苏显双－《雪庵字要》所论楷书大字笔法问题初探
2011-08-01 23:45阅读：639
苏显双－《雪庵字要》所论楷书大字笔法问题初探
[内容提要]
《雪庵字要》对楷书大字独特的把笔和用笔问题以歌诀的形式予以言简意深的论述，但由于历史悬隔，其要旨多为后人所不解。现逐一解析，以求还原其历史的真实，并希望有益于我们今天的大字书法创作。
[关键词] 大字 把笔八法
用笔八法
《雪庵字要》（以下简称《字要》）又名《雪庵大字书法》，是迄今所见第一部专论楷书大字书写技法和鉴赏标准的理论著作，为元初“善真行草书，尤工大字，与赵孟頫名声相埒一时”[1]的昭文馆大学士李溥光晚年（1308）所作。全文由二十二条内容组成，不到两千字,却言简意深，颇益后学。其中关于楷书大字笔法问题的论述尤为精当，对我们今天的大字榜书创作仍有重要的指导借鉴意义。现征引相关文献予以解析，不当处尚祈方家教正。
一、把 笔 八 法
大字榜书所用之笔必大，笔斗小者如鸡蛋，大者如拳头，特大者如腰鼓，若不掌握正确的执笔法，是很难擒纵自如，指挥如意的。康有为云：“榜书操笔，亦与小字异”。并将其列为榜书五难之首[2]。李氏于大字执笔法以“把笔八法歌”概之，内容包括身法、指法、手法、肘法、腕法等方面：
先当身正次手直，肘腕功夫肩臂力。虎口凤眼大小推，仰阴笔分复阴笔。
“身正”是就身法而言，指为便于挥运发力身体与肩、肘、腕、指等动作合理配合而采取的端正姿势。李氏只简单以“身正”二字说明，其意似也明了，若深究其意可见张之屏《书法真诠》：
作径寸以内之字，或蝇头细楷，则固坐而从事矣；若作三寸以外之字，则以立书尤便，身体活泼，目光开展，臂肘皆尽其用，挥洒自如，极为愉快。
一般说来，写径寸以内小字、中字以端坐为宜。“端坐正心，则气自和，血脉自贯，臂自活，腕自灵，指自凝，笔自端”[3]。即身体坐稳，两足放平，两臂拉开，左手按纸，右手执笔，保持两肩放平。而作三寸以外大字必立书，即左右脚前后分开站稳，“拇踵下钩，如
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履之有齿，以刻于地者然，此之调下体之实也”。[4]下体既实而后方能运上体之虚，上体虽稍前倾，但不可倾侧。如此方能居高临下，统筹全局，使笔力尽得发挥出来，以增加作品的气势。
“手直”之说仅见于《字要》，乃就“手法”而言，指执大笔作榜书时手之姿式。王澍《论书剩语》云：
若至擘窠大书，则须五指紧撮笔头，手既低而臂自高，然后腕力沈劲，指挥如意。若执笔一高，则运腕无力，作书不得滑便拖沓。
王澍所言“五指紧撮笔头”即唐韩方明所说的“撮管”和宋米芾所言的“五指包管”，乃适合书写大字的理想执笔法。陈绎曾将其列为四变法之一，称：“以拨镫指法撮管头，大字草书宜用之，书壁尤佳”。[5]从清戈守智《汉溪书法通解》附“撮管法”图来看，“撮管”写大字时宜取站法，五指共执，肘臂高悬，掉臂运行，手掌呈自然下垂状，与前臂基本成一直线。康有为称此为：“伸臂代管，易于挥用”。[6]若象小字执笔一样掌竖，笔斗紧贴掌心，状如握拳，掌心无一点伸缩的空间，手腕亦僵硬拘谨。把笔太紧不利于转运，且力量都消耗于紧握的笔斗上，不利于将肩臂乃至全身之力贯于笔端，写出的字则抛筋露骨，僵硬无神。此即解缙说的“宋、元人颇尚之，其法双钩双挑，手腕覆掌，实指虚掌”的“平覆法”。[7]
