阅读札记:中国古典山水诗的山水写意和英国浪漫主义抒情诗的山水抒情(上)
2015-08-31 20:29阅读：
中国古典山水诗的山水写意和英国浪漫主义抒情诗的山水抒情
──兼评叶维廉《中国古典诗和英美诗中山水美感意识的演变》（上）
山水审美意识的差异是否根模子的差异？追问这一问题的意义何在？
《中国古典诗和英美诗中山水美感意识的演变》收在叶维廉先生的论文集《比较诗学》中。
叶维廉的这篇文章从中西诗歌研究及鉴赏长期以来将陶潜与华兹华斯作类似互比这一现象入思，于中西两个不同的文化传统模子上考察中国古典诗与英美诗中山水美感意识的演变，指出英美诗和中国古典诗中的山水美感意识在表面相似背后隐藏着“相当重要的根本的歧异”[1]。
叶维廉认为根本的歧异显现在两个方面：文类概念的不同和观物应物表现程序的不同上。他说,数十年来，华兹华斯常被比作陶潜，比作谢灵运，他们被拿来相比也并非无因由：“其一，他们以自然山水景物做他们诗中的主要素材；其二，他们美学的关注集中在这些景物上；其三，他们都有‘复归自然’之说；其四，在某些结构上他们极其相似……”
然而，他在文章的开篇就指出：他们的诗并非一类！他如此表达这一观点：“首先，我们必须了解，不是所有具有山水描写的便是山水诗。诗中的山水（或山水自然景物的应用）和山水诗是有别的。譬如荷马史诗里大幅山川的描写，《诗经》中的溱洧，《楚辞》中的草木，赋中的上林，或罗马帝国时期叙事诗中的大幅自然景物的排叙，都是用自然山水景物作为其他题旨（历史事件、人类活动）的背景；山水景物在这些诗中只居次要的位置，是一种衬托的作用；就是说，它们还没有成为美感观照的主要对象。我们称某一首诗为山水诗，是因为山水解脱其衬托的次要的作用而成为诗中美学的主位对象，本样自存；是因为我们接受其作为物象之自然已然及自身具足。”[2]
这一段话是叶维廉此文的“导言”，其中给出了他的山水诗基本定义：山水本样自存地作为诗中审美的主位对象。这是叶维廉提出的一个关于诗歌类型辨别的概念，亦可称之为他的山水诗界定原则。而这一概念又是依据诗歌在观物应物表现程序上的不同而确定的。他认为：山水是否在诗中“作为物象之自然已然及自身具足”是判断的基本依据，而物象能否获得这种“自
然已然及自身具足”则取决于诗人观物应物的态度，即诗人的山水美感意识[3]。可以这样理解，叶氏认为陶渊明等中国古典诗人诗歌中的山水意识和华兹华斯等英国浪漫主义抒情诗人诗歌中的山水意识在相同之中存在着根本的差异，而这个根本差异源于二者全然不同的观物示物——观山水视山水的方式上。
依据诗歌的审美主位对象来判断诗歌的类型，这是源自于西方传统的概念明晰方法。叶维廉的辨析论证了中国古典山水诗与西方讴歌山水的诗歌并非一类，而且还提供了区别中国古典诗歌中的山水与英国浪漫主义抒情诗中的山水的一种范式——方法论层面的范式：看山水是否作为诗中审美的主位对象而存在，即：看山水在诗歌审美活动中扮演怎样的角色。
以两首东西方“公认”的“山水诗”为例，能见出叶氏这一范式的“切实性”或曰“可操作性”。两首诗分别是唐代山水诗派代表诗人王维的《鸟鸣涧》和英格兰早期浪漫主义诗人华兹华斯的Lines
Written in Early Spring(早春诗行)。
人闲桂花落，夜静春山空。
月出惊山鸟，时鸣春涧中。
这是王维的《鸟鸣涧》。这首诗是王维对他感触到的山涧春色的“记录”。没有诗人的感慨和外加的比喻及描绘，更没有诗人个人的情感抒发，仅仅是春天大自然一幕的纪录。这种方式，用现代人鲁迅的语言表述，叫做“白描”。这白描，呈现出的是本样自在的山水：春夜里的寂静山涧，月出，鸟鸣，花落，人闲。这春夜的山涧王维笔下展现着天趣之美，生机盎然而又静谧奇妙；这美仿佛是大自然自身“告诉”我们的。
同样写于春天的大自然中，华兹华斯的Lines Written in Early
Spring（早春诗行）则给人以另一番感受：
I heard a thousand blended notes,
While in a grove I set reclined,
In that sweet mood when pleasant thoughts
Bring sad thoughts to the mind.
