作者：文汇报记者傅小平 
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郭天容/绘
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1、你的世界观与别人真正区别开了，你的写作也必然成为独特的存在，但做到这样很难
记者：你被许多人视为中国“‘70’后作家的光荣”，作品亦被认为“标示出了一个人在青年时代可能达到的灵魂眼界”。但以我的阅读，你写的评论、随笔、创作谈，包括你做的演讲等在内的一系列文章，也标示出了同时代评论家在青年时代可能达到的思想眼界。套用流行的说法，你是作家里面阐释能力特别强的，又是擅于阐释的评论家里面写作能力特别强的。
徐则臣：我当然谈不上什么理论构架，我写的就是自己的一些杂七杂八的想法。它们看起来有点一脉相承，是因为我有一个比较坚定的对理想中的好小说的想象，所有的想法只是从不同的角度对那个好小说的描述和逼近。可能会有一些矛盾处，但整体上这些想法是渐进的、相互修正和完善的。一个作家不可能完成了所有的写作才开始整理自己的写作理论，他会边写边想边实践，要实践出真知，要理论联系实践，互动着往前跑。
记者：作家有很强的理论构建能力挺好，前提是能促进写作，而不是用理论把自己给框死了。更何况，写作和理论在一个作家身上并不总是并行不悖的，有时候反而会是相互背离的。
徐则臣：我觉得你的担忧，不是因为我在边写边总结自己的想法，而是担心我会画地为牢，把自己活生生地憋死在预设的写作理念里。这的确是我需要警惕的。在我的想象里，好小说是开放的，关于好小说的理论也是开放的，我希望我的思考也是开放的，这就意味着，当我的努力事与愿违时，我能够及时地反省和调整。不是最终非此即彼地服从哪一个，而是尽力找到最合理的那一条路。所以并行而悖并不可怕，恰恰是一帆风顺可能更糟糕，它会让你忘记反思这回事。
记者：这些年一直有人提作家学者化的问题，我觉得这应该不是说要作家同时做一个评论家，或是要作家有大学问。如果作家学者化有必要的话，你觉得必要性在哪里？也不妨说说，有阐释能力，有理论基础，对你自己的写作有何帮助？
徐则臣：在我看来，作家学者化的最重要一条是：你要有问题意识。你知道你写这个故事的意义和必要性在哪里。由此，你才会以文学的方式去研究问题、表达问题、解决问题。由此才会产生及物的文学，文学也正是这样一步步发展至今的。作家的任务不仅仅是讲个好看的故事，故事漫山遍野，不需要一群人当个事儿专门去干。自我阐释说到底不重要，真要写得好，会有无数人帮你阐释，甚至你永远也想不出的东西都能掘地三尺给你找出来。学者化肯定不是为了做学问，而是让你有问题意识，能够就某些重要的问题深入有效地思考下去，让你成为一个有脑子的作家。
记者：既然说到理论，就得说说你关于“世界”的理论，因为你在不少随笔文字里谈到对“世界”的理解。你还写了一篇《零距离想象世界》，应该能代表你现在理解和把握世界的一个角度，或某种方式。
徐则臣：这是写作面临的现实。现在的科学技术、网络这些东西，让世界上任意两点间的距离越来越短。我们处在一个地方，却要去想象它。叙述本身就是想象的一部分，你无论怎么描述，其实都包含了对一个事物的想象。比如，我在北京写北京，就是一种零距离的写作，所以零距离是我们根本的处境。那么，我在零距离的情况下怎么写北京，就是我在小说里要解决的问题。
记者：由“世界”延伸开去，不妨谈谈世界观的问题。想到这个是因为想到，一个作家的写作该怎样在本质上与别人区别开来？我们经常听到有人说，这个作家和那个作家写得差不多，要是深受某个外国作家的影响，还往往会被冠以“中国的马尔克斯”“中国的福克纳”之类的称谓。尤其是对于初学写作者来说，模仿是不可避免的。反过来说，不同的作家写作很不相同，那又是不同在哪呢？这关系到作家该有怎样的世界观，该怎样确立自己的风格的问题。
