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电影画面比例的发展历史

2017-05-08 17:32阅读：

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电影画幅比
早期电影画幅比是4：3的，“黄金分割”即1 :0.618，这种比例视觉效果舒服。后来人们发现人眼的水平视角大于垂直视角，日常生活中景物并无界限，为了扩大视域增加临场真实感，就将4:3的比例进行平方得出16:9。而2.35: 1实际是把4:3的比例进行了3次方，目的和16:9是一样的，只是扩大了横向视域。如图所示：
电影画面比例的发展历史
传统的 1.85∶1 的画幅给人们带来一种人文情怀，反映朴实的生活本质；而 2.35∶1 的画幅能将屏幕充满观众的视野，带来强烈的电影感和梦幻感。

电影画面比例的发展

屏幕宽高比作为基础的简单概念，有着深厚而重要的历史。
简而言之，屏幕宽高比是画面的宽度与高度的比例，可以用两个数来表示，比如4×3，16×9；或是以小数表示，如1.85或2.3
5——尽管这样可以写成2.35:1的比例。
但是屏幕宽高比开始是怎样的？我们不妨拨通历史的号码，回望在那些首批电影中的最早的屏幕宽高比。
首批电影
解读电影银幕宽高比-历史与变化我们将首次屏幕宽高比的出现归功于这个家伙：WilliamKennedy Dickson。Dickson在托马斯·爱迪生的实验室做专职摄影师。伊士曼柯达在19世纪90年代早期开始大量生产柔性胶片，托马斯·爱迪生想要将这种新胶片用于一种叫做Kinetescope的装置中——该装置就是有规划的电影的前身。在开开停停的几年实验之后，他们最终有了作品原型。
解读电影银幕宽高比-历史与变化Dickson使用35mm的胶片，选定了一个四孔的高度影像。最后那张图像成了0.95英寸乘0.735英寸，4:3的画面宽高比，即1.33比例。我们压根不知道为什么William Dickson选定了4:3，但这个比例确实奏效。在1909年，电影专利信托公司（是主要的美国电影公司的信托所在，那些公司实际都在托马斯·爱迪生自己的掌控之下）宣传有爱迪生式打孔的35mm胶片、以及带有四孔高度的4×3的画面宽高比作为标准，在国内通行和展示。这一设定使得在电影制作和放映上这种屏幕宽高比通行全美。
对于整整这一代人，每件事都有惊人的一致。当1929年银幕上音轨同步出现并在视觉上像一条带子一样被印在胶片上、沿着画面变化的时候，在画面宽高比方面也有些许转变。
解读电影银幕宽高比-历史与变化1932年，电影艺术与科学学院投票决议，声明为了给音轨留下空间，影像应该在胶片上下两端屏蔽而呼应1.37画面宽高比例（这样接近1.33以至于有时候这两个比例可以互换）。这个银幕尺寸就叫做学院画面比，也成为了下一代好莱坞电影人的标准。
宽荧幕之战
20世纪50年代是电影发展的骚乱期，电影业被迫重构。时代见证了电影的小兄弟——电视的崛起。既然现在的人那时都习惯去影院看4:3画面比例的电影，那么电视自然而然也要沿用相同的屏幕比例。作为娱乐家族里面的新成员，电视吸引了相当的注意力，这反映在更小的电影更吸引观众。
那电影是怎样坐稳第一把交椅的呢？通过提供观众在家里面得不到的东西。
1952年9月30日，初出的一部电影引起宽银幕电影形式之战，战争持续十年，这场战争产生了新的电影审美。
解读电影银幕宽高比-历史与变化 Fred Waller，曾开发了多视图/大屏幕投影系统为反对二次世界大战轰炸机的训练模仿者，他的智慧结晶——全景电影使用三个35mm摄像机拍摄27mm镜头并在六尺孔高度曝光35mm胶片，这种方法捕捉了147程度的视域而得到2.59的屏幕宽高比例。
解读电影银幕宽高比-历史与变化设置于弯度大的银幕用三架投影仪、7声道的环绕立体声系统之上——这就是全景电影，是一个重磅出现，在纽约市华纳剧院运行了两年。
你可以想象：在三台投影仪同时为了全景电影摄影和放映时有许多的问题。其中一个就是：你有一个且只有一个焦距，这个焦距很广，广到你不得不差别定位人们以保证他们视平线正确。
尽管这种电影程式广受欢迎，但他们还是砸大把的钱一个城市一个城市的拍路演，拍观光片。花了十年时间，到了1962年，全景电影的方法可以在剧情片中使用，只有两部很明确的：《格林兄弟的奇妙世界》和史诗电影《西部开拓史》。
全景电影的问题就在于拍摄贵、剧院放映贵，但宽荧幕的存在太过流行而无法忽视。在过了全景电影席卷银幕8个月之后的1953年4月，派拉蒙发行了首个“扁平”宽银幕电影。这部电影是《原野奇侠》——最初用学院画面宽高比摄影，但派拉蒙剪掉图像的上下部分，成了1.66屏幕宽高比。这个结果并没有太多不一样，也许更开创性的是，是在一个更大的屏幕上放映的，是在无线电城音乐厅设了一个全新的50英尺屏幕代替了原来的30英尺的屏幕。这部电影也以三声道的立体音轨为特色。


