呐喊、彷徨对中国小说的影响
2007-01-08 16:18阅读：
可以说，《呐喊》、《彷徨》在中国小说发展史上的贡献是多方面的，而最重要的一点，莫过于它标志着并促进了中国小说创作的现代化。这无论对小说艺术或社会生活都有着不可估量的意义。他在日本留学时期就接受了西方“为人生”的思想，在开始走上文学道路时已提出了“立人”的主张。鲁迅正是从这里一下就走到了时代的前列。
鲁迅在《呐喊》《彷徨》中写人，勾画出他们的灵魂，都从历史和时代的高度出发，赋予他们以深刻的内涵。他既不是从主观臆想和概念出发，也不是孤立地捕捉现实生活中个别的带有偶然性的人和事，而是充分表现决定人物性格命运的必然条件。这样，他笔下的人物就不但丰满厚实，而且给人以强烈的历史感和时代感。不可否认，传统小说中的人物有不少性格特征十分突出，形象十分生动，但总的说来，由于作者缺少对人的命运思考的自觉意识，更缺少从历史和时代的高度对人的问题进行考察，因而人物形象大都失之单薄和平面化，思想深度不够。《呐喊》、《彷徨》中的人物则由于作者执着地思考人的历史命运和时代使命，所以无论其阶级身世、性别年龄、文化教养是怎样不同，都围绕着一个中心问题——人应该怎样生活而现在又是怎样生活着，人为什么有各种不同的遭遇以及能否改变所处现状。用鲁迅的话说，也就是通过写出他们的不幸来“揭出痛苦，引起疗救的注意。”(《我怎么做起小说来》，《鲁迅全集》第4卷第393页)所以这些人物和传统小说中的人物相比，不但更切近现实生活，而且概括性和真实性更强，更具有艺术的典型性。这里只需举一个例：凡是读过《阿
Q正传》的人，恐怕都会看到阿Q决不仅仅是阿Q，在他身上不但可以照见千百年来封建势力对农民的残酷统治，照见农民在野蛮压迫下的变态心理和被扭曲的性格，而且可以看到中国历史文化加在人们心灵上的烙印。毫无疑问，阿Q既是他自己，是艺术的“这一个”，却又概括了许许多多中国人的精神状态，活画出半封建、半殖民地中国一些人的脸谱。无怪乎作品发表时不少人都惴惴然，觉得那是在给自己画像。阿Q这个人物表现的深度和涵盖的广度就这样发散着巨大的、震撼人心的艺术力量。这一点可以说是传统小说中任何一个人物所不能比拟也无法比拟的。当然，《呐喊》、《彷徨》中的人物并非个个都象阿Q这样有着巨大深刻的典型性，但他们都有一个共同点即各自蕴含着丰厚深邃的内涵，启人思考，发人深省。显然，从祥林嫂的死我们可以看到中国的劳动妇女在
封建君权、神权、族权、夫权压榨下的悲惨命运；从闰土的辛苦麻木则可以想见千千万万贫苦农民的辗转挣扎；从吕纬甫和魏连殳身上可以看到旧势力对知识分子的蹂躏；而从子君和涓生的合离又可以看出年青一代为要求做人的权利而作出的牺牲。就是象邹七嫂、鲁四老爷、赵七爷、杨二嫂……这样一些非主要人物、也无不表现出比形象本身大得多、深刻得多的思想。
《呐喊》、《彷徨》和传统小说相比，在表现人物的思想感情、揭示人物的内心世界方面也有很大的发展。我们知道，传统小说很少直接具体地描写人物的心理活动。它的特点是长于叙事而不重描绘。对于人物的感情活动主要是通过他们的行为和行动表现出来。这虽然是传统小说的一个艺术特点，却也和它在总体上重事不重人、不注意表现人是相一致的。文艺复兴以后的西方国家，出于对人个性的尊重，在小说创作中十分重视具体描写人物的内心活动，有的作家甚至以专擅描写人物心理而著名。基于“为人生”、重写人的原则，鲁迅理所当然地要借鉴吸取外国小说中描写人物内心活动的经验，在自己的作品中加以运用。当然，鲁迅并不否定和抛弃中国传统小说通过描写人物的行动来表现人物心理的特点，因为这一艺术特点不但为中国的读者所熟稔和习惯，是一种民族的传统手法和风格，而且有助于作品的精炼简洁，和鲁迅自己信守的“力避行文的唠叨，只要觉得够将意思传给别人了，就宁可什么陪衬拖带也没有”的原则是一致的。鲁迅是一面继承传统小说的这一艺术特点，一面则学习和吸收外国小说对人物内心活动的细致刻划，恰到好处地把人物写真，写活。这样做，不但使中国小说在描写人、表现人时溶进了西方现代小说的手法，也是鲁迅小说形成自己独特风格的重要因素之一。
鲁迅“引进”外国小说的艺术方法，除上文说到为写活人物而作的细致生动的心理描写外，主要还有小说结构上对生活横断面的截取、插叙倒叙手法的运用以及故事叙述者在作品中的安置等等。这一些，就足以造成中国小说在艺术上的大变化，大改观。对于鲁迅吸收和采用这些艺术方法，研究者曾经指出并有过具体论述，本文不准备重复，只想从小说现代化的角度作简略阐释。