这是榜书执笔与拨镫法执笔的最大区别。李氏所言“手直”之意明矣。
“肘腕功夫肩臂力”为言大字挥运之理。郑杓《衍极》云：“指，法之常也；肘腕，法之变也。”刘有定在《衍极并注》中注曰：
夫小字及寸，必须实按其腕，而用在掌指，自寸以往，则势局矣。遂有覆腕、悬腕、运肘、运臂之作。至于俯仰步武之间，随宜制变，莫不各有当然之理。故有常法焉，有变法焉。
按，古以六尺为步，半步为武。“俯仰步武之间”即指书写径尺以外榜书大字。由上述可知，掌指、肘腕、肩臂是随着字体由小至大而加以变化运用的。李氏主张以“径寸以往”中字学起，“自小而渐，可至于大”。（详见《字要》）故特重“肘腕功夫”，提倡“肩臂之力”，对书小字所用之指掌则只字未提。对于此中关系丰坊《书诀》所论尤详：
米元章（米芾）《书史》录张伯高（张旭）帖语云：“忽忽兴来，五指包管”。此为题署及颠草而言。伯高、鲁公（颜真卿）皆言大字运上腕，谓径尺以上也；小字运下腕，谓径寸以内也。若径丈以上，如文信公魁字，人必立起，以一身全力自肩至肘运，则以五指齐撮墨池之端，似握铁塑画沙泥，使手离纸三尺，然后八法完整，左右无病。若字三寸至于五寸，可以端坐而书，亦必运肩及肘之力，使手离纸尺许，所谓上腕也……。其径寸以内……则运肘至掌之力，亦必手离纸三、二分，所谓运下腕也。
作榜书必先能悬肘腕，“悬腕以书大字”，“悬腕，悬着空中最有力”[8]，“腕之力由于肘，故肘下不可掣碍”。[9]悬肘腕，挥运如意，为肩臂发力打好基础，作榜书大字才会“骨力兼到，字势无限”。[10]同时，肩臂发力时，肘腕宜放松，肘法宜灵活，并适当辅以腕指来完成调锋、提按等较细微的动作。这些是李氏于“肘腕功夫肩臂力”语外提供给我们的暗示。
“虎口凤眼大小推”指两种执笔法。虎口在大指次指歧骨之间，为合谷穴位，属阴阳经脉，俗称虎口。以其指执笔之法，未见文献有载，倒是“凤眼”之说比较常见。它多与“龙眼”并提，出现于元以后尤其是清人书论中，徐谦《笔法探微》对此二法有较详尽的论述：
笔之转动在上三指，而大指之扌厌有龙眼与凤眼之殊。龙眼者，圆其大指，以指尖扌厌管，使虎口成圆形；凤眼者，平其大指，以节以上至尖扌厌笔，使虎口成初月形。作大字宜用龙眼，小字宜用凤眼，未可偏执。
龙眼、凤眼二法不过是五指执笔法（拨镫法）之变法，“大字宜龙眼，小字宜凤眼”，“用笔时因笔之性情，及其时宜”加以灵活运用，正是李氏“虎口凤眼大小推”之意。据此认定“虎口”即龙眼法，“凤眼”即凤眼法大致是不会错的。又朱履贞《书学捷要》云：
书有擘窠书者，大书也。特来详擘窠之义，意者，擘，巨擘也。窠，穴也，即大指中之窠穴也，把握大笔，在大指中之窠，即虎口中也。小字，中字，用拨镫，大笔大书用擘窠。然把握提斗大笔，用擘窠仍须双钩，用名指提笔，不可五指齐握。
古来写碑版或题额者为求匀整，以横直界线划成方格称擘窠。本不限字之大小，至唐擘窠成为楷书大字之代称。朱氏独将擘窠解为大字执笔法，称把握提斗在虎口，仍用五指双钩。戈守智《汉溪书法通解》卷二对此法记述较详：
韩方明曰，提斗运肘作榜署法也。与撮管略同，斗大则后以一指拒之，斗小则后以二指拒之，其法顺易而逆难，故不拒不可也。赵宦光曰，提斗书榜书，即撮管法也，撮管不可作小楷，点画多懈。