徐则臣：没错，模仿和超越，在我看来，关键在于是否形成了自己面对世界的独特方式。有自己的独特看法，必然要求与之契合的表达方式，别人谁也帮不了，模仿在这里是失效的。李敬泽先生有一句话说得特别好，怎么写其实是个世界观的问题。你的世界观与别人真正区别开了，你的写作必然也会成为独特的存在。但做到这样很难，所以才会有“影响的焦虑”。总的来说，模仿在写作中是必要的，因为你得知道游戏的基本玩法，你得学习和借鉴，需要别人的光照亮你幽暗的角落，激发你的创造；其后，超越是自己的事。
2、当“大作家”的影响溢出文学，于世道人心等有所增益时，他就既“大”且“伟”了
记者：你常常提到葡萄牙作家萨拉马戈和他的《修道院纪事》，是不是也因为在这方面给了你很多启发？这部小说，我读了印象特别深的，并不是介绍语里写的所谓一位士兵和一位具有特异视力的姑娘之间奇特的爱情故事，而是一些奇崛的想象，比如人造的大鸟，得靠人的意志驱动之类。你一看就觉得这是虚的，它偏偏又嫁接在一段实的历史上，要让两者很好地融合起来，且有说服力，真是很难。
徐则臣：我的确非常推崇萨拉马戈。还为他的一个中译本《所有的名字》写过序。如果别人问我，你最喜欢的作家，只挑一个，我会觉得有点难；但要我说最喜欢的三个或五个作家，那里面肯定会有萨拉马戈。这部小说让我对小说艺术，也不只是小说艺术有了不同的理解。这其中很重要的一方面就在于，萨拉马戈把虚和实处理得特别好，他是以实写虚的典范。中国作家写实就像你说的，写得很好，但写虚就是不行，萨拉马戈写虚就特别好，他作品里的缝隙，或者说那种轻盈的东西，比卡尔维诺要重。但要变得拙重，又飞不起来。萨拉马戈处理得刚刚好，拿捏的那个分寸我特别喜欢。就《修道院纪事》这部小说，我一读再读，还因为我读的绝对是一个好译本。
记者：你说的是范维信的译本？
徐则臣：对，范维信先生的翻译是真好，你都不觉得是在读翻译小说，而是原本就汉字写就的，他把一些只有汉字才能实现的美妙都传达出来了。所以，只要见到范先生的译本，我都买来读。平常重读《修道院纪事》，随便翻，翻到哪页算哪页。
记者：说到这里，我突然想起胡安·鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》，或许是因为这是一部可以从很多角度进入，“翻到哪页算哪页”的作品吧。
徐则臣：鲁尔福也是我非常喜欢的作家，我推崇他并不是因为《佩德罗·巴拉莫》，尽管我很喜欢这个小说，明白它的价值。我更看重他的短篇和他的短篇的精神。他的所有短篇里，没有任何两篇是相似的，一篇一个样，从结构到内容，这极其不容易，他给自己的写作制造了极大的难度。此外，他的小说艺术和脚下的大地结合得如此之完美，堪称典范。前几年我去了一趟墨西哥，此地此情此景，更觉得鲁尔福的伟大。
记者：这句话有启发，虽然说“脚下的大地”，会让人感觉比较抒情。
徐则臣：我们起码可以向鲁尔福学学真正的“底层叙事”“三农文学”是什么样的。在鲁尔福的小说里，你能看到作家本人独特的气质，看到作家和作品之间的必然关系，也能看到作家和时代、作品和时代之间存在的那种几近完美的张力。很多人对鲁尔福包括对拉美其他文学的认识，更多地是停留在作品表面，对他们的借鉴和学习，也是从作品到作品，忽略了作品背后的作家和大地。鲁尔福对我的意义在于，他在气质、小说艺术、与时代关系、精神支撑等诸方面，是浑然一体的。
记者：要说小说与时代的关系，村上春树是一个典型。他该是捕捉到了时代的情绪，才会如此触动读者的心弦，但你似乎为他的小说在中国如此受欢迎感到忧心。
徐则臣：看村上春树没有问题，但把村上春树看成文学的典范就需要存疑。就像拒绝写作的难度是作家的耻辱一样，拒绝阅读的难度同样也是可怕的。一个热衷于村上春树的民族和一个热衷于曹雪芹的民族，你觉得哪一个更有希望？任何东西都会有人在其中找到精神归宿，但我们不能听之任之纵容之，读者在一定意义上来说也是被建构出来的，不能因为存在的就认为它是合理的、不可变更的，否则只能陷入相对主义。小说应该满足读者的需求，但不是一味地迎合，它不应该以平行甚至低于读者的水平来取悦大众，恰恰相反，应该高于或者稍高于水平线，让读者从中得到一些陌生的东西。所谓取法乎上，得乎其中，依次往上，大约才是当下文学的正途，而不是以不断降低读者智商为代价的泛滥的精神抚摸。