To her fair works did Nature link
The human soul that through men ran;
And much it grieved my heart to think
What Man has made of Man?
Through primrose tufts, in that sweet bower,
The periwinkle trailed its wreaths;
And ’its my faith that every flower
Enjoys the air it breathes.
……
华兹华斯的诗行展示的是复调式的美，或曰复调式的主题——这是西方艺术美的呈现的特色：常常依赖于主题——美妙的春光以及诗人在这美妙春光中的感悟、思考和情绪。
我尽量在保持自己所理解的诗歌原意上将其译成汉语：
倚在小树林里，我听到了成千上万支悦耳的和声。
愉快而美妙的心境，却在我心深处卷起悲哀的波澜。
大自然以她无形的力量，唤醒了我深藏心中的良知。
我的心被这样的思绪紧紧揪住：人把人啊弄成了什么样子？
穿过幽静林荫下的丛丛樱草，长春花拖曳着美丽的枝条；
我啊，相信：每一朵花儿都在享受着她们自己自由的呼吸。
…… ……
诗中，春天大自然的生机盎然之美和诗人对自然感悟的深邃思考之美同时呈现。而且,显然，诗人对自然的感悟思考以及情思的抒发是这美的主旋律。
王维的诗中,山水是审美的主位对象；而华兹华斯的诗中,诗人的感悟思考以及抒情是审美的主位对象。这仿佛已经可以将中国古典诗歌中山水美感意识与英国浪漫主义抒情诗歌中的山水美感意识区别开来了：中西古典诗歌中的山水在各自的诗中扮演的角色并非相同。中国古典诗与英国浪漫主义抒情诗中的山水是两类不同的山水。
但是，叶维廉这篇文章的中心话题并非要进行这样的分辨。叶氏的这篇文章主要讨论的是其在这个文类概念分辨基础上深究的中西“山水诗”的中心问题：中西不同的山水诗中山水审美意识的差异。
对于这一问题的讨论，叶维廉运用了自己在比较实践中创立的模子理论，从两个文化传统的模子上即文化根源认知方式（感物应物）上对这差异进行思考。
他从辨析中西诗歌中山水景物在诗中的美学地位，辨析诗中的山水与抒情主人公的关系（物我关系）入手，叩问中西山水诗感物应物、观物示物的方式，并因此形成了他界定山水诗文类（诗歌类型）概念的基本依据。
叶维廉的辨析以禅宗传灯录中的一段公案开始：
老僧三十年前参禅时，见山是山，见水是水，及至后来亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水，而今得个体歇处，依然是见山只是山，见水只是水。
他借此说明他判断的中国古典山水诗中美感意识发展的三个阶段：
第一个阶段，见山是山，见水是水：这是最初“见”山水的自然之态，随意而无心，山、水和见山水者皆自然自在；
第二个阶段，见山不是山，见水不是水：这当中见山水者的心、意加入了视觉的“见”中，山水已非自然自在之物，乃见者心意中的“山”“水”。
第三个阶段，依然是见山只是山，见水只是水：心意中的山水又化入自然自在的山水中，禅称此过程为“修炼”，老庄有自己的说法曰“感悟”。
这本就是一个审美认知线索的探究：中国古典山水诗观物示物、感物应物方式在自身传统中衍生的历史。能够看出，叶维廉下笔之初便是计划循着一条历史的线索来梳理中西山水诗最根本的差异的。这亦是他文章中明示的。
然而，叶维廉的讨论重点似乎并不在于自己划出的这三个阶段所显示出的山水审美意识衍变的过程，或曰中国古典诗山水诗中观物示物方式的变化过程；他也似乎没有相应地对西方诗歌中山水审美意识的衍变进行个案分析。
