《散花双飞天》局部
《龙王礼佛图》
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《散花双飞天》局部
《龙王礼佛图》
SPAN>最引人瞩目的在于它的壁画。这是联合国公布的世界历史文化遗产。敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟共有石窟552个，有历代壁画五万多平方米，是中国也是世界壁画最多的石窟群，内容可以用灿烂辉煌来形容！
《文殊赴法会中文殊》，莫高窟36窟，五代
《文殊赴法会中文殊》局部之一
《文殊赴法会中文殊》局部之二
《文殊赴法会中文殊》局部之三
《文殊经变》，安西榆林3窟，西夏
《文殊经变》局部之一
《文殊经变》局部之二
《文殊赴法会中普贤》，莫高窟36窟，五代
《文殊赴法会中普贤》局部之一
《文殊赴法会中普贤》局部之二
《文殊赴法会中普贤》局部之三
《普贤经变》，安西榆林3窟，西夏
《普贤经变》局部之一
《普贤经变》局部之二
《敦煌舞蹈》，莫高窟85窟，初唐
《敦煌舞蹈》，莫高窟112窟，盛唐
《藏式供养菩萨》，莫高窟328窟
《藏式供养菩萨》局部之一
《水月观音》之一，安西榆林2窟，西夏
《水月观音》局部之一
《水月观音》之二，安西榆林2窟，西夏
《水月观音》之二局部
《旋转飞天》，莫高窟172窟，初唐
《吹箫飞天》
《琵琶飞天》
《散花双飞天》，莫高窟321窟，初唐
《西夏王礼佛图》，莫高窟409窟，西夏
《西夏王礼佛图》局部之一
《唐僧取经图》，安西榆林3窟，西夏
《龙王礼佛》，莫高窟36窟，五代
《龙王礼佛》局部
《童子礼佛图》，安西榆林29窟，西夏
《说法图》，莫高窟57窟，初唐
《说法图》局部之一
《说法图》局部之二
《说法图》莫高窟，285窟，西魏
《说法图》局部
《十一面观音》莫高窟，321窟，初唐
《十一面观音》局部
《灵鹫山说法图》莫高窟，322窟，盛唐
《灵鹫山说法图》局部之一
《灵鹫山说法图》局部之二
《灵鹫山说法图》局部之三
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链接：
杨东苗，出生于古城西安的一个敦煌艺术之家，自幼酷爱绘画艺术。曾跟父辈们学习工笔重彩人物画，其间受到敦煌壁画艺术的熏陶，立下付出毕生精力复原敦煌壁画，让更多的人目睹华夏文明精髓的大志。先后进修于西安美院、解放军艺术学院、中央工艺美院，理论提升、画艺精进。她曾为香港菩提协会的西方寺九层宝塔设计了全部藻井和部分壁画。曾出版有《再现敦煌》、《敦煌飞天》、《敦煌手姿》、《敦煌壁画线描图集》、《美学的极致》、《敦煌历代精品边饰、圆光合集》、《敦煌历代精品藻井100图》等多部著述。
敦煌壁画：从内容来看，可以分为七大类。它们是：一、佛像画：指描写佛教的各种神像，这些形象，大都画在绘塑结合的说法图里。二、故事画：指以佛经为依据的独立连环画。有佛传故事、本生故事、因缘故事等等。三、传统神话题材画：主要有中国古代传统神话题材中的东王公、西王母、女娲等。四、经变画：根据一部经绘成一幅画的巨型经变。五、佛教史迹画：是描写历史人物，历史事件，佛教圣地和灵应事迹。既有真人真事，也有想像虚构。六、供养人画像：早期多为小身，画在说法图的下方。到了唐代，画像逐渐增大，出现了等身巨像。七、装饰图案：主要是平棋和藻井等建筑装饰。
敦煌壁画，除装饰图案而外，一般有情节的壁画，特别是经变画和故事画，都反映了大量的现实社会生活，如：统治阶级的出行、宴会、游猎、剃度、礼佛等；劳动人民的农耕、狩猎、捕鱼、制陶、冶铁、屠宰、炊事、营建等；还有嫁娶、上学、练武、歌舞百戏、商旅往来、少数民族、外国使者等等各种社会活动。