记者：说得也是。相比而言，萨拉马戈这样的作家，是适宜“取法乎上”的，他的写作，在一定程度上，对我们构成了智力上的挑战。
徐则臣：当然，我喜欢萨拉马戈，还因为他和君特·格拉斯、库切、奈保尔、鲁迅一样，是我一直想成为的那种作家。
记者：要不是你亲口说，我都不敢相信，你居然把他们的作品都通读一遍。这是一个相当大的阅读量，就奈保尔一个人的著述中文版就达二三十种了。更何况即使是一个大师，也不见得每部都是精品。那为何要通读呢？让我来回答这个问题，我或许会说，通读一遍，你会明了一个作家的来路、过程和去处；也会明了他的优长和缺失之处，以此对照自己的写作，会有一些启发的。
徐则臣：个人的阅读习惯，遇到一个喜欢的作家就要把他吃透，强迫症。看他好在哪，为什么好；不好在哪，为什么有问题；看他如何一点点克服掉缺陷形成自身的优势。好和不好有时候是同一个问题的两面，你必须看进去，才能理解这一点。所以，我越来越不喜欢拿着一两部作品就信口给一个作家做结论，优劣都是局部，一个作家创作的所有作品勠力同心才能真正建构出他的完整形象和意义。每个好作家的成长史，都是一部优秀的写作教科书。现在网络和出版都发达，搜全一个作家的作品相对容易，很多年前不会上网，也没有这么多信息和资源，见到一本书上有一篇喜欢的某作家的作品，我会把整本书都买下来，或者托朋友在大图书馆复印，现在手头还存有很多作品的复印件。
记者：把这样的作家称为大作家，该是没什么问题的。不妨谈谈对“大作家”或“伟大作家”的理解。
徐则臣：我没法严格区分两者的界限。非要说，那就是莫名其妙地觉得加了个“伟”字就跟道德、匡扶救世、万世师表、时代楷模等正能量的东西联系起来了。凡文学有大成者，都是“大作家”，而当这“大作家”的影响溢出了文学，于世道人心、人类发展等有所增益时，他就既“大”且“伟”了。
记者：不过话说回来，萨拉马戈的小说，用我们的话说，是主题先行。
徐则臣：他的小说绝对是主题先行。但必须承认，世界上最好的小说，都是主题先行。当然，最差的小说也可能是主题先行。你想，他写的都是多大的主题，像《石筏》，他隐喻葡萄牙与欧洲的关系，葡萄牙的命运，够宏大吧。《失明症漫记》涉及的是世界的规则、人性的问题，这部小说看得我比加缪的《鼠疫》还心惊。我们必须清楚，此类假设的提出，非得有一个伟大的洞察力。
记者：你说到了一个关键词，洞察力。我想所谓洞察力，不会只是说作家对日常生活有细致的观察和描摹，同时还是说作家的写作，能穿透琐碎的日常，从而写出背后复杂的人生况味。
徐则臣：是这样，尤其到了现代小说，经过现代主义的锤炼、沉淀和熏陶以后，你还只是一味写烟火人生，写世俗生活，很难抵达形而上的高度。现代以后，完全写实的作品很难成为伟大的作品。
3、科幻是当下中国纯文学写作的一个新的、可能也是最重要的一个生长点
记者：你也写烟火人生、写世俗生活，但从一些细节刻画，能见出你有形而上的思考。看你写的底层人物，我有一个感觉，你跟他们就是朋友，没什么距离感，你用的是平视的视角，所以你写的这个群体，有很强的代入感。
徐则臣：我们不能戴着有色眼镜去看这些人，不能带着道德优越感，带着价值判断去看他们。职业只是他们生活中的一部分。说实话，无论是真诚还是仗义，他们都要比很多所谓的文化人强一万倍。你跟他们一起大块吃肉，大碗喝酒，说话可以直来直去，会感觉自己都坦荡和敞亮了，反倒是文化人习惯了遮遮掩掩，被知识篡改和异化了。跟他们交往舒服自然，曾经有办假证的，遇到不懂的字词，经常会短信问我。我不是法官，不是卫道士，我只是想从最朴素的人的意义上去看清这些人，理解这些人。
记者：你说的这个朴素很有意味。当你站在启蒙的立场去写他们的时候，是很难做到朴素的。
徐则臣：这个启蒙也是一种想当然的东西。不是说他们从事这样一种职业，你就一定要去启蒙，职业只是人的标签之一，不必非得上杆子赋予其道德意义。我不想戴着有色眼镜去看人。
记者：你小说里的人物没一个坏人，就算是他们做过一些坏事，你的处理也会给人感觉，他们的行为是可以被理解和包容的。你对人物倾注的这种热情，让我想起纪伯伦的一种说法：含泪的微笑。我想从中大概可以看出你写作的向度：对人性中爱和善意的推崇，对生命的尊重和悲悯。