屏蔽部分画面来创造更宽的影像并非是一种理想的方法，派拉蒙也知道这一点。有了更大的屏幕，这项技术扩大了胶片的纹理——减低了影像的质量。新的办法必须出现。
解读电影银幕宽高比-历史与变化在看到全景电影的影响力之后，20世纪福克斯的经理们都冲到法国去找Henri Chrétien教授，即20世纪20年代“变形宽银幕镜头”的发明人。“变形宽银幕镜头”应用于在一个方向扭曲影像的特殊镜头，换句话说就是压扁影像。
解读电影银幕宽高比-历史与变化用2:1的变形宽银幕镜头，这一举动被福克斯称为宽银幕电影镜头，用传统的四孔35mm的胶片做成了2.35屏幕宽高比，这镜头还是曾经许多音轨的分配。宽银幕电影镜头首次展示运用是在1953年的电影《圣袍千秋》中，这次运用是相当大的一次冲击。
宽银幕电影镜头是赢家。变形宽银幕镜头，有一些技术上的问题，与全景电影相比更容易拍摄，在影院建设方面几乎不需要资金投入。所有的主流的电影制片厂都转向了宽荧幕电影，所有公司，除了一个，开始这场宽荧幕长跑的制片厂——派拉蒙。


虽然比屏蔽部分要强一点，但宽荧幕电影并没有解决胶片噪点的问题——至少派拉蒙不满意。因此派拉蒙发展了他们自己的系统-VistaVision。
解读电影银幕宽高比-历史与变化VistaVision用传统的35mm胶片并把胶片自由的翻转过来，记录的是8尺孔宽、1.85屏幕宽高比的影像。这一发行印制会以传统方向重印——用更小的可视胶片纹理重印。
VistaVision的首部电影是1954年的《白色圣诞》，后来它应用于许多电影包括史诗之作《十诫》。

解读电影银幕宽高比-历史与变化但是，可能最意外的是和阿尔弗雷德·希区柯克的合作。希区柯克用VistaVision摄制了许多片子，包括《捉贼记》、《迷魂记》、《西北偏北》。
变强之路


其他的宽银幕形式在50年代突然出现：超宽银幕、Technirama、Cinemiracle、Vistarama等几个命名……但是你还是可以在35mm胶片上做点什么，电影技术者不得不走的更远。
解读电影银幕宽高比-历史与变化Todd AO –由一位之前全景电影制作人和Broadway制片人Mike Todd同American Optical公司一起研发出的70mm胶片形式，它试图达到全景电影的效果，但只用一个摄影机和一个投影仪。
用2.20的屏幕宽高比，ToddAO开始被用于Roger and Hammerstein的1955年的 Oklahoma（用宽银幕电影银幕同时摄制）80天后被Around the World所效仿，这两张专辑都是一记重拳。


Todd AO退回到Roger and Hammerstein的保留曲目：《南太平洋》和《音乐之声》。并且在1970年增加了D-150镜头，塑形巴顿的形象。


1954年，这次宽银幕冲击大潮的中段，一个叫做Panavision的小公司开始大量制作变形宽银幕镜头，填补缺乏镜头和放映员的空白。最初只给宽银幕立体电影制作，不久后他们就扩展成了一项龙头产业，以解决困扰着早期宽银幕电影镜头许多技术问题。到了50年代末期，Panavision开始自己取代宽银幕电影镜头。基于他们的成就，他们开始研发了新的摄影系统和形式。


这其中包括MGM 65，以2.76的超宽屏幕宽高比、用了70mm胶片来捕捉Ben Hur chariot赛跑的场景。


MGM 65变成了Panavision的Super Panavision 70。Super Panavision 70和MGM65相似，但它用的是常规的球形镜头来制造画面宽高比2.20的影像，而非变形镜头。该系统被应用于《阿拉伯的劳伦斯》，摄影师弗雷迪·扬获得1962年奥斯卡最佳摄影。


