歌舞升平下的欲望——音乐歌舞片《芝加哥》类型分析
2007-07-06 13:45阅读：
一个爵士、歌舞、犯罪、狂欢纵饮、男欢女爱的天堂，两个能歌善舞、渴望成为闪耀巨星的艳丽女郎，一个聪明狡猾、善于兴风作浪的英俊律师；三者相加打造出一部歌舞升平、美伦美奂的音乐歌舞片——《芝加哥》。它由罗伯·马歇尔（Rob
Marshall）导演，好莱坞明星凯瑟琳·泽塔-琼斯 (Catherine Zeta-Jones)、雷妮·泽尔维格 (Renée
Zellweger)和李察·基尔 (Richard Gere)联袂主演。
《芝加哥》的故事发生在上个世纪20年代的芝加哥。浮躁的气氛、靡靡的爵士乐——展示了娱乐之都芝加哥的黑暗和金钱至上的社会丑陋面；娱乐业的发达，新老交替的迅速，人性的冷漠与卑劣，记者的惟恐天下不乱，人们的好事与精神缺乏——讲述了两个女人间竞争、嫉妒、友情的故事。
这是部“后现代主义音乐歌舞片”。作为音乐歌舞片，它是歌舞与视觉的盛宴；但作为“后现代主义”，它在拥有音乐歌舞片普遍特征的同时，又有其并非“又一部”的特殊迹象。在此，就这两点，发表些许浅论。
关于“音乐歌舞片”
１．故事与歌舞水乳交融——形式特征
音乐歌舞片是音乐舞蹈成为观赏的主要兴趣中心、音乐舞蹈进入叙事并成为叙事模式中的重要因素的类型电影。在这一点上，《芝加哥》完全具备了音乐歌舞片的基本形式元素：美妙动听的歌声、漂亮精湛的舞技、华丽梦幻的场面和曲折动人的故事。
一般来说，歌舞片的框架结构都是以基本情节为主线，期间点缀若干歌舞片段。片长近两个小时的《芝加哥》中，共插入了十一段精彩绝伦的歌舞：歌舞厅红牌薇玛（凯瑟琳·泽塔-琼斯饰）引燃全片歌舞热力，倾请表演的“And
All That
Jazz”；萝茜（雷妮·泽尔维格饰）在丈夫埃莫斯（约翰·莱利饰）叙述案情经过时所唱的爵士风格的“Funny
Honey”；女监狱长魅力十足的印加风味的“When You`re Good
to Mama”；六个监狱女囚充满力度与节奏感的探戈歌舞秀“Cell Block
Tango”；英俊潇洒的律师比利（李察·基尔饰）出场亮相时与众
多美女所表演的“脱衣秀”“All
I
Care
About
is
love”；记者招待会上比利与怀中的木偶萝茜带领记者们唱的“We Both Reached For The Gun”；萝茜陶醉在明星梦时，娇媚动人演唱的“Roxie”；薇玛说服萝茜组建二人表演组时演唱表演的“I
Can`t
Do
It
Alone”；埃莫斯伤感自怜的蓝调小品“Mister
Cellophane”；比利一副公子哥儿调调在法庭上戏谑欢唱的“Razzle
Dazzle”和精湛的踢踏舞；以及最后两位女主角演唱的充满激情艳光四射的主题曲“I
Move
On”。这一系列的歌舞表演或交代情节，或营造剧情，或抒情言志，或插科打诨，或服务于剧情，本身又赏心悦目。其色彩明亮梦幻，场面宏伟壮观，布景奢华精致，舞蹈优美眩目，将电影气氛的狂野奔放烘托的淋漓尽致。
音乐歌舞片中的歌舞总是以浪漫而天马行空的想象为主。在《芝加哥》中也不例外，其中以“监狱探戈”和“操纵媒体”两段舞尤为突出。
萝茜从一个普通的家庭妇女，瞬间身陷囹囵，在恐惧、寒冷、无望中，看到六名女囚在她面前依依倾诉。冰冷的铁栅栏之间，一个个原本应该柔软优美的躯体在暴发着：紧张的节奏、强烈的力度、曲折的线条，在黑暗中尽情的舞动着。那是一种动人的罪恶，代表着鲜血的红丝绸宛如一朵朵绽放的玫瑰。爱与恨、欲望与杀戮、温柔与暴力，在午夜的监狱中幻化成一组绚烂的探戈。女囚们简陋的囚衣，在此刻亦成为华美的舞服。这段舞蹈中穿插着六人在现实中的真实叙述，不仅交代了剧情，而且使影片气氛得以烘托，观众紧张的情绪得以放松。同时，这场戏还是萝茜“本我”的流露，从此时起，她的内心不再因杀人而悔恨、恐惧了。