结合上述材料，再辅以戈氏该书所附提斗法图来看，提斗法作书为五指横撑低执，因斗大，虎口贴紧笔斗。“腕低而臂乃高，笔乃实，气斯壮。若以字大而高执笔，则笔虚指弱，不能劲健矣”。[11]提斗法虽类似拨镫法，以保证相对的指实掌虚，但此时的掌心已无一般执笔法那样有多大空间。只求五指不死死贴在笔斗上，而要求五指拱起，环绕笔斗成一空环。李氏所言“虎口”指提斗法殆无疑焉，而“凤眼”与拨镫实无二致。只是为保证凤眼之形，大指呈伸直状，如此则运笔必不灵。未免徒求形式，中看而不中用，难怪不会流传了。
“仰阴笔分复阳笔”是讲运笔的疾涩之法，据刘有定为郑杓《衍极》中“疾涩之分，执笔之度，八体变法之玄窅”所作之注可知。其注文曰：
今世传蔡氏所授法：曰虚掌实指，腕平笔直，疾磔暗收。遣笔阴阳势，出“永”字八法。夫仄（按，即侧）笔者，左揭腕，簇锋著纸为迟涩，回笔覆踪是峻疾。勒笔者，鳞笔右行为迟涩，回笔左勒是峻疾。努笔者，抢收锋逆上顿挫为迟涩，弩锋下行是峻疾。出是峻疾。策笔者，抢锋向上为迟涩，左揭腕而掠是峻疾。一云策笔者，抢锋向左为趯笔者，蹲锋于努画中，衄挫取势为迟涩；得势险激，左迟涩，回笔仰策是峻疾。掠笔，阙。啄笔者，左卧笔挫锋向右为迟涩，右揭腕左罨是峻疾。磔笔者，紧战行为迟涩，势磔掣右出是峻疾。峻疾为阳，迟涩为阴。
刘氏引用蔡邕之说，以永字八种笔画的运笔之法为例详细解释了“疾涩之分”，最后指出峻疾为阳，迟涩为阴，李氏“仰阴笔分复阳笔”之意据此昭然若揭。按刘氏的解释，“阴笔”即迟涩之笔，“阳笔”即峻疾之笔。“仰”本为抬头向上看，在这里引申为起笔时笔毫上仰的动作。“复”，《说文》作：“复，行故道也”。即返回之意，在这里引申为回锋收笔的动作。结合刘氏“簇锋（即聚锋）着纸为迟涩，回笔覆踪为峻疾”，李氏“仰阴笔分复阳笔”之意通俗地说便是：凡运笔仰起下落后宜迟涩行笔，至回锋（亦有出锋者如策、啄等）收笔处动作则峻疾。如此“导之则泉注，顿之则山安”，沉着痛快，气机流宕。这是对永字八种笔画乃至各种笔画用笔法精义的高度概括和总结，因取决于把笔分寸的把握，故列在“把笔八法歌”中。后李氏“用笔八法歌”中“落笔便起走还住”，“回欲藏锋多妙趣”之语，便是对此说的进一步阐明。
二、用 笔 八 法
朱履贞《书学捷要》云：“元李雪庵运笔之法八，曰落、起、走、住、叠、围、回、藏。施之于侧、勒、努则八运笔皆备，此法盖用之于大字”。[12]可见李氏大字用笔法至清仍有流传，对此《字要》是这样论述的：
下笔挥扬八个字，落笔便起走还住；
折叠重分围要圆，回欲藏锋多妙趣。
“落”即按，与提相对而言。《说文》：“按，下也”。《集韵》：“按，捺也”。此指在垂直方向上向下用笔的动作。
“起”即提，与“按”相对而言。此指在垂直方向上向上用笔的动作。康有为云：“提笔婉而通，顿笔精而密”[13]，提按乃作书之要诀。由《字要》附用笔八法图（见左图）看，“落笔便起”乃起笔处的按下又提起的瞬间动作。其目的有二，一是不使笔死。梁巘《评书帖》云：
下笔宜著实，然要跳得起，不得使笔死在纸上。作书不可力弱，然下笔时用力太过，收转处笔力反松，此谓过犹不及。