但70mm胶片太贵了，传统35mm胶片的化学改进提上了日程，减少70mm胶片和其近亲IMAX的纹理条目。IMAX在70年代出现，用于特殊目的。


16×9在哪儿？


因此，我们已经知道最开始的静止宽高比1.33或者叫4×3，学院宽高比1.37，全景电影宽高比2.59，变形宽银幕镜头宽高比2.35，VistaVision宽高比1.85，Todd AO宽高比2.20还有Ben Hur和MGM宽高比2.76。
那16×9或者叫1.77比例从哪儿来的？
要回答这个问题，我们不得不回到电影的小兄弟电视那里去。在20世纪80年代后期，当时在起草高清电视标准计划，一位美国电影电视工程师协会的工程师，KernsH. Powers，建议这个新的屏幕宽高比作为折中。16×9是几何学上的意思，在4×3和2.35这两个最普遍的画面宽高比之间。这意味着无论这两种哪个屏幕宽高比都在16×9的格式连接点中有相近的屏幕区域。
解读电影银幕宽高比-历史与变化
并且，不算折中，16×9的屏幕宽高比诞生了并成为了从DVD到“4K”超高画质的所有影音产品的宽屏默认屏幕宽高比。
从William Dickson最开始在爱迪生实验室构思出的4×3图像比，到20世纪50年代以全景电影为开始发展到折中比例16×9的宽屏爆发，屏幕宽高比如何演变以及如何在实践中定义了我们关于电影的记忆都是很有吸引力的过程。这不过是个物体，一块你可以描绘你的故事的帆布，但是这块帆布本身不重要，真正重要的是你如何去描绘你的故事。
电影画面比例的发展历史
在电影刚刚出现的年代，所有电影的画面大小形状都是差不多的。我们一般把画面宽度和高度的比例称为长宽比（Aspect Ratio，也称为纵横比或者就叫做画面比例）。从19世纪末期一直到20世纪50年代，几乎所有电影的画面比例都是标准的1.33:1（准确地说是1.37:1，但作为标准来说统称为1.33:1）。也就是说，电影画面的宽度是高度的1.33倍。这种比例有时也表达为4:3，就是说宽度为4个单位，高度为3个单位。

这种画面比例后来被美国电影艺术和科学学院所接受，称为学院标准（Academy Standard）。这一时期的几乎所有经典老片都是以这种比例制作的。下面你看到的就是一些从DVD上截下来的实际电影画面。

《吸血鬼》（1931）

《乱世佳人》（1939）
20世纪50年代，刚刚诞生的电视行业面临着采用何种屏幕比例作为电视标准的问题。为了方便把电影搬上电视屏幕，美国国家电视标准委员会（NTSC）最后决定采用学院标准作为电视的标准比例，这也就是4:3电视画面比例的由来。这个比例一直到今天仍是电视的主导标准。
随着电影通过电视屏幕迅速进入家庭，好莱坞的电影公司发现电影院里的观众开始大量流失。为了让观众重新回到电影院，他们想出了新主意：立体电影和宽银幕电影。这两种电影的试验实际上从20年代就开始了，但直到50年代才受到真正的重视。
许多人应该还记得立体电影：带上一副立体眼镜就能看到立体的景象！不过立体电影由于诸多问题变成了昙花一现，宽银幕电影却一直流传下来并发展壮大。1953年，20世纪福克斯公司推出了CinemaScope的宽银幕电影格式，这种格式在其后的几年间被许多电影公司所采用。后来又出现了Panavision宽银幕格式，Panavision逐渐成为了市场主流并把CinameScope赶出了舞台。
现在，电影业界有着多种多样的画面比例格式，但有两种“标准”比例占据着主导地位：学院宽银幕（Academy Flat，1.85:1）和变形宽银幕（Anamorphic Scope，2.35:1）。注意这里的变形宽银幕和我们在DVD上所说的变形宽银幕不是一回事。变形宽银幕电影是指用变形球面镜头拍摄，把图象在水平方向挤压，使得画面能适合于1.37：1的胶片，如果对着光源直接看电影胶片的话，圆体看起来就会象又瘦又长的椭圆型。当播放影片时，就用带有变形镜头的电影播放设备，利用光学原理重新把图象拉宽放映，使图象回到原来的纵横比。其他画面比例还有1.66:1和2.20:1（70毫米胶片）等，但我们的介绍集中于1.85:1和2.35:1就行了。