他的讨论，集中在阐释中国古典山水诗中“山水如何自成天理”上，集中在阐释呈现于中国古典山水诗中的老庄“道无所不在”，“自本自根”，“目击道存”等观念——实际上是郭象等魏晋之人阐释的老庄上。其对英美诗山水美感意识的讨论主要集中在认知观念的阐释上。
换言之，他始终在追问：“山水景物的物理存在，无需诗人注入情感和意义，便可以表达他们自己么？山水景物能否以其原始的本样，不牵涉概念世界而直接地占有我们？”[4]归根到底，他是要问：以中国传统的那个认知模式是否就能把握中国古典诗中的山水？
叶氏的叩问蕴含了多方探究的因子。我认为这些蕴含是他叩问中最具价值之处：它不是一个封闭式的叩问，它能引发思考这些问题的人不断的追问思绪，这些追问思绪能让人看到在我们自以为很熟悉古典诗歌审美模式中包含的新奇和深邃。
叶维廉先生以中国传统的哲学观念和认知模式把握古典山水诗中山水描绘提示和启发我意识到：中国古典诗歌与英美诗歌山水美感意识的歧异是一个复杂的论题。它贯穿中西诗歌各自历史衍变的传统之河，而且可以从多个层面多个角度发问，譬如：
中西古典诗歌中的山水在诗歌审美活动中扮演怎样的角色？
人们感觉上属于同类的中西方古典“田园诗”“山水诗”为何在美感的理论辨析上差异分明？
这两类被叶氏理性辨析划分为不同文类的诗为何又能唤起来自两个不同源流文化传统的读者某些相近的美感：她们是某种来自内心深处的呼唤么？
中国古典诗中的山水美感意识以及山水形象经历了一个怎样的演变过程？其中渗入了怎样的观念？最后形成的独特的中国古典“山水诗”的观物示物、感物应物方式该如何阐释？
在西方诗歌历史中，山水所承担的角色以及诗中山水的美感意识的变化又有着怎样的变化轨迹和变化因素？这些不同各自又是如何形成的呢？
在多元文化语境中山水诗歌的阅读所能够引发东西方读者产生联想之心的那些因素难道仅仅是诗歌里的山水物象么？诗中山水物象所引发审美意识究竟指向何处？
我知道，对这些问题中任何一项的探究都无法抽象而孤立地进行。在对王维、华兹华斯两首诗进行比较阐释时，我就联想到了陶渊明的“欲辨而忘言”──“此中有真意，欲辨已忘言”；联想到了华兹华斯的“明辨而发言”──“大自然以她无形的力量，唤醒了深藏在我心中的良知。我的心被这样的思绪紧紧揪住：人把人啊弄成了什么样子？”
陶渊明诗心中的真意指向何处？华兹华斯心中的良知如何被大自然唤醒？
细细想来，无论是中国古典诗人或英国十八世纪的浪漫诗人，感知及意识其诗歌山水之美的过程中都蕴含了多项审美观念和多个层面的认知模式；这多项观念以及多层面的认知模式，于中西传统的长河中，有相通之时或关联之处，更有完全不同的差异；诸如诗人感悟认知山水的方式，山水与诗人的关系，诗中山水美感的位置，诗里山水景物的真实度，及其与语言表达的关系等一系列问题。
关于这一切的探讨都无法离开审美认知的根模式：就是叶维廉叩问的“美感意识”。而对这一根模式的叩问又无法离开或者说自然而然地引出了对所有与之相关的观念和方式及其形成的历史过程和具体诗歌语境的叩问。
因此，在叶维廉叩问的基础上，对中国古典诗与英美诗中山水美感意识差异问题进一步探究，从叶氏提供的认知层面的路径深入，将这种探究置于一定的历史时段、相应的具体比较对象，落实到具体的诗人、具体的诗人群体、具体的诗歌流派以及具体的诗歌文本，而且辨别出他们内在的历史关联之后；或许可能获得既富于理性又蕴含质感的新发现。这是本文追求的目的。
我尝试将审美认知层面的探究放在一个诗歌审美认知观念衍变的过程中，将理论的追问放在诗人具体的生存状况里，将问题的探讨具体地设定在以下两组诗人之间。
第一组诗人是：中国自东晋至唐代的以陶渊（365-427）、谢灵运（385-433）、王维（701-761）以及孟浩然（689-740）为代表的山水诗人。第二组诗人是：英国18末至19世纪上半叶的以华兹华斯（1770-1850）和柯勒律治（1772—1834）为代表的第一代浪漫主义抒情诗人，以及第二代浪漫主义抒情诗人中的济慈（1795-1821）[5]。