敦煌壁画继承了传统绘画的变形手法，巧妙地塑造了各种各样的人物、动物和植物形象。时代不同，审美观点不同，变形的程度和方法也不一样。早期变形程度较大，较多浪漫主义成分，形象的特征鲜明突出；隋唐以后，变形较少，立体感较强，写实性日益浓厚。
敦煌壁画继承了传统绘画的变形手法，变形的方法大体有两种：一种是夸张变形一以人物原形进行合乎规律的变化，即拉长。如北魏晚期或西魏时期的菩萨，大大增加了服、手指和颈项的长度，濒骨显露，嘴角上翘，形如花瓣；经过变形彻成为风流潇洒的“秀骨治像”。金刚力士则多在横向夸张，加粗肢体，缩短脖项，头圆肚大，棱眉鼓眼，强调体魄的健硕和超人们力量。这两种人物形象都是夸张的结果。
线条和色彩作为我国传统绘画的艺术语言，具有高度的概括力和表现力，能够以简练的笔墨，塑造出个性鲜明和
敦煌壁画的起稿线豪放自由，粗壮有力。
敦煌壁画一开始就不同程度地具有中国气派和民族风格，形成自成体系的中国式佛教艺术。值得称道的是，古代画家们在继承和发扬民族艺术传统的基础上，大胆借鉴外来艺术时那种宏伟的气魄和开放的态度。
敦煌壁画人物多半裸或裸体，描写细致，人体比例和解剖较准确，因而真实感较强。原因是敦煌壁画直接受到龟兹壁画的内容、形式和表现手法的影响，而龟兹壁疏又直接传自于印度和阿富汗。印度、阿富汗的佛教艺术里则早已吸收了西方艺术的营养。
因此壁画中的人物，特别是菩萨，比例适度，解剖合理，姿态优美，手式纤巧，真实地表现了人体美。这种写实手法，大大地加强了壁画人物解剖的合理性，弥补了汉晋绘画之不足，促成了新的民族风格的成长。
中国绘画起初不事晕染，两汉时代才在人物面部两颊晕染红色，以表现面部的色泽，虽然有一定的立体感，但不强。西域佛教壁画中的人物，均以朱红通身晕染，低处深而暗，高处浅而明，鼻梁涂以白粉，以示隆起和明亮。这种传自印度的凹凸法，到了西域为之一变，出现了一面受光的晕染；到了敦煌又有所改进，并使之与民族传统的晕染相融合，逐步地创造了既表现人物面部色泽，又富有立体感的新的晕染法，至唐而达到极盛。
《文殊赴法会中文殊》，莫高窟36窟，五代
《文殊赴法会中文殊》局部之一
《文殊赴法会中文殊》局部之二
《文殊赴法会中文殊》局部之三
《文殊经变》，安西榆林3窟，西夏
《文殊经变》局部之一
《文殊经变》局部之二
《文殊赴法会中普贤》，莫高窟36窟，五代
《文殊赴法会中普贤》局部之一
《文殊赴法会中普贤》局部之二
《文殊赴法会中普贤》局部之三
《普贤经变》，安西榆林3窟，西夏
《普贤经变》局部之一
《普贤经变》局部之二
《敦煌舞蹈》，莫高窟85窟，初唐
《敦煌舞蹈》，莫高窟112窟，盛唐
《藏式供养菩萨》，莫高窟328窟
《藏式供养菩萨》局部之一
《水月观音》之一，安西榆林2窟，西夏
《水月观音》局部之一
《水月观音》之二，安西榆林2窟，西夏
《水月观音》之二局部
《旋转飞天》，莫高窟172窟，初唐
《吹箫飞天》
《琵琶飞天》
《散花双飞天》，莫高窟321窟，初唐
《西夏王礼佛图》，莫高窟409窟，西夏
《西夏王礼佛图》局部之一
《唐僧取经图》，安西榆林3窟，西夏
《龙王礼佛》，莫高窟36窟，五代
《龙王礼佛》局部
《童子礼佛图》，安西榆林29窟，西夏
《说法图》，莫高窟57窟，初唐
《说法图》局部之一
《说法图》局部之二
《说法图》莫高窟，285窟，西魏
《说法图》局部
《十一面观音》莫高窟，321窟，初唐
《十一面观音》局部
《灵鹫山说法图》莫高窟，322窟，盛唐
《灵鹫山说法图》局部之一
《灵鹫山说法图》局部之二
《灵鹫山说法图》局部之三