在学院宽银幕格式下，电影画面的宽度是高度的1.85倍。在变形宽银幕格式下，电影画面的宽度是高度的2.35倍。下面分别是这两种画面比例的电影截图。

《英国病人》

《细红线》
在电影院里，宽银幕电影本身的效果和视觉冲击力是无庸置疑的。但是如何把宽银幕电影搬上电视却成了一个难题。如果要把整个画面都显示出来，那电视屏幕的上下就必然会被浪费。解决这个问题主要有两种方法：Pan & Scan和Letterbox。
电影转为电视画面的方法
Pan & Scan就是在胶转磁过程中根据需要截取宽银幕画面中的某一块，就好像用4:3摄像机对着宽银幕摇镜头一样。但是在DVD的包装盒上，这种方式很少被叫做Pan & Scan，而是一般都叫做4:3全屏（Full Frame）。所以，你如果看到标有“4:3全屏”的DVD而电影本身又是宽银幕的，基本上就是说这部DVD是通过Pan & Scan方式制作出来的（会有例外，下面可以看到）。
Pan & Scan方式实际上裁掉了很多原始的画面内容，有时候还会严重破坏原先的画面构图。所以大多数影迷都不太喜欢这种格式，而是更愿意看Letterbox格式。在Letterbox方式下，电影的全部原始画面都被保留了，电视屏幕上下的未使用部分则用黑条来填充，这样来构成一个4:3的画面。看下面两个例子。

《心灵捕手》

《都是爱情惹的祸》
这种方式的优点是你能看到导演拍的全部画面，缺点则是牺牲了一些垂直分辨率。但是对电影来说，看全画面才是最重要的，不是吗？现在Pan & Scan方式仍然有着巨大的市场，主要是很多人对屏幕上下的黑边无法接受，而且全屏上的人像显得大一点。所以为了满足所有观众的需要，现在一部电影经常会分别推出宽屏版和全屏版的DVD。但对于追求原汁原味的影迷来说，一般都会选择宽屏版的。
下面我们就来看看一些具体的画面比较，了解一下Pan & Scan方式到底会损失多少画面。


这两幅画面都是取自华纳的《银翼杀手》，上图来自宽屏版，下图来自全屏版。这个场景中哈里森·福特正在和肖恩·杨说话。注意宽屏版背景中导演刻意营造的画面，在全屏版中完全丧失了意境，而且两个角色也只剩了一个。


再看这个来自《赏金杀手》的场景。导演萨吉奥·里昂是宽银幕画面运用的高手。这时候克林特·伊斯特伍德刚刚来到镇上，受到一帮匪徒的挑衅。你可以看到导演在整个画面中是如何错落有致地安排人物的。而在全屏版中，有一个匪徒完全消失了，伊斯特伍德也只剩了半个身子，原先的戏剧张力完全消失了。


这是来自哥伦比亚三星的《好人无几》中的画面。导演在这里很好地运用了纵深镜头，把两个相对立的人物都包括了进来，增加了戏剧张力。但是在全屏版中，画面只够容下一个人，制作人员不得不保留汤姆·克鲁斯而把杰克·尼科尔森赶出画面，一个本可以当作范本的镜头就这样被破坏了。
上面这些都是2.35:1的例子，类似的情况在1.85:1的片子中同样存在，只不过没有2.35:1这么明显罢了。
当然，我们上面所说的只是绝大部分的情况。实际上也有一些相反的情况：你在4:3的电视上能看到比宽银幕电影更多的内容。这是因为有些导演（包括詹姆斯·卡梅伦）会使用超级35毫米摄影机来拍电影，这样得到的原始胶片就是4:3的，在电影院里用宽银幕格式放映的时候实际上是裁取了4:3画面的中间一块。请看下面的例子。


这两个画面分别来自哥伦比亚三星的《空军一号》宽屏版和满屏版。导演沃尔夫冈·皮特森就采用了超级35毫米摄影机来拍这部电影。电影在电影院中放映的时候是用的2.35:1的比例，但这并不是全部的原始画面，而只是其中的一部分！等到制作DVD的时候使用的是原始胶片，这样我们就看到了比电影院中更多的东西。画面中的白框显示了2.35:1的画面所裁切的部分。
不仅是《空军一号》，这种技术在《终结者2》、《泰坦尼克号》、《深渊》中都曾用过。但是这种方法也引起了诸多争议。比如詹姆斯·卡梅伦就曾说过，他拍的电影中实际上更喜欢有几部的全屏版画面。
除了上面这种方法以外，还有一种全新的方法，主要适用于全电脑制作的动画片，那就是干脆对宽屏版和全屏版分别构图！


请看这个来自迪斯尼的《虫虫危机》的例子。不用仔细观察就可以发现，全屏版是经过重新构图的。迪斯尼的工作人员在做全屏版的时候重新摆放了角色位置，一些背景物体的位置也有细微的变化。我们在画面中加了箭头好让大家看得更清楚一些。这样一来，两种画面格式都有了完美的画面，但是这种方式的缺点也是显而易见的：制作成本大大增加了。


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