叶维廉先生在讨论审美认知的根模式时也有相应且具体的比较对象设定，只是，他将18世纪末的英国浪漫主义抒情诗人华兹华斯之作与20世纪一批受中国文化感召为中国古典诗歌启发而生的意象诗人之作统归为“英美诗”一类，并且更侧重探讨观念问题。而我以为18世纪英国浪漫主义抒情诗人的山水诗作与20世纪西方（主要是美国的）意象派诗人的山水之作是应该分别看待的，它们与中国古典山水诗的比较也无法在同一个层面进行。
中西方山水诗的不同究竟在哪里的? 山水能以其本样占有我们么？ ——是山水占有我们，还是我们占有山水？
事实确实如此：在中西诗歌的研究、阅读乃至欣赏中，陶渊、谢灵运、王维以及孟浩然与华兹华斯、柯勒律治以及济慈等诗人的名字常常能互相唤起，或如前所说，他们之间的比较成为了一种获得广泛认可的范例，即使清晰地看到他们之间有着诸多差异，甚至看到了他们在山水观、自然观上很不相同，人们仍然毫不犹豫地对他们的诗进行类比。
为何？因为无论在东西方文学史上还是在普通读者乃至研究者心目中，他们分别是汉语和英语山水田园诗歌的代表作家，因为他们的诗中都呈现着山水之美，而且山水似乎都在诗中扮演者重要的角色。
但是，以叶氏定义的山水田园诗概念以及叶氏的基本研究范式（模子理论）仔细考察，会发现：在这两个诗人群体的诗作中，山水之美并不相同甚至并不相近。
王维等中国古代诗人的山水田园诗中,山水是审美的主位对象；而华兹华斯等英国诗人的山水田园诗中,诗人的感悟思考以及抒情是审美的主位对象。这基本已经可以将中国古典诗歌中山水美感意识与英国浪漫诗歌中的山水美感意识区别开来了：山水在两组诗人的诗歌中各自的诗中扮演的角色并非相同。规范的说法是：中国古典山水诗与英国浪漫主义抒情诗中的山水是两类不同的山水。
依照叶维廉先生的模子理论分辨的这个根本的差异，使我认为两个诗人群体的称谓应该是：中国东晋至唐代的写意的山水诗人，英国18至19世纪的浪漫的抒情诗人。用确切的话语表述是：中国古典山水诗中的山水与英国浪漫主义抒情诗中的山水是不同类型的诗歌中不同的美感观照对象。这当中存在着两个具有因果关系的差异：诗歌类型的不同，诗歌美感观照的对象亦就不同。
这两个差异能从两组文本的对照阐释中看得比较清晰。两组文本是叶氏文章采用的诗作。
林断山更续，州尽江复开。
云峰帝乡起，水源桐柏来。《江皋曲》王融
木末芙蓉花，山中发红萼。
涧户寂无人，纷纷开且落。《辛夷坞》王维
五年已过去；五个夏天
五个长的冬季！我再次
听到这些流水，自山泉泻下
带着柔和的内陆的潺潺。我再次
看到这些高耸巍峨的悬岩，
在荒野隐幽的景色中感应
更深的隐幽的思想，而把
风景接连天空的寂静。
终于，今日我再能够休憩
在这黑色的梧桐下面，观看
……
《汀潭寺》华兹华斯（叶维廉译）[6]
前两首，一首出自南北朝诗人王融，一首是唐代诗人王维的名作。不论我们熟悉与否，亦不论两首诗艺术品位之高下，以叶氏的范式来判断，它们最明显的共同之处在于：诗中的山水
“青山自青山，白云自白云”，他们天然地呈现山水，不表达其他任何意义。诗人和他笔下的山水仿佛物我两忘（相融），亦仿佛物我两望（相对）。依叶维廉所言：诗人“以自然自身构作的方式构作自然，以自然自身呈现的方式呈现自然。”[7]
后一首是英国18世纪诗人华兹华斯的《汀潭寺》的节选，叶维廉引录了诗的头22行，这里只节选了前面的几行。显然，与中国古典诗比较，不难感受到在《汀潭寺》里，大自然是诗人内心与之交流的对象，是诗人精神的寄托和思想的归宿，叶维廉用如下语言表达：自然是诗人整个道德存在和灵魂的“保姆、导师、家长”。[8]