作榜书大字对提按的要求更加严格，入笔时饱蘸浓墨，若重按不起，必使水墨狂注，线条状如墨猪，重卧纸上，臃肿乏神。故要“落纸便起”，按后即提。而按又不宜死，宜按中有提，以按为提。这样，运笔下行时，线条才会富有弹性之美。二是调整笔锋，侧势凌空落笔后，锋在上，笔肚在下，笔成偏侧之势，此时若匆忙前行，则成偏锋（即运笔时将锋尖偏于点画之一面）。由于笔毫卧伏，使得线条一边光，一边毛，尽管看上去很粗，却扁平佻浮，墨不入纸，此乃作书之大忌。这就需要在落笔后及时调锋，将偏侧之笔变为中锋行笔，使笔心常在画中行。由于笔心吃墨深而浓，两侧副毫相对吃墨浅而淡，线条圆润浑劲，富有立体感。调锋的办法便是将笔锋提起，在笔毫弹性的作用下使偏侧的笔锋慢慢收归画中，此动作极微妙，却是用笔之最关键、最重要的环节。实际上，提按的动作是贯穿于笔画运行始终的。只不过是在起笔和收笔处表现明显，而于中段行笔处表现不著罢了。
“走”指中段行笔，又叫中间过笔，是表现笔力和韵律的要紧之处。一般来说，中段行笔宜疾速有力，流畅自如。元陈绎曾《翰林要诀》云：“过贵乎疾，如飞鸟惊蛇，力到自然，不可少凝滞，仍不得重改”。榜书大字笔画粗大，处理不好行笔，必致笔力怯弱。包世臣《艺舟双楫》云：“古人雄厚恣肆，令人断不可企及者，则在画之中截。”所以李氏在讲到走笔的同时不忘附上一个“住”字。
“住”为停留之意，“走还住”是说疾过的同时又要辅以涩势，也就是刘熙载《艺概》中说的“笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，斯不期涩而自涩矣”。包世臣《艺舟双楫?述书中》对行留之法论之较详：
余见六朝碑拓，留处皆行，凡横、直平过之处，行处也；古人必逐步顿挫，不使率然经去，是行处皆留也。转折挑剔之处，留处也；古人必提锋暗转，不肯笔，使墨旁出，是留处皆行也。
“走还住”是作用与反作用，主动与被动，行进与阻抗之间的关系，它们相反相成，恰到好处地表现便会产生“涩味”，令笔不一滑而过。惟摩擦力大，方显沉劲坚实。
蔡邕《九势》中云：“涩势，在于紧战行之法”。[14]沈尹默《书法论丛》对此解释说：
涩的动作，并非停滞不前，而是使毫行墨要留得住。留得住不等于不向前推进，不过要紧而快地战行。“战”字仍当作战斗解释。战斗的行动是审慎地用力推进，而不是无阻碍的，有时还得退却一下，再推进，就是《书谱》中所说的衄挫，这样才能正确理解涩的意义。
沈氏所言大体无误，但对“战”的解释失当。“战”即颤，乃抖涩之法，不能作“战斗”解。古有战笔书、雕虫篆，其法亦均与此相关。清李瑞清最擅此法，但抖笔过甚，以致成病。涩为书法笔力美的极高境界，涩不是慢，更不是“退却一下，再推进”，而是“紧而快地战行”。“急则失形，缓则失神”。妙在疾则须安，看上去仍有从容沉着之态；迟则须利，看上去仍有峻利飞动之势。试观《字要》所附之捺画图例
（见上图），一波三折，轻重徐疾有致。前半部分走笔疾过，线条粗细变化不大，至后半部分渐行渐按，画渐变粗。出捺前住笔蓄势，顿挫后以峻疾之势出锋收笔，笔画沉劲中见飞动之势，乃正确运用“落笔便起走还住”运笔法的结果。实际上，正因为“落纸便起”，侧锋复归中锋，才使笔毫平铺而有弹性地书写，由此引出“走还住”的涩势。
“叠”即重叠，是用笔法之一。王羲之《笔势论十二章?观形章第八》云：“叠笔者时劣”。[15]叠笔为书小字所不取，故前人较少言及，但用之于大字却有意想不到的效果。如作点时并不是蜻蜓点水式的一触即成，而是在落笔后再作二至三次的螺旋型的暗圈，以使笔形丰肥厚大。
