研究生洪艳论文：畲族民歌词曲特点与关系探析 内蒙古大学艺术学院学报201204
2014-10-05 22:53阅读：
畲族民歌词曲特点与关系探析
（丽水学院艺术学院，浙江 丽水 323000）
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畲族民歌词曲特点与关系探析
（丽水学院艺术学院，浙江 丽水 323000）
摘 要：本文主要分析畲族民歌的歌词特点和曲调的旋律特征，进而探析其词曲之间的关系，以从词、曲、词曲三方面来分析畲族民歌的特点，阐释这古老的“民族史书”。
关键词：词;曲;词曲关系
《淮南子·道应训》中“今夫举大木者，前呼邪许，后亦应之，此举重劝力之歌也。”古代人在劳动中发出了具有音量、音高和节奏的声音，这种促进劳动、抒发情感的声音便形成了曲调，由始产生了民歌。在中国南方版图，畲族人从劳动生活和迁徙进程中集体创造了畲族民歌，在南方的丘陵山岗中歌唱着他们的劳作、爱情以及生老病死。畲族有自己的语言，没有文字。从散落的畲族歌本和一些祭祀用的烧香经文的手抄本文字来看，畲人借用汉字进行记录，也按照汉字笔画进行造字，现存的畲族彩带中存留的一些符号和图案被一些学者认为是畲族早期散落的象形文字。约90%的畲族使用接近于汉语客家方言的语言，但在文法上夹杂较多非汉语词汇。也有学者认为在宋代以前畲族有一种“古畲语”，接受了一些古汉语和客家语而产生“次古畲语”，分散到各地后由与当地的汉语方言融合而产生现代畲语。畲族民歌就是在畲语的基础上形成词和曲调并发展起来的。词和曲是一种以两种不同的物质材料构成的两种不同的艺术门类，它们共存一体，互相依存，互相渗透，互相对立构成综合艺术的一个门类[1]。有词无曲则不能传唱，有曲无词就失去了传承的载体。畲族民歌正是通过词曲相传才得以留存，正因为如此，许多研究学者总能从畲族民歌中去找到畲族先人的故事、起源地、途径地、喜哀风俗等文化现象的史料，本文尝试从分析畲族民歌词与曲的特点与关系来阐释畲族民歌这古老的“史书”。
一
畲族民歌的歌词非常讲究格律与韵脚，具有中国古典诗词般的格律。在研究中，我们发现这些口头文学非常具有文学性，尤其是具有史说传唱性质的民歌。民间即兴对歌的歌词则体现出方言与文言进行交错的特征和纯口头式的风格特点。格律的要求和规定是畲族人约定俗成的一种习惯，除了五言、自由体和七言变体以外，几乎绝大多数民歌都表现为字数相称的七言绝句词格风格。（一）
1.
畲族民歌中最为常见的就是七言绝句词格，七个字一句，四句一条（首）。根据句数长短分为长歌（篇幅多于四句，甚至达到百句以上，常见于畲族叙事长歌类型。）和短歌（篇幅四句一首，多见于情歌、劳动歌等）。非常讲究韵脚，一般来说是一、二、四句尾字同韵（也有四句不同韵和歌中换韵的形式）。如《采花歌》，第一、二、四句句尾的“花”、“家”、“差”同韵，是平声韵，第三句句尾是仄声韵。全曲属典型的七言绝句词格，这种词格为畲族民歌词格的常态。正月采花采兰花，兰花喷香取头家，
贤惠少娘兰花样，谁人采着真唔差。[2](97)
2.
除了七言绝句词格，畲族民歌里也时常会出现首句为三字、五字、六字，后面句数均为七言绝句词格变体的民歌。这种七言绝句词格变体的形式打破了畲族民歌固有的七言词格，其韵脚也常常不拘泥于一、二、四句同韵的格式，展现出灵活多变的的另一面风格。这种首句减字的七言绝句格律在畲歌里出现不少，使畲歌演绎起来更具有轻松活泼的意味，字格的减少，使曲调上也产生变化，内容显得更加丰富。①
②
③
3.
畲族民歌中除了典型的七言绝句词格外，还有五言绝句词格。其韵脚的规律与七言相同，与唐诗结构相同，韵脚没有严格的讲究，在表达上接近口语化，贴近生活。在景宁敕木山和云和岗头庵一带的畲民间流传着一首歌谣：“山洞作住房，蓑衣作衣裳，烤火代棉被，野菜作粮草，辣椒作油炒。”
笔者在早年在畲歌采风中记录到一首畲族儿歌，也是五言绝句词格：
蚂蚁蚁崽叫，挑肉叫爹娘。
爹娘不吃肉，耳朵抓牢揪。
4.
畲族民歌中还有一种特有的词格叫“三条变”，为其他民族所未见。与《诗经》的“三叠”相似，极富有文学气质，是珍贵的民间文学作品。三条意为三段，第二条、第三条的一、二、四句最末一个字变化，第三句完全不变。如：《采茶歌》
茶米种在黄泥背，上春三月叶盖盖，上春三月娘去采，采来一蓝转回来。
茶米种在黄泥山，上春三月叶青青，上春三月娘去采，采来一蓝转回行。
茶米种在黄泥里，上春三月叶细细，上春三月娘去采，采来一蓝转回去。
歌词每个三条所讲述的内容其实是完全一样的，只是在一个意思上进行叠述，为了强调和表明同样的意思。手法上运用了诗文的复沓，颇具有文学意味。这种三叠的格式在诗三百篇中常见，如：
诗经·国风·鄘风·桑中
爰采唐矣？沫之乡矣。云谁之思？美孟姜矣。期我乎桑中，
要我乎上宫，送我乎淇之上矣。
爰采麦矣？沫之北矣。云谁之思？美孟弋矣。期我乎桑中，
要我乎上宫，送我乎淇之上矣。
爰采葑矣？沫之东矣。云谁之思？美孟庸矣。期我乎桑中，
要我乎上宫，送我乎淇之上矣。
朱自清说：“古代成人的抒情的歌有些也和今日的儿歌和山歌一样，是重章的。证据便是《诗经》。至于今日成人抒情的歌，则已进化，所以重章只遗留儿歌和对山歌里了。”[3](88)这种重章的手法在畲族民歌中出现频繁，很难说不是《诗经》文学影响的遗留。这个遗留的研究要留待我们仔细研究判断，本文不加赘述。
5.