而比利带着萝茜开记者会时所所交叉的木偶舞就更加创意无限了。比利笑容可掬的坐在舞台中央，怀里的萝茜和周围的记者都化妆成木偶的样子，身上连着线。比利不断控制线的角度，记者们“他们同时抢到枪”的声音越来越大。萝茜身上虽然没有线，但柔软的像一堆衣服，没有比利的摆弄就只能耷拉着脑袋。在本片中木偶舞虽然不算创新之作，但实在是屡试不爽的一招，给观影者留下的印象绝对不亚于前面香艳的爵士舞。而且木偶舞用于“操控媒体”这样的情节上，确实是再合适不过了。这样的歌舞片段同样展示了比利不受约束、最真实的“本我”。也对当时的媒体做了一个辛辣的讽刺。
在影片一系列的歌舞场面中，其音乐与其叙事模式完全契合，且音乐具有独立的合理性，音乐就是所指，音乐就是内容。
２．“后台故事”
1930年，好莱坞诞生了当时被称为“百分之百的有声”影片的《百老汇的旋律》。这部影片不仅打破了票房记录，还一举夺得当年奥斯卡的最佳影片大奖。且从这部影片开始，所谓的“后台故事”开始成为歌舞片的一种叙事模式。很多音乐歌舞片，例如经典影片《雨中曲》、《第四十二街》，以及近年来拍摄的《红磨坊》、《街舞少年》等都是按照这一模式。这种模式在现实和幻想、社会实际和理想追求之间极具张力。
在影片《芝加哥》中，虽然缺少浪漫的爱情故事线，但“后台故事”的叙事模式还是十分明显的。
首先，女主角萝茜只是个普通的家庭妇女，但十分渴望能够登台演出，能够成为大明星，为此她愿意付出一切代价，包括肉体。可即使她拥有甜美漂亮的外表、修长笔直的双腿，却永远缺少一个机会。一个自称能带给她机会的男人出现，却是一个骗子。这样的开篇，十分符合“后台故事”通常从坎坷不平和失败颓唐开始的规律。不论后来她经历了杀人、入狱、成名、释放等等一系列非正常的手段之后，最终和薇玛组成风靡全城的女子二人表演组，成为超级巨星。这样的喜剧式结尾也与“后台故事”以一场成功的演出告终的规律相符合。
其次，影片的另一个女主人公薇玛，她从一个半红不紫、被妹妹的光环所遮盖的小歌舞明星，到最后的闪耀巨星。这样的经历也是顺“后台故事”的轨道而走的。
可以说“后台故事”这种“乌托邦”式的理想，为观众提供了充分的幻想经历和素材。是好莱坞建构神话的又一典型。《芝加哥》虽然描写的是女人间微妙的友情并非爱情、虽然表现的奋斗历程非正常化，却完全具备音乐歌舞片中“后台故事”的特征，完全符合其模式。
3．从舞台到银幕
《芝加哥》改编自著名的百老汇音乐剧，制作人花费近10年将它从舞台搬上银幕。其最早的故事创意，产生于19世纪20年代。《芝加哥论坛报》记者马里尼·沃金斯(Maurine
Watkins)从1924年两起真实的谋杀案中得到灵感。在那两起案件当中，犯有故意谋杀罪的两名妇女均被宣告无罪而释放。1926年，他的这个创意被第一次搬上了百老汇的舞台，但是并非是以歌舞剧的形式；1942年，两部电影《Ginger
Rogers vehicle》和《Roxie Hart》也借鉴了这个创意。几十年后，导演鲍勃·福斯(Bob
Fosse)买断了沃金斯的剧本版权，并将之改编成歌舞剧《芝加哥》。1975年在百老汇上映后，赢得了巨大的成功。
正因为《芝加哥》占尽了先天的优势，才使得它在充分展现电影带给观众独特视觉感受的同时，还最大限度的保留了舞台剧的精华。电影甚至加强了某些歌舞场面的“舞台化”，比如作为重要配角的监狱“大姐大”出场时，画面就在富有真实感的监狱场景和一段花枝招展的歌舞中来回切换，歌舞部分比音乐剧中的对应情节还要夸张得多。
电影《芝加哥》无论从其叙事模式、类型特征、制作水准等等方面都是一部标准且优秀的音乐歌舞片。
二、关于“后现代主义”
其实所谓“后现代主义”无法明确的定义，只能够去描述。可以说它是以一种游戏的态度来颠覆正统＼传统的权威理念，是一种状况，一个时间概念。《芝加哥》之所以被称之为“后现代主义”，是因为它较以往音乐歌舞片相比，有一些特殊的现象。