“围要圆”是说笔画的外围轮廓宜圆浑丰满，有“威严端厚之福相”，不要抛筋露骨，有“棱角”、“竹节”之病。也正说明大字的运笔是以按为主，线条厚实有力，如绵裹铁。。
“回欲藏锋多妙趣”是说收笔处宜将笔锋收归画中，毋使锋芒外露，也就是米芾所说的“无垂不缩，无往不收”。其妙趣表现在：①使笔形含蓄、凝重、圆满，有老成持重之态。②锋芒内敛，笔力内藏，使笔意有回顾之势。虽笔断而意连，气脉相通，精气结撰，画虽尽而势未尽，画虽长而力有余，气完神足。宋曹《书法约言》云：“藏锋以包其气，露锋以纵其神。藏锋高于出锋，亦不得以模糊为藏锋，须有用笔，如太阿截铁之意方妙”。[16]此语与李氏“回欲藏锋多妙趣”相互发明，由《字要》附“十六字格”图（见文后）看，其主笔（横、竖）藏头收尾，灭迹隐端，外柔内刚，雄浑厚重，副笔（点、挑）凌空取势，外耀锋芒，顾盼有情，从整体来看，端严而不板滞，肥厚而不滞浊。
三、结 语
大字书法（即榜书、题署）在历史上有着不同的特定用途，这些用途又约定俗成规定了使用某些特定的书体，唐以前碑额题匾多用篆隶，盛唐以后人们对篆隶之法知之渐少。行草题榜又有轻飘率意之嫌，为庄严肃穆场所不容，故自颜真卿后凡大字题榜多以楷书为主，并一直延续下来。现在所说榜书，多指大字楷书。榜书自产生以来，经历代书写者的大量实践和探索，逐渐总结出一套独特的经验和方法，其技法不仅具有书法共性的特征，更别有门户，有其个性的笔法和体势，并非每个书家都能兼擅其胜场。明费嬴《大书长语?师授》云：“楷书千字不敌大书一字。愈大愈难，苟无师承，知从何处下手？必须明师指授八法（侧、勒、努、趣、策、捺、啄、磔），八病（牛头、鼠尾、峰腰、鹤膝、折木、柴担、竹节、棱角），运笔，撮襟等法逐一讲究，意中了了，然后落笔。”[17]《字要》“大字说”中亦称：“予尝学书大字，积年而无所成，谓不得其要。后得淮阳宏道陈先生之所传，其教有方，法则规矩之有准，不日而成之……。恐后以泯其传焉，公暇将以授之书，删繁纂捷，取以‘永’字为则，设其八法之要，集而成式，简明易见，欲以广其传也”。陈宏道于书史无名，李氏是否传其法不得而知，但至少可以肯定李氏关于大字技法的阐述并非虚妄，而是基于前人和自己的实践经验的总结。其中不乏独得之秘，还是需要我们去很好的认识和借鉴的。学术的研究就是要把复杂的东西简单化，糊涂的东西明白化。但愿我的努力能达到这一目的。
注释：
[1]见清顾嗣立《元诗选?雪庵集》，关于李溥光生平事迹笔者有专文考证。
[2][3][6][8][10][12][13][14][15][16]《历代书法论文选》855页，729页，857页，480页，600页，604页，843页，7页，34页，564页，上海书画出版社，1996年版。
[5]详见《历代书法论文选》481页，286页。
[7][9]见戈守智《汉溪书法通解》卷二
[11][17]《明清书法论文选》624页，上海书画出版社，1995年版。
说明：文中附图除选自《雪庵字要》（已注明）外，均选自清戈守智《汉溪书法通解》一书。
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