试论歌唱换声点的移位：纪念我的声乐老师施国新先生（一）
2020-04-21 09:33阅读：
【编者按】
我的声乐老师施国新先生因病治疗无效，不幸于2020年4月15日下午去世，享年65岁。施老师1954年10月13日生于上海，3岁到老家崇明叔叔、婶婶家生活。自幼热爱艺术，刻苦自学单簧管，卓然名家。1977年恢复高考，考进入上海师范大学音乐专业，当时我在中文系，我们同届。后来上海师范大学九三学社，我是主委，他是副主委。第一次唱歌给他听，请教他，他说：“你的共鸣太靠后了，共鸣靠后，自己听起来好听，但别人听了觉得闷。”我豁然开朗。此后我们交流很多，向他学习声乐和理论，在他的琴房里度过了美好并已经流逝的岁月。
他病重了，电话里对我说：“曹老师，你不要难过，人总是要走的，看来我要先走一步了。”
无以回首，只能在博客上贴两篇旧文，作为对施老师的一点纪念。
试论歌唱换声点的移位
施国新
曹
旭
（上海师范大学音乐学院，人文与传播学院，上海，200234）
摘 要：歌唱换声点的移位是嗓音换声的重要技术之一，但长期以来对其缺乏全面、正确的认识，导致换声技术的运用存在着一定的片面性和随意性。文章从换声点的移位现象、换声点移位的嗓音基础、换声点移位的制约因素等方面进行分析和阐述，旨在探索换声点移位的基本规律。
关键词：嗓音；声区；换声点；移位
在歌唱活动中，无论是歌唱声区理论的研究，还是换声技术的训练，几乎都会涉及到换声点的问题。如何消除换声痕迹，实现声区的统一，是声乐教学和歌唱训练的重点和难点，也是衡量歌手演唱水平高低的标志之一。著名声乐教育家沈湘先生在论及声区转换时指出：换声点在具体唱段里和特殊情况下，可以有所改变。如果是内容、剧情、感情、色彩需要，可以开一点唱，也可关一点唱（注：换声点可作上下移动）。《声乐艺术论》作者认为：“换声点的位置并非固定不变的，它可以在一定范围内因受变量因素的种种制约而产生向上或向下的位移。”因而这种由点及面在一定音高范围内规则、有序移动的换声点，形成了真正意义上的“换声区”。但在声乐教学和演唱实践中，传统观念常常把换声点视为声区之间的某个固定音高，对换声点的移位缺乏全面和正确的认识，导致换声技术的运用存在着一定的片面性和随意性。因此，笔者拟对歌唱换声点的移位现象、嗓音基础、制约因素及移位规律等作一些分析和探究，以期得到专家同仁们的指正。
一 歌唱换声点的移位现象
从乐器声学分类法来分析，人声嗓音属于气鸣乐器中的簧管乐器。歌唱发声时，声带的振动激发起各共鸣腔体空气柱的振动，而空气柱的振动又反过来影响声带的振动，这种声源体与共鸣体之间发生互为关联、交互作用的现象，称之为耦合。耦合是一种共振现象，普遍存在于簧管乐器的发音中，同样也作用于整个歌唱过程。因此，我们必须认识到，在声区过渡时，耦合双方的声源体与共鸣腔体共同对嗓音转换产生作用和影响，而并非是某一方单独所为，当然其中声源体的影响和作用无疑是首位的。