确实难以将三首诗归为一类。因为无论从诗作者还是诗读者的角度来感受，前两首中国古典诗的审美主位对象是自然山水的自身本样，而英国18世纪的浪漫诗人华兹华斯之作的审美主位对象则是诗人与山水交流、寄托于山水的心灵与情感。对于后者，叶氏的文章中没有明确指出其审美主位对象。他关于诗歌类型区分的讨论集中在对以王维等为代表和以华兹华斯为代表的中西诗歌观物应物方式分辨上。但是，正如我在本文第一部分体味华兹华斯的《早春诗行》时指出的那样，在《汀潭寺》中，大自然的生机盎然之美和诗人对自然感悟思考之美同时呈现。而且,诗人对自然的感悟思考之美是诗美的主旋律。
然而，这个范式的辨析后面还蕴藏着一个值得思考的疑问：难道在中国古典山水诗中的山水完全都是本样自在的么？难道我们只看见山水了么？
熟悉中国古典诗歌的研究者和读者中肯定会有人这样回答：不是的。因为我们从诗中能感受到一些东西：譬如诗人的意绪，心境。《江皋曲》就引发我想到“柳暗花明”，想到“人生代代”“江月年年”，想到“春色来天地”“浮云变古今”；《鸟鸣涧》中的景物更启示着我：生机孕于万物默默之中，灵性生在静谧之际；甚至让我领悟到：最美妙之境是空是静；如古人所悟：色即是空，空即是色。
确实，从中国东晋至唐代的（写实的）山水诗人的诗作中能体会到，其中既有渗透了先秦老庄道家观物应物之智慧者，又有浸入了魏晋玄学体物会物之悟性者，还有融合了西域佛学“禅意”的智心者。
与华兹华斯等英国浪漫主义诗人和其笔下山水之关系比较，中国古典山水诗人和其笔下山水之关系的确不相同，但是，绝非“自然而然”可以概括。虽然没有表达或呈现诗人见山水、沐春光的感慨、情思，但是诗歌文字呈现的山水是有意绪的，确切地说，诗中山水是能引发意绪的。中国古典诗人的每一笔山水都应是有意义的。
倘若再深究华兹华斯等人诗歌审美的主位对象，并且从这样一个角度去感知、比较以华兹华斯、柯勒律治、济慈等为代表的西方18、19世纪之交浪漫主义诗人的田园诗（牧歌）与陶渊明、王维、孟浩然为代表的中国六朝及唐代的田园诗，或许可以这样来欣赏：
华兹华斯等诗人的诗歌是“山水抒情诗”。华兹华斯和他的朋友柯勒律治18世纪九十年代共同发表的诗集就命名为《抒情歌谣》，正是这部诗集确立了二位在西方文学史上作为浪漫主义代表诗人的地位。
而中国诗人之作则可以“山水写意诗”称之。陶渊明、王维之后的中国文人正是从他们的山水田园诗中看到了他们情操、心智，而将陶潜视为为人之楷模，将王维视为为诗之“诗佛”。
那么，如何能说这些诗中的山水物象只是本样自存山水显示呢？明明从这山水里可以见出道、智慧乃至仁义呵！
叶维廉在他的文章里一直以这样的发问引导思路行文：山水无需诗人注入情感和意义，便可以表达它们自己么？换一个思维方向，在叶维廉叩问的关键之处，恐怕更应该这样发问：本样自存于诗中的山水物象里是否存有“道”？依照我们对自己传统的古典山水诗的感悟，我们恐怕会毫不犹豫地回答：有。
如此一来，又可以推断：在中国古典山水诗、田园诗里，山水并非本样自存本样自在；山水存道，山水有意。
如此一来，是否又可以这样判断，中国东晋至唐代的山水诗人诗作中的山水与18、19世纪英国浪漫诗人诗作中的山水都承载着人类（Human）的意绪感情。
倘若符合事实与逻辑，那么，这中西两组诗人的诗歌要么都是可以称为山水田园诗，要么又都可以归入写意抒情之作。
于是又仿佛回到了最初的问题上：中西诗歌中山水审美意识的差异究竟在哪里？
这是一个颇为有趣的中国传统感悟式判断加逻辑分辨式判断引发的判断悖论。
然而，如果再换一个思路，我们如此发问会导出怎样的思路和叩问呢？
在中国古典山水诗里，道、仁义、智慧如何能够存于山水？或者说我们如何能够令“目击道存”？
在18、19世纪的英国浪漫主义诗人的诗歌中，山水为何能够承载人类（Human）的那么多的情感呢？如何能够宣泄出各种各样的爱恨情思？