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杨东苗，出生于古城西安的一个敦煌艺术之家，自幼酷爱绘画艺术。曾跟父辈们学习工笔重彩人物画，其间受到敦煌壁画艺术的熏陶，立下付出毕生精力复原敦煌壁画，让更多的人目睹华夏文明精髓的大志。先后进修于西安美院、解放军艺术学院、中央工艺美院，理论提升、画艺精进。她曾为香港菩提协会的西方寺九层宝塔设计了全部藻井和部分壁画。曾出版有《再现敦煌》、《敦煌飞天》、《敦煌手姿》、《敦煌壁画线描图集》、《美学的极致》、《敦煌历代精品边饰、圆光合集》、《敦煌历代精品藻井100图》等多部著述。
敦煌壁画：从内容来看，可以分为七大类。它们是：一、佛像画：指描写佛教的各种神像，这些形象，大都画在绘塑结合的说法图里。二、故事画：指以佛经为依据的独立连环画。有佛传故事、本生故事、因缘故事等等。三、传统神话题材画：主要有中国古代传统神话题材中的东王公、西王母、女娲等。四、经变画：根据一部经绘成一幅画的巨型经变。五、佛教史迹画：是描写历史人物，历史事件，佛教圣地和灵应事迹。既有真人真事，也有想像虚构。六、供养人画像：早期多为小身，画在说法图的下方。到了唐代，画像逐渐增大，出现了等身巨像。七、装饰图案：主要是平棋和藻井等建筑装饰。
敦煌壁画，除装饰图案而外，一般有情节的壁画，特别是经变画和故事画，都反映了大量的现实社会生活，如：统治阶级的出行、宴会、游猎、剃度、礼佛等；劳动人民的农耕、狩猎、捕鱼、制陶、冶铁、屠宰、炊事、营建等；还有嫁娶、上学、练武、歌舞百戏、商旅往来、少数民族、外国使者等等各种社会活动。
敦煌壁画继承了传统绘画的变形手法，巧妙地塑造了各种各样的人物、动物和植物形象。时代不同，审美观点不同，变形的程度和方法也不一样。早期变形程度较大，较多浪漫主义成分，形象的特征鲜明突出；隋唐以后，变形较少，立体感较强，写实性日益浓厚。
敦煌壁画继承了传统绘画的变形手法，变形的方法大体有两种：一种是夸张变形一以人物原形进行合乎规律的变化，即拉长。如北魏晚期或西魏时期的菩萨，大大增加了服、手指和颈项的长度，濒骨显露，嘴角上翘，形如花瓣；经过变形彻成为风流潇洒的“秀骨治像”。金刚力士则多在横向夸张，加粗肢体，缩短脖项，头圆肚大，棱眉鼓眼，强调体魄的健硕和超人们力量。这两种人物形象都是夸张的结果。
线条和色彩作为我国传统绘画的艺术语言，具有高度的概括力和表现力，能够以简练的笔墨，塑造出个性鲜明和
敦煌壁画的起稿线豪放自由，粗壮有力。
敦煌壁画一开始就不同程度地具有中国气派和民族风格，形成自成体系的中国式佛教艺术。值得称道的是，古代画家们在继承和发扬民族艺术传统的基础上，大胆借鉴外来艺术时那种宏伟的气魄和开放的态度。
敦煌壁画人物多半裸或裸体，描写细致，人体比例和解剖较准确，因而真实感较强。原因是敦煌壁画直接受到龟兹壁画的内容、形式和表现手法的影响，而龟兹壁疏又直接传自于印度和阿富汗。印度、阿富汗的佛教艺术里则早已吸收了西方艺术的营养。
因此壁画中的人物，特别是菩萨，比例适度，解剖合理，姿态优美，手式纤巧，真实地表现了人体美。这种写实手法，大大地加强了壁画人物解剖的合理性，弥补了汉晋绘画之不足，促成了新的民族风格的成长。
中国绘画起初不事晕染，两汉时代才在人物面部两颊晕染红色，以表现面部的色泽，虽然有一定的立体感，但不强。西域佛教壁画中的人物，均以朱红通身晕染，低处深而暗，高处浅而明，鼻梁涂以白粉，以示隆起和明亮。这种传自印度的凹凸法，到了西域为之一变，出现了一面受光的晕染；到了敦煌又有所改进，并使之与民族传统的晕染相融合，逐步地创造了既表现人物面部色泽，又富有立体感的新的晕染法，至唐而达到极盛。