《乐声的奥秘》作者研究得出：“乐器中所用的弹性物质，由于内应力的不同，大致可以分为以张力为主（如弦）和以劲力为主（如簧）两种振动方式。”在所有的乐器中，人声乐器无疑是最为复杂的，无论是声源体还是共鸣腔体都存在着一定的可变性。作为嗓音声源体的声带，它既有以劲力为主（重机理发声）声带整体振动的方式，又有以张力为主（轻机理发声）声带局部振动的方式。“声带的振动，低频时劲度为主，高频时张度为主。”而歌唱的共鸣腔体也分为两大类，即可变共鸣腔与不可变共鸣腔。这也正是人声乐器区别于其他乐器的特点之一。因此，在声源体与共鸣腔体互为动态下进行耦合，其复杂与难度都是其它乐器不能相提并论的。所以，当声带以劲力为主的振动方式与以张力为主的振动方式相互转换时，不良的转换就会使声音产生“破裂”现象。此时的声带振动与共鸣腔体空气柱振动之间，也特别容易发生不和谐耦合，使声音过渡产生“换声”痕迹。这种嗓音发声机制转换的临界点，即歌唱声区之间嗓音转换时产生“坎儿”的音高点，一般称之为“换声点”。通常而言，以真声机能为主的声部，其换声现象较多发生在中声区向高声区过渡的地方；以假声机能为主的声部，在中声区向低声区转换的地方也会出现换声。对此，《声乐艺术论》作者总结为：“嗓音生理条件客观上直接制约了人声嗓音的不同归属，但各声部的换声现象及换声点的出现却具有同一性的规律。”从这一原理出发，通过对歌唱换声点的移位现象分析得出，各声部换声点的移位现象也同样具有一定的类同性。所以，本文对各声部换声点的移位不作逐一详述，仅以男高音为例。
所谓“换声点的平均高度”，实际上已经清楚地告诉我们，平均高度并非固定不变的绝对高度。在声乐教学与歌唱实践中，我们经常会发现相同声部的歌手之间，换声点的音高会出现移位现象。例如：有的男高音稍低于﹟f¹，在f¹上，有的则高于﹟f¹，在¹上。因此在实际演唱中，歌曲定调也会不尽一致，常常有半至一音之差。其次，一个歌手在不同的年龄和学习阶段,随着嗓音发声机能的变化，换声点的音高位置也会出现向上或向下的移位现象。再者,声部相同的歌手之间，对同一音高的换声点也会有不同的唱法，有的唱得“开放”些，换声点则高；有的唱得“关闭”些，换声点则低。此外,即使同一歌手对不同作品中的换声点也会有不同的处理，例如演唱不同时期、不同国家、不同风格的声乐作品，换声点有的高有的低。凡此种种，不作详细列举。对此，声乐教育家沈湘先生就有精辟论述：“因为人是活的，色彩也是活的，有时候需要关一点唱，有时候需要开一点唱，如果你应在﹟f¹关闭，而这次在f¹关闭了，再唱别的歌时还要在﹟f¹关闭，返回到你的原样。”维那德认为：“声区的转换点并不是绝对的，而是随着歌唱演员技巧的完善，它们会从一个音转到另一个音并最终逐渐消失。”据上所析，可以看出，歌唱换声点并不是固定于某个音高上绝对不变的，而是在受某些因素的制约时，换声点的音高会出现向上或向下的移动，这就是歌唱换声点的移位现象。
二 对换声点移位的再认识
在声乐教学和演唱实践中，我们常常会遇到这样的情况，同样的技术要求，同样音高的换声点，在碰到不同的制约因素（音量、音色、元音等）时，同一个歌手的演唱既然会出现绝然不同的演唱效果。对此，我们往往以状态“不稳定”、技术“不过硬”来笼统地评价一个演唱者。分析其真正的原因，而是歌手在演唱实践中，把换声点曲解为某个固定不变的音高，导致声源体与共鸣腔体之间产生不和谐耦合，造成声音的不统一，因而给声区转换带来消极作用和负面影响。沈湘先生曾告诫说：“男高音不要在没有任何准备的情况下，一看到﹟f¹，立刻就进入头声，这样太机械，也不好听。”换个角度来看，如果按照传统观念来假设换声点的音高是固定不变的，这似乎为嗓音的转换和声区的过渡降低了难度和省去了麻烦，使换声技术趋于简单化。但事实上，正是这种以不变应万变的僵化技术，导致演唱者在固定不变的换声点上遇到不同的制约因素时，往往会显得力不从心、不知所措；换声技术时好时坏极不稳定，却又不知其中原委；不仅导致声区转换留有痕迹，甚至还会给演唱者造成心理障碍。歌唱实践证明：“换声现象不是孤立存在于某个特定音高的“点”上，而是常持续出现在某一特定音区。因此，我们研究换声现象不能孤立地着眼于所谓的‘换声点’。”所以，固定不变的“换声点”给声区过渡带来的负面影响是显而易见的，应该引起声乐工作者的注意。
