行“汉化”政策，促进文化认同；另一方面，游牧文化的特点又无处不在地顽强地影响着社会生活。法书深刻的“铭石”传统，也深深影响着龙门造像记的笔法与书风。
同时，如同魏晋以来思想文化的承传具有了南、北不同的面目一样，魏晋以来的书风也具有了显著的南北分野。我们认为，这种分野的实质是隶书向楷书过渡的两种不同路向：与南方隶书的完善的楷书化，发展为标准的成熟的“方圆并用”的钟、王楷法不同，龙门造像记为首的魏碑则代表着隶书发展的另一个路向：将隶书以来的方笔笔法发展到了极致。那么，把这种书体演进的不同路向作为一个重要视角，以之来观照龙门造像记的笔法话，自然会使我们对于龙门造像记方笔笔法的确认具有了相当程度的提升。这一提升，为我们探讨它与魏碑笔法确立中联系起了铺垫作用。
二、龙门造像记与魏碑笔法的确立
一如上文所述，龙门造像记是处于隶、楷过渡时期的作品，因而过渡期的特征必然在
龙门造像记笔法中是非常显明地大量的存在着。就《龙门二十品》而言，除少数几品外，大多数刻于北魏太和十九年（495年）至神龟三年（520年），时间跨度为25年左右，虽同属隶、楷过渡期作品，有的作品是隶、楷杂糅、生拚硬凑的失败作品，而有的则将隶意楷法融合无间，是相当成熟的作品。前者以《郑长猷》为代表；后者以《杨大眼》、《始平公》、《魏灵藏》、《孙秋生》等“龙门四品”为代表。下面对二者予以分别考察。
（一）《郑长猷》笔法的失败
《郑长猷》在隶、楷过渡时期的作品中，是十分失败的。它在笔法的上生硬与芜杂在龙门造像记中亦是非常明显的。这种生硬与芜杂首先表现在隶法的大量使用上。这里隶法的使用并非是融隶法于无形，恰恰相反，而是干脆对隶书的各种波画直接进行搬用。例如，“躯”字右下波画（图1）、“亡”字下部波画、“造”字的三处波画以及各种捺画等。在对波画的直接搬用过程中，毫不理会“雁不双飞”的一般原则，而大量出现平行笔画，如“造”字（图2）；与此相类似的是其点法的单调，如“为”（图3）字下部四点形状、角度、方向同一，僵硬呆板，了无生气。其次表现在整个作品中隶法与楷法互见。例如“讫”字最后钩画与“九”字最后钩画（图4），一是隶书波画的搬用，一是楷书的钩法，对比虽是强烈，但毫不统一，感觉生硬。毋庸多举，由上可知《郑长猷》隶、楷互用，甚为驳杂，因而我们认为它是隶、楷演进过程中的失败作品的代表，宜乎其作为反面典型。
（二）“四品”笔法的成功
与《郑长猷》相反的是“龙门四品”在隶、楷演进过程中的成功。在这里我们以“龙门四品”中的《始平公》为例来进行说明。“四品”在笔法上的成功首先表现为隶法的减少。不但隶法与《郑长猷》相比大量减少，而且出现不多的隶法遗意，己与作品整体融合无间，成为艺术整体的一个有机组成部分。如《始平公》中的“流”字最后一一画、“夫”、“大”、“父”、“太”等字（图5）的长撇，隶法之使转仍在，但已成为与方笔相互调整的整体了。另一个重要的表现则以“点”的演变为代表。在《郑长猷》中大量的由隶法演化的向右挑出的点如“为”字下面四点，在《始平公》中则变化为向下顿挫的点，如“则”字之点（图6）。这种顿挫法是典型的楷法，它的大量应用，更使龙门造像记书法摆脱了隶法的束缚，从而具有了自己的成熟的美学品格。
那么我们可以推测：在隶、楷过渡期中，龙门造像记这一正一反、一成功一失败的探索，从两方面使魏碑笔法趋于确立。关于这一推测，龙门造像记还提供了另一些例证。如《比丘道匠造像记》的笔法及造型意趣，在许多魏碑作品中有相当的类似字例。如“方”、“以”、“母”、“魂”、“神”等字与《张猛龙》中字绝相类；又如“峰”字与《云峰山》刻石字相类。于是，我们可以进一步认定当时应是有一种通行的碑体的。这是魏碑系统各种形式作品（碑碣、摩崖、墓志等）中大量相似字例的唯一合理解释。基于此，我们认为龙门造像记笔法与魏碑笔法的确立是有着一定程度的联系的。尽管我们还无法完全肯定它。如果这一推测还有一定道理的话，那么龙门造像记笔法在书法史上的价值是应该重新估价的。
三、龙门造像记笔法评价
通过以上的笔法考察，我们知道龙门造像记的笔法是以方笔为主体和代表的。但同时，
由于其处于隶、楷过渡期，大量的圆笔仍然存在，这在具体作品中不过是多与少的分别。那么我们如何评价这种笔法现象呢？
一方面，隶、楷过渡的特征，不可避免地带来了某些作品（如《郑长猷》）的驳杂、零乱、生硬，不成体系从而导致整个作品的失败的负面效果；但另一方面，隶法孑遗的与楷法的成功融合又为调整方笔主导的呆板与单调起到了积极的正面作用。正因如此，反而凸显了龙门造像记“方笔极轨”的雄峻伟宕的特点。更重要的是，以方笔为主体，以圆笔加以调整的方圆互用的传统，以及在此基础上的拓展，对于后世书法产生了极大的影响。如康有为说：“盖方笔便于作正书，圆笔便于作行草，然此言其大较，正书无圆笔，则无宕逸之致，行草无方笔，则无雄强之神，则又交相为用也。”[4]其后以至演化为“是方主之，必圆佐之；圆主之，必方佐之。斯善用规矩也。”[5]的艺术技法规律。另外，如姚孟起说：“秦汉之书，巧处可及，拙处不可及”。[6]正由于龙门造像记笔法中的隶法遗意，使它继承的秦汉之书的这种“不可及”的生拙。因此可以说，由龙门造像记以至整个魏碑笔法的根源全都可以到隶、楷演进的过程中作动态的理解和把握，这既是艺术的辩证法也是历史的辩证法。
四、结论
对龙门造像记的笔法进行考察之后，我们可得结论：（1）认清龙门造像记的“胎息”
所自，有助于我们从源头上把握、理解以龙门造像记为代表的魏碑笔法；（2）把握龙门造像记笔法的隶、楷演进的过渡特征及过渡性作品探索的成败，对于指导我们的创作是有重要意义的；（3）由方笔为主的龙门造像记代表的魏碑笔法所创造的审美范式，既有时代、民族的原因，也有技术积累的原因。这一技术积累的原因就是隶、楷过渡过程中向“方”的方面的进一步发展。（4）这种考察有助于我们更深入地把握技法现象。