叠韵叠句方式的词格是畲族民歌中非常常见的，钟敬文先生研究所收集的《輋歌》，说：“这种歌每首都有两章以上重复的，全部几乎没有例外。……这种歌的回环复沓，不是一个人自己的叠唱，而是两人以上的合唱。我又想到对歌合唱，是原人和文化半开的民族所必有的风俗，如水上的疍民和山居的客人，现在都盛行着这种风气，而造成了许多章段复叠的歌谣。”[4](145)这种叠韵叠句的词格，通常是在一句中，重复五个字，变化两个字；或者重复六个字，变化一个字。其变化体现在对唱和长歌里。我们可以在畲族婚嫁中次郎和次娘的对歌中看到这种叠韵叠句：女：次郎挑酒过田埂，我要留妹耕年春。
男：六十甲子转一轮，今年大利日好棒。
女：次郎挑酒过山岗，我要留妹做世界。
男：六十甲子转一半，今年大利日好选。
6.
畲族民歌中除了典型的七言绝句词格外，还有五言绝句词格。其韵脚的规律与七言相同，与唐诗结构相同，韵脚没有严格的讲究，在表达上接近口语化，贴近生活。在景宁敕木山和云和岗头庵一带的畲民间流传着一首歌谣：“山洞作住房，蓑衣作衣裳，烤火代棉被，野菜作粮草，辣椒作油炒。”
笔者在早年在畲歌采风中记录到一首畲族儿歌，也是五言绝句词格：
蚂蚁蚁崽叫，挑肉叫爹娘。
爹娘不吃肉，耳朵抓牢揪。
7.
畲族民歌中也有一些为数不多的民歌，不讲究格律，形式比较自由，不受韵脚和格律的限制，比如浙江温州泰顺的畲族民歌《什么捶捶打打结成双》共五句词，第一句七个字，第二句十一个字，第三句五个字，第四句七个字，最后一小句，是对歌时称呼对方的一句称词。男：“你娘嬲歌真明功，晓得什么捶捶打打结成双，
成双又同老，临老拂在大路中，表妹。”
女：“我娘嬲歌不明功，晓得草鞋捶捶打打结成双，
又如温州文成的畲族民歌《泡茶歌》：
要食茶，茶未泡，要食水，水在龙井未担到；
要食茶米，青山未去采，要食嫩碗，江西未开窑。[5](31)
全曲是三个字+三个字+三个字+七个字，四个字+五个字+四个字+五个字的结构，是一首非常有特点的畲族民歌。
（二）
畲族民歌在不断的传唱或讲述的过程中，随着时间和空间的变换，在每个时期都加入了新鲜的思想和情感，以及不同时下的审美体验。畲族民歌讲述了历史和现在，包含了畲民集体的生活、婚嫁、劳动、休闲和丧葬种种活动，每首畲歌作品都是珍贵的民间文学作品。从这个意义上说，畲歌的歌词体现了民间文学作品风格，具有生活化、风俗化和文学化的风格特征。1.
“清代刘献廷的《广阳杂记》中说：‘余官世之小人未有不好唱歌看戏者，此性天中之诗与乐也……。’这就是将经典的、高雅的、上层社会的诗、乐、书、春秋、易、礼与民间的、民俗的，下层社会的唱歌、看戏、看小说、听说书、占卜、信祀鬼神等看做是一回事，即揭示了两者间的内在联系，其根本原因在于人情使然，主流的上层精英审美文化实本于民间的世俗生活。”[6](24)畲族民歌的词具有诗化的特点，而诗与世俗生活从来都是水乳交融的。畲歌中有大量的描述世俗生活的作品，有很多描写家庭生活、情感经历、劳动过程、劝善戒恶的歌，如《草木生死春来知》、《上寿老人歌》、《婆媳对歌》、《十二月农事歌》、《挑水歌》、《两人斜些盖脚尾》等。如：两人斜些盖脚尾
你亏厓愿亏，床上无被盖棕蓑。
你斜些，厓斜些，两人斜些盖脚尾。[7](179)
这是一首情歌，描述生活困境中的爱情，没有被子盖，棕蓑也很小，你也斜着盖，我也斜着盖……场景鲜活的浮现在眼前，非常生活化。
2.
“在中国人的日常生活中，各种习俗和民俗生活、文化是综合在一起的，其间的区别和差异较细微，普通民众是不做区分地吸收各种文化与民俗的滋养，生活与文艺、审美与非审美之界限也是模糊的。”[6](24)畲族民歌记录了很多渗透到日常生活中的风俗人情，其中最为重要的就是风俗仪式歌，主要体现在祭祀、丧葬、婚姻、宴席、尽孝等特定场合中；例如：《引魂》、《出歌》、《功德歌》、《半夜点心》、《劝酒歌》、《竖灵洗壇》等。如：竖灵洗壇
一声龙角报闾山，闾山法主请出坛。
请出当坛扶弟子，助吾造水焚香拜，