换声点的移位是指在演唱过程中，为了声区的平稳衔接与嗓音的自然转换，移位打破常规的换声点的音高位置。其最终目的是为了取得完美的演唱效果，让演唱者与听众共同获得良好的审美体验。从歌唱发声技术分析，换声点是歌唱技术发展和歌唱音域扩展的产物，是声区之间连接的“桥梁”和“纽带”，对整个歌唱音域起到承上启下的重要作用。歌唱实践证明，声区转换所受的制约因素是多方面的：音区的高低、音量的强弱、音色的明暗、旋律的走向、元音的音位和作品的风格等。如何整合、处理好这些制约因素，由换声点和过渡音组成的换声区，与由换声点的移位和过渡音组成的换声区，两者有着明显的区别。传统的换声观念，通常把男高音的﹟f¹视为轻、重机理完成转换的音高标志，虽然转换前的过渡音也调整了轻机理与重机理的比例，但其本质上尚未真正完成声区的转换。而换声点的移位则根据不同的制约因素，可以向下移位提前到f¹上或者向上移位延后至¹上完成转换声区（甚至还可移位到更低或更高），声区的转换点由一个扩展为了多个。因此在演唱实践中，针对诸多的制约因素，换声点移位技术就可以相应作出不同的移位处理，从而确保声区的平稳转换。所以，相对固定于某个音高的换声技术而言，换声点移位技术的优点就不言而喻了。其次，换声点也不是乐器演奏中某个与乐音体系中绝对音高相对应的指法，而是换声技术的一个参照音高或系数。因此，如果说乐器演奏时为了旋律的流畅通顺，可用不同的指法来替代，那么为了声区的平稳转换，歌唱发声也完全有理由和必要对换声点进行适当的移位。这样的移位不仅基于演唱者的嗓音生理因素和歌唱技术因素，同时也反映了歌曲作品的各种音乐表现元素的特性。所以从音乐表现元素分析，换声点也不是一个
“孤立”存在的换声技术的音高参数，而是与其他音乐表现元素（音高、音量、音色等）一样，活生生地存在于具体的作品中。并与各种表现元素组成一个有机的整体，承载、传递、体现了作者与歌者的意图和理念。因此，换声点的移位不仅仅是歌唱发声中的重要技巧，同样也是正确表达歌曲主题思想、作品内涵、情感情绪的载体之一。所以，演唱者只有从歌唱的生理运动、嗓音的物理属性、歌唱的咬字吐字、作品的艺术风格等方面去认知歌唱换声点的移位现象、分析换声点移位的嗓音基础、探索换声点移位的基本规律，才能消除换声痕迹，实现声区的统一，也才能对平稳转换声区与扩展嗓音音域具有实际指导意义。
三 换声点移位的嗓音基础
歌唱换声点的移位是换声技术的一个组成部分，它与歌唱声区、发声机制、换声机理等有着密切的联系。虽然围绕着声区和换声的争论见仁见智难以统一，但是多数专家学者认为人声嗓音中存在着重机理与轻机理两种发声机制和三个声区。而这两种发声机制都有各自不同的音域范围和声音特征，与其对应的就是胸声区与头声区，轻、重机理兼之的就是混声区。如何衔接和转换接不同的声区，由此产生的就是声区过渡问题。声乐研究证明，在胸声区上限与头声区下限的区域中存在着一个过渡性声区。