也许这才是问题的关键：在中西方文化传统中，山水和人类（Human）的关系不同，从而导致山水形象在诗歌——人类表达自身认知、传达个体情感的文字载体——中的位置、作用不同。这与诗歌感物应物的方式有关，但又并非完全属于感物应物的认知范畴。
中国古典诗中的山水美感意识以及山水形象经历了一个漫长的演变过程，其中渗入自先秦老庄道家到魏晋玄学，到西域进入中原的佛学，乃至五代以来山水画手法等多方面的“观念”。在这个过程中，诗歌的山水美感（山水形象）呈现着多样化的变化色彩，但又始终朝着一种天人合一、物我相融的方向发展，最后形成了独特的中国古典“山水写意诗”。
而在西方诗歌历史中，山水所承担的角色以及诗中山水美感意识的变化则自荷马起就环绕着人（Human），其具体线索有变化，但山水承载人的心声是诗表达的主旋律，最后形成了西方的“山水抒情诗”。有意思的是，在古代，西方诗歌中的山水有着与中国古典诗迥然不同的状况，但是，在现代却又走上了与中国古代相近的路径。
可以说，无论中国古典山水写意诗，还是英国18、19世纪浪漫主义的山水抒情诗都与各自的诗歌源头母本有着血脉相传的关系。
依照中国传统的学问思路来看，任何一个概念，我们称之为“名词”定义的本身，都包含着固有的双重性和复杂性，我们的先贤表达这种双重性和复杂性往往采用直观的认知方式：以物（物的自身）示物（物的定义），以象显意，譬如《论语》以人之言行释仁义，《左传》以史实传春秋，《易经》设卦卜现真伪。
效法先贤，展示中国古典山水写意诗从其源头母本《诗经》和《楚辞》中孕育成形一路发展的大致过程，展示英国18、19世纪的浪漫抒情诗从其源头母本荷马史诗和雅典诗剧孕育的叙事诗文类中蜕化生成的路径，也许是一种贴近于真相的认知思路。西方现代现象学哲学的直观本质与我们传统的直观认知方式相近，当然，还是有区别的。
两个传统中源头母本的基因差异何在？它们在起作用么？
尽管对西方诗歌语言诞生的具体细节还有争议，尽管作为18、19世纪英国浪漫抒情诗的具体渊源有多种说法；但是，没有人否认西方诗歌的最初源头是以竖琴伴奏吟唱的希腊史诗《伊利亚特》、《奥德赛》和把神谱搬上舞台的雅典诗剧。
吟游诗人荷马以古希腊历史和神话中的神与英雄人物的事迹为题材，用不同于日常语言的一种口语吟唱《伊利亚特》和《奥德赛》。荷马的吟唱诞生了古希腊诗歌的语言，亦诞生了西方诗歌的语言模式，这个模式中包含着认知的方式。之后的雅典诗剧，起源于祭祀酒神狄奥尼索斯的庆典活动；其中，悲剧大都取材于神话、英雄传说和史诗，喜剧则大半是政治讽刺剧和社会讽刺剧。西方传统诗学中一系列关于诗歌概念（观念）的讨论就起于古希腊哲人对希腊史诗和雅典诗剧的思考、批判与辩护。柏拉图、亚里斯多德及其追随者们关于诗的真实性、诗的道德功用，关于诗的模仿、隐喻和虚构；诗的语言、结构，关于悲剧的崇高、喜剧的讽喻等问题的讨论，都是围绕着荷马史诗和雅典诗剧而展开的。而再之后，西方诗歌的内容、形式、诗歌语言的变化，美感意识的形成与演变以及新的诗歌文类和观念的生成等等都与这个源头纠缠不清。
应该以例证来说明。
亚里斯多德《诗学》是例证的第一选择。
“荷马是值得赞扬的，理由很多，特别应该指出的是，在史诗诗人中唯有他才意识到诗人应该怎么做。诗人应尽量减少以自己的身份讲话，因为这不是模仿者的作为。”（第24章）[9]“史诗的编剧，悲剧、喜剧、狄苏朗勃斯的编写以及绝大部分供阿洛斯和竖琴演奏的音乐，这一切总的来说都是模仿。他们的差别有三点，即摹仿中采用不同的媒介，取用不同的对象，使用不同的、而不是相同的方式。”（第1章）[10]“既然摹仿者表现的是行动中的人，而这些人必然不是好人，便是卑俗低劣者……”（第2章）[11]