传统小说因为是以叙事为主，所以在结构上注重故事的完整性，一般都是“有头有尾”，形成一个比较完整的过程。这对读者看清事情全貌、把握故事发展自有它的好处；就是在今天，在现代小说中，考虑到民族化的特点，这一结构模式仍然有一定价值，不能完全抛弃。赵树理的创作就在很大程度上承续了这一结构模式，也写出了一些优秀作品。但是，西方小说的立脚点不是叙事而在写人(尽管西方小说写人不能离开叙事，否则就不成其为小说)，在小说结构上就不太重视故事的完整性而把人物性格的刻画放到了首位。这样就决定了作家们尽量节省笔墨去叙述故事始末，只是截取生活的横断面，由此而一下就突出人物。道理是显而易见的：人虽不能离开具体生活，生活本身却不等于、更不能代替人；人是生活的主导者，不应被生活所掩没。中国小说要走向现代化，象西方小说那样把写人放到首位，传统的结构模式已不能适应时代的需要，必然要求革新。鲁迅毅然“引进”了西方现代小说的结构模式——截取生活的横断面，不强调故事“有头有尾”。从《狂人日记》开始，继而是《药》、《孔乙己》等，可以说《呐喊》、《彷徨》中的绝大多数作品，虽然各篇在艺术形式上都有自己独特新颖之处，但总的说来都是截取生活的横断面，或通过几件小事，或通过几段回忆，或通过亲身印象，或通过客观介绍，在极短的篇幅里说把人物的性格表现得淋漓尽致。从此，中国才有了在结构艺术上具备现代观念的小说。
由于要求叙述故事“有头有尾”，中国传统小说情节的发展都是直进式，即叙述故事都为顺叙。赵树理曾把它总结为“顺”和“连”，“从头说起，接上去说。”(《〈三里湾〉写作前后》)在遇到情节分蘖、线索复杂(一般分蘖不多，也不致过于复杂时，便采取“花开两朵，各表一枝”、将正进行的线索“按下不表”的办法，始终保持情节的简单性，以便读者对人物和故事保持清楚的印象。这对文化程度不高的中国读者来说，自是有它的合理性，亦可赞之为“群众观点”。然而这样叙述方法也有一个致命弱点，即由简单化而产生的沉闷感，缺乏客观事理本身具有的千姿百态和勃勃生机。这样一来，人物形象就容易显得单薄僵化，失去应有的光彩。西方现代小说叙述故事则要灵活得多。它不顾故事情节的“顺”和“连”，大量地运用插叙倒叙。这样一来，人物性格的发展就不必经过缓慢的过程，由暗到明，由浅到深，而是作者从多侧面反复地去加强人物性格的刻画，因而人物形象层次十分清楚，有很强的立体感。鲁迅为了突出写人，以表现人为小说的中心，在叙述方法上即大量运用了西方现代小说的插叙倒叙，不讲求时间顺序，不专守一条线索。在这方面，《呐喊》中《故乡》、《阿Q正传》，《彷徨》中的《祝福》、《在酒楼上》、《孤独者》等表现得最为突出。就是《狂人日记》、《伤逝》这样的日记(手记)体小说，插叙倒叙也在在都是。这种叙述方法虽然一开始使熟悉中国传统小说的读者感到不习惯，但毕竟它显示了自己的优越性，也逐渐提高了中国读者的欣赏水平。
至于故事叙述者在作品中的位置，看来无关轻重，其实是一个十分重要的问题。传统小说由于主要是教化文学，叙事者便是以教化者的身份出现，与故事本身不发生关系(至多是目击者的关系)，从全知全能的角度去叙述故事，因而与读者也保持着距离。他们通常都是居于读者之上，不但让人感到面目森严，所叙故事也必然给人造成“隔”的感觉，即不亲切，不融合，不能把读者带进作品中去体验出人物的思想感情。西方现代小说正好相反，不但作者不能居于读者之上，通常都和读者保持平等的关系，推心置腹，交流感情，甚而至于把读者置于裁判者的地位，让他们自己从故事得出结论，读者既是被启蒙者，又是作者的“上帝”。因此，作品故事的叙述者往往是故事中人，至少是直接的目击者。第一人称的运用，就是在这种要求下产生的。第一人称“我”有时是作品的主角，或者是故事中的重要人物。这样的作品，读者读来倍感亲切，有时如身临其境。读者、作者、故事中的人物三者的关系亲密无间，三者之间再没有什么距离。鲁迅的《呐喊》、《彷徨》正是深得其中奥妙，大量采用了这样的叙述角度，象西方现代小说那样安置了故事叙述者的位置。尽管在鲁迅的小说中，第一人称“我”一般不作为故事中的主人公，但都是故事发生的参加者和见证人，同作品中的主人公有着这样那样的关系。这对于中国传统小说来说，又是艺术上的一大突破，是前所未有的一次变革。奇怪的是，这一变革当时虽也引起人们的注意，却很少有人充分认识到它对小说艺术发展的意义。今天我们回过头来，从小说现代化的角度加以考察和衡量，当会看到它不仅消除了读者和作者之间、读者与作品中的人物之间精神上和心理上的距离，而且表现了传统小说中所缺少的理解人、尊重人的民主精神，民主色彩。而这，正也是小说现代化不可或缺的重要表现。