我国著名声乐教育家周小燕，把这过渡性的声区视为“引桥”，西方传统声乐艺术称之为过渡（passagiao），而换声区的过渡则与两种声区的重叠有关。李维渤先生在《美歌教学漫谈》中指出：至少重声区某些较高的音与轻声区某些较低的音是可以重叠的。J.S佩特里早在1767年就认识到了两个声区可以在一个五度上重叠。按哈格拉的说法，从胸声区到头声区有二或三个过渡音，在这里声区似乎是重叠的。虽然上述观点对声区重叠的音域范围表述不一，但对声区重叠的认识是一致的。帕瑟更明确指出，胸声区与头声区一般是重叠的，音域中的某些中间音是可以用任何一个声区来发的。换言之，换声区中这些重叠的各音，既可用重机能唱，也可用轻机能唱。因此声音不但具有某些轻声区音质，也具有某些重声区音质的混合特性。但这并非是主张把两种发声机能加以分割，而是随着音高的变化，轻、重发声机能之间作你增我减、此消彼长的有机转换。通过分析可以得出：声区与声区之间部分音域的互相重叠；重叠区中各音所具有的双重性质；以及轻、重机能发声机制的有机转换，这些不仅是换声机理的要素，同时也是换声点移位的嗓音基础。由此可见，探索换声点移位缺少的并不是理论，也不是技术，而是正确的理念，因而更应该引起我们的关注和思考，也更值得我们去研究和探索。
关于换声点移位的范围问题，可以说与换声区的音域直接有关。前文已述，胸声区与头声区的部分音域是互相重叠的。在重叠区内，歌手可在这段音区中任意一个音高点上，通过人为调节实现嗓音机制的换声转变。由此可见，换声区实际上是由若干个不同音高的换声点序列组合而成的特殊声区。因此，从某种意义上讲，换声区的音域决定了换声点移位的范围。所以换声区音域的界定，是确定换声点移位范围的首要前提。《声乐艺术论》作者认为：“换声区的音域范围包括胸声区的后半段和头声区的最初几个音，这样一个大约五至六度的音程范围。”沈湘先生指出：“换声点前的四个半音作准备，换声后的﹟f¹、¹、ba¹这三个半音要坚持。”《声乐演唱与教学》作者认为：“换声区一般包括三个半音，其中一个是主要的称为换声点。”虽然以上观点对换声区的音域范围各有表述，这主要是对嗓音机理和演唱实践的分析侧重不一，但基本上已勾勒出换声区的大致音域范围，即五度左右的音域。至此，换声点移位的音域范围基本上也已清楚了，我们似乎可以得出这样的结论：五至六度是换声点移位的宽限区域，三至四个半音是换声点移位的核心范围。
必须指出的是，换声点不可能也不允许无限制地“开放”向上移位，或无限制地“关闭”向下移位。换声点移位到达一定的的限度后，又会受到嗓音生理因素的制约而阻止移位。通常意义上的“开放”与“关闭”唱法与换声点的上下移位有关，换声点上移声音趋于“开放”，
换声点下移声音趋于“关闭”。总之，过度的“关闭”即换声点向下移位太多，或过度的“开放”即换声点向上移位太多，对嗓音都是有害的。在这两者之中，尤其是换声点过度向上移位，其危害性更大。对此，不少专家学者告诫，歌手应该避免使用重机理过多的上行演唱。在声乐史上，因过度“开放”演唱损坏歌喉而退出舞台的歌手为数不少，类似的教训应该引起每位演唱者的警惕。
需要补充的是，换声点的移位训练，除了用音阶练习上下移位外，还须结合音量的渐强渐弱变化，在嗓音重叠区内某个单音上，从“开放”到“关闭”或从“关闭”到“开放”练习声区的过渡。“该练习是意大利传统教学中重要的训练声音的手段。它不仅是渐强渐弱的声音技术练习，而且是训练声区统一的重要练习。”