这是历史记载下来的古希腊文艺思想的集大成者亚里斯多德对西方诗歌源头母本的最基本的定义和评价。亚里斯多德的《诗学》里很难找到一章谈论自然景色或故事的自然背景，传下来的26章谈论的基本是两个主题：诗歌的摹仿性和诗歌的语言（语言、音调和节奏），而且依据的创作母本是荷马史诗。这是一种审美传统最初的元模式：关注摹仿和修辞（语言）；关注的焦点是对人的摹仿和表现这种摹仿的语言运用。
这种状况，在我们传统中，是对我们的诗歌源头《诗经》的关注。汉儒们关于诗之定义、诗之功用、诗之表现方法等等的讨论是以对《诗经》文本注释的方式展开的，之后诗歌都与风雅颂、赋比兴息息相关。
阅读《奥德赛》第一卷中的一段可以明晰西方诗歌源头母本对山水的感知和处理：特洛伊战争结束后，俄狄修斯漂流在浩淼的大洋受尽磨难无法返乡并且传闻已死。觑窥俄底修斯家产之人妄图以向其妻子求婚的形式占有属于他的一切。众多的求婚者在伊萨卡城堡肆意妄为。乔装的女神雅典娜降临指点和帮助俄德修斯之子忒勒马科斯。这是他们之间的对话：
……
忒勒马科斯开口说话，贴近灰眼睛
雅典娜的头边，谨防别人听见：
“对我的告语，亲爱的陌生人，你可会怨恨愤烦？
这帮人痴迷于眼前的享乐，竖琴和歌曲，
随手拈取，无需偿付，吞食别人的财产——
物主已是一堆白骨，在阴雨中霉烂，
不是弃置在陆架上，便是冲滚在海浪里。
倘若他们见他回来，回返伊萨卡地面，那么，
他们的全部祈祷将是企望能有更迅捷的腿脚，
而不是成为拥有更多黄金和衣服的富贵。
可惜，他已死了，死于凄惨的命运——对于我们，
世上已不存在慰藉，哪怕有人告诉我们，
说他将会回返故里。他的返家之日已被荡碎破毁。
来吧，告诉我你的情况，要准确地回答。
你是谁，你的父亲是谁？来自哪个城市，双亲在哪里？
乘坐何样的海船到来？水手们如何
把你送到此地，而他们又自称来自何方？
……
听罢这番话，灰眼睛女神雅典娜答道：
“好吧，我会准确不误地回话，把一切告答。
我乃门忒斯，聪颖的安基阿洛斯的
儿子。我统治着塔菲亚人，欢爱船桨的族邦。
现在，正如你已看见，我来到此地，带着海船和伴友，
踏破酒蓝色的洋面，前往忒墨塞，人操异乡方言的
邦域，载着闪亮的灰铁，换取青铜。
我的海船停驻乡间，远离城区，
在雷斯荣港湾，林木繁茂的内昂山边。
令尊和我乃世交的朋友，可以
追溯到久远的年代——
……
现在，
我来到此地，只因听说他，你的父亲，
已回返乡园。看来是我错了，神明滞阻了他的回归。
卓著的俄底修斯并不曾倒死陆野，
而是活在某个地方，禁滞在苍森的大海，
一座水浪扑击的海岛，受制于野蛮人的束管，
一帮粗莽的汉子，阻止他的回返，违背他的意愿。
现在，容我告你一番预言，神们把它输入
我的心田；我想这会成为现实，
虽然我不是先知，亦不能准确释辨飞鸟的踪迹。
他将不会长久远离亲爱的故土，
哪怕阻止他的禁链像铁一般坚实；
他会设法回程，因为他是个足智多谋的壮汉。
来吧，告诉我你的情况，要准确地回答。
你可是俄底修斯之子，长得牛高马大？[12]
……
这一段足以显示这一源头母本的风貌：叙事的史诗。故事、情节、细节、人物及其性格一一可见。诗的审美主位对象是围绕人物命运的故事情节，是在故事中展示的神和神赋予英雄（巨人）的力量，是故事中神赋予人的高贵灵魂和智慧……；大自然则仅仅是故事的环境，海洋、岛屿、高山、港湾是故事发生的地域；正如它们在古希腊人现实生活中所扮演的角色一样，而且，在古希腊人的现实生活中，这自然的力量亦是由神主宰的。
而当古希腊的历史到了雅典时期，雅典诗剧中的情况有了变化，但这变化是诗中的人和神之间关系。希腊雅典时期哲学的辉煌带来了人对理性的追求和思考，诗剧故事中的人挣扎着摆脱了外在一切力量（包括神的力量）的支配而成为主角，《俄底浦斯王》、《普罗米修斯》皆然。