1.歌舞升平下的欲望——主题
好莱坞经典的歌舞片几乎永远展现的是歌舞生平和光明而没有阴暗的世界，而主人公之间美丽而幸福的爱情也总为观众营造一个令人向往的海市蜃楼，使他们躲在其中而不用去考虑严酷的现实。（这也是音乐歌舞片在上世纪三四十年代兴起的主要原因）而在《芝假哥》中，这一点是被颠覆的。
这部2002年度的第75届奥斯卡最佳影片，全片彻头彻尾的充满了嘲讽精神——它用一种貌似赞美的口吻，将上个世纪20年代以芝加哥为代表的浮躁心态彻彻底底挖苦了一番。它跟《音乐之声》、《红磨坊》们不同，其主题根本与爱、与真善美无关，而是虚荣、欲望与嫉妒。甚至可以一句话概括：“If
you can't be famous, be
Infamous.”——如果你不能让自己声名显赫，那就让自己声名狼藉吧！因为片中告诉你的是——运用不同的手段，只要敢于自毁名声，得到的效果是一样的，反正能让你一夜成名、万人瞩目！关键是掌控话语权，要让大众知道你，即便是费劲心机也在所不惜（无意间暗合了当今中国的娱乐圈）。
这样一来，画面中不再是和煦的阳光、美丽清纯的少女、善良可爱的舞者、童话式的爱情故事。而是充斥着囚犯、背叛、谎言、暴力、诱惑、性，甚至死亡。它使歌舞片不再是浪漫主义的童话，而是血淋淋的现实主义。当然它也有写到情感——但那仅仅是两个争名逐利的女人间似有似无的友情，还有萝茜的丈夫埃莫斯永远不被在乎的“爱情”。
然而这些主题的展现并没有通过一种沉重、严肃的方式，而是一种玩笑式的叙事，一种荒诞的笔调，将喜剧、嘲弄、反讽等等轮番使用。影片中有这样一场戏，萝茜在法庭上等待判决的同时，大街上的报童也在等待——他的面前放着两摞报纸，分别印刷好“有罪”和“无罪”，当楼上的人挥动白色手绢向他示意，他将“无罪释放”的一摞扔到地上，开始贩卖，那是精彩而又有趣的一幕。而结尾薇玛和萝茜抬着白色的道具枪跳着热辣的爵士舞，台下的观众们兴奋的欢呼，比利一脸复杂的笑，才是一个绝好的喜剧结尾，一个有力的讽刺点。
２．现实与幻想
在以往看到的音乐歌舞片中，有两种叙事风格——一是叙事时空完全舞台化，人物、语言、动作、情节都在一个假定性很强的虚构化环境中进行。演员的歌舞表演完全随性而起，利用手边的任意道具来创造一个歌舞表演的虚幻世界。这类歌舞片的叙事和音乐歌舞展示段落间没有明显分界（如《雨中曲》、《窈窕淑女》等）。二是有一个较为写实的叙事时空，其中的音乐歌舞是作为主人公现实的动作来加以展示，人物在写实时空中的表演和歌舞表演也大多有明确的区分（如《脏舞》、《所有那些爵士乐》等）。
而在《芝加哥》中，这两种叙事风格都找不到十分明显的痕迹。导演马歇尔承传了鲍伯·福西的风格，大胆将整部影片处理成罗西的幻觉。他把现实化的叙事和天马行空的歌舞场面交叉剪接，互相补充，效果眼花缭乱，非常精彩。他将现实叙事与歌舞幻想平行展开。现实和歌舞成为完全可以独立存在的个体。现实部分像一部普通的故事片，但歌舞部分又充分展示了其“舞台化”，两者相加，美仑美奂。演员们以歌声直 抒胸臆，以舞步烘托气氛，于是抽象模糊的心理状态幻化成了直接刺激观众感官的动人歌舞。而如此发展剧情必然有一个潜在的隐患，就是把观众迷失在舞蹈与剧情的交替里。万幸，本片的导演与剪辑恰恰精于此道，见缝插针珠联璧合的剪接，使得故事行云流水，毫无凝滞。
特别值得一提的是，虽然这是一部稍显另类的后现代主义片子，但导演对于音乐歌舞片的核心——“纯粹的形式美感”是没有摒弃的。每一场歌舞，每一个镜头都充分显示了这种纯粹的形式美感。使其普遍特征与特殊性相辅相成，得到完美融合。
《芝加哥》是一部十分优秀的音乐歌舞电影，我相信在时间长河的淘洗下，它仍旧能像《雨中曲》、《出水芙蓉》们，在好莱坞电影史中绽放耀眼光芒。
类型电影课期末结课论文～～写死我了！