在西方的诗歌源头处有没有田园诗的因素呢？有，譬如古希腊时期亚利山德里亚时期忒奥克里托斯的牧歌，古罗马维吉尔的田园诗。但是，它们不是西方诗歌最原初的母本。西方诗歌的源泉是《伊里亚特》和《奥德赛》（荷马史诗）。正如热那亚大学的学者弗·徳拉科尔特和多伦多大学的学者伊娃·库什纳在他们所撰写的《诗学史》的“古代诗学”部分所言：西方诗歌的源头在古希腊的行吟者那儿，行吟者们创作了荷马史诗[13]。
中国诗歌的最初源头文本是《诗经》《楚辞》。与古希腊荷马史诗完全不同，《诗经》之诗，是言志之诗，是礼乐之诗而非叙事之诗。朱自清先生在其《诗言志辨》中引《说文》之云，引杨树达及闻一多先生之解来辩“言志之诗”，他说：
《说文》三上《言部》云：“诗，志也。[志发于言]。从言，寺声。”古文作“訨”从言，止声。杨遇夫先生（树达）在《释诗》一文里说：“志字从心，止声，寺字亦从止声。止、志、寺古音盖无二。”
闻一多先生在《歌与诗》里进一步说道：“志字从‘止’，卜辞‘止’作‘∪’，从‘止’下‘一’，象人足停止在地上，所以‘止’本训停止。……‘志’从‘止’从‘心’，本义时停止在心上。停在心上，亦可说是藏在心里。”
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郑玄注《毛诗序》曰“诗者，志之所之也。在心为志发言为诗。”[15]
“志”是存于心之意，诗言志乃言存于心藏于心之意。“言志之诗”释诗之性质，“礼乐之诗”则释诗之功用。礼乐，人之所以敬天地立社稷施仁义者。（礼记）“礼乐之诗”是“言志之诗”的功用。礼，仁义也，“仁，人之宅也，义，人之道。”（孟子）
《诗经》和《楚辞》的全部作品几乎都可以归于这样的阐释之下。诗三百，风唱民之情感心曲，雅诵士之谏告心声，颂歌王之社稷心意。而《楚辞》的代表作《离骚》，仅仅命名就显示了诗的语言目的：去国之牢骚。楚之辞，屈原的吟唱抒发了他的仁义之心志。
以《诗经》中的两首诗为例：
南有乔木，不可休思；汉有游女，不可求思。
汉之广矣，不可泳思；江之永矣，不可方思。
翘翘错薪，言刈其楚；之子于归，言秣其马。
汉之广矣，不可泳思；江之永矣，不可方思。
翘翘错薪，言刈其蒌；之子于归，言秣其驹。
汉之广矣，不可泳思；江之永矣，不可方思。《国风·周南·汉广》
鹤鸣于九皋，声闻于野。
鱼潜在渊，或在于渚。
乐彼之园，爰有树檀，其下宅萚。
它山之石，可以为错。
鹤鸣于九皋，声闻于天。
鱼在于渚，或潜在渊。
乐彼之园，爰有树檀，其下维榖。
它山之石，可以攻玉。《小雅·鸿雁之什·鹤鸣》
《汉广》是一首追求无望却又契而不舍的悲凉恋歌，《鹤鸣》则是求贤或借他人之方略战胜困难的进行曲。毫无疑问，两首都应归于抒情诗类，诗的审美主位对象是通过物象传达出的情感和信念，但是，亦显而易见，两首诗中的山水物象：汉水、皋野、渊渚、园林，或喻或兴，都蕴含着意象和情感。
无论是荷马史诗还是雅典诗剧，不管当中具有多少真实史实的记录，有多少想象传闻的虚构，它们讲述或演出的都是故事。而无论是《诗经》还是《楚辞》，不管当中呈现了怎样的故事线索，它们都在抒情言志。
从《诗经》、《楚辞》与荷马史诗、雅典诗剧孕育了中西诗歌的角度来看，中国诗歌的母体文类是抒情诗，在那些抒情诗里，山水草木成为情感的比喻起兴之象，浸透着诗人的心意。而西方诗歌的母体文类是叙事诗，在那些史诗和诗剧里，山水草木仅仅是故事的一部分：景物、时令、地点。西方的故事主角是人和神（依然是人，神化了的人）；中国的抒情是要依赖于起兴和比喻的，而起兴和比喻都离不开大自然。
源于不同文化传统诗歌源头文本（母本）的形态及其中山水的美感地位，对各自传统中的山水田园诗，譬如中国由晋至唐的古典山水写意诗和英国18、19世纪的浪漫主义抒情诗的形成衍变具有影响，对诗歌中山水美感意识的形成衍变亦具有影响。