徐则臣：这么处理，有性格上的原因，也基于我对小说这个文体的理解。性格跟家庭出身有关，我在敦厚关爱的环境里长大，对人和事相对比较宽容理解，看待一个人，我不喜欢绝对。谁都有多面性和复杂性，换位思考，你会发现这人有一天可能就是你。尊重和悲悯应该是一个人与生俱来的品质，这跟写不写作没关系。写作时，我可能会把一件事往极端推，也可能会把一个人往极端里写，但推进的过程中时刻提醒自己，正视他的复杂性，写出他性格里的弹性，所以即使一个坏人，我也努力从中发现某一瞬间他人性和良知复苏的火花。我相信这火花是存在的，只是我们过于专注写“恶”，忽略了，或者刻意去遮蔽。时常冒出善的火花的恶人，比一竿子恶到底的恶人更真实。人物性格中的弹性和摇曳对小说大有裨益，可以让小说更丰润饱满。
记者：我们本来说的是大历史与个人的关系的，不过大历史说到底，得从个人身上体现出来。
徐则臣：写作的时候，我就想，必须让读者看见这个历史如何嵌进了他的生命里，怎样改变了他的人生之路，在此之前要做好铺垫，细节做足，事后的影响也要做足。历史与人生当是水乳交融的，而不是历史事件僵硬地横插进个体的生命经验里。
记者：现在的一些作家多是身居都市，以回望的姿态书写县城、书写小镇。很长一段时间里，在新文学发展史上占据主流地位的，是乡村题材作品，写写县城、小镇，已经显得特别了。但近些年，随着城市化进程的加速和整个社会结构的大调整，怎样书写城市成了一个无法回避的问题。同样无法回避的事实是，描写城市的好作品并不多见。
徐则臣：有些作家的城市书写失之片面和单向度，固然和作家本身的视野、深度和笔力有关，另一个原因也是因为当下的中国城市变化实在太快，如果拉不开足够的审美距离，你以为你抓到了本质，过几天发现很可能是个假象，连片面都算不上。文学本身就应该是滞后的，是慢的，只有纪实报道才能实现真正的“当下”。作家要在纷繁驳杂的世相中理清头绪有所发现，必须要充分地沉淀，要退一步看，有个距离和时间差。在这个意义上可以说，文学只能是一种回忆。
此外，也和我们城市文学的传统薄弱有关，有人甚至怀疑我们是否有那么一个城市文学的传统。我们有个巨大的乡土文学传统，后来者写乡土，你起码有众多典范和前车之鉴，知道如何才能有效迅捷地进入乡土文学，知道如何有效地让文学与乡土现实产生张力，而城市文学不行，对当下城市化的描述，也许你得从头开始，从你开始。
记者：有评论认为，我们的作家尽管在城市生活，都普遍面对一个认知经验失效的问题。究其因在于，对城市化进程这一正在席卷我们的生活，改变我们的感受方式和想象图景的现实，理论批评界和作家们都没有充分的准备。也就是说，真正“在”城市，从城市的内部去看、去想，这在我们的文学中没有形成传统。中国文学的观念重心、审美系统的重心至今也没有完成向城市的转移。
徐则臣：不是你生在城市就一定能写好城市，就像很多生长在乡村的作家照样也写不好乡土一样。环境很重要，文学和精神的传统更重要，在一个形式上的现代和后现代社会里，如果你的精神难以实现相应的体认，没有真正的现代和后现代意义上的精神疑难，你就不可能写出个中三味。而我们的文学进程，整体上还处在乡土文学和现实主义传统的洪流中，要想从中抽身而出成为异数，谈何容易。
记者：你写故乡，写过往的那些小说，确乎是慢的，但当你写到城市，写到当下时就快起来了，所以就不合适写“漫步走过中关村”，而是“跑步穿过中关村”。你还有一篇小说叫《小城市》，现在很多人都会谈到大中小城市的对比，但你写出了这种微妙的反差。
徐则臣：城市的确比乡村和小城市更复杂。人多了，阶层和职业更加细化，不同职业、身份、阶层、来路的人之间的关系复杂了。文学是人学，文学说到底处理的就是人及人与人之间的关系。在小地方，每个人多复杂，这地方也相对简单；在大地方，每个人多简单，这地方最终也复杂；因为可能性多了。就像排列组合，三个数和三十个数排列组合之后相差的可不止是十倍。所以，大都市必须往复杂里写，必须写出它的复杂。
记者：从乡村、小镇到小城市、大都市，你写作的地理空间在不断拓展，长篇小说《耶路撒冷》《北上》触及“到世界去”的命题，而从《去波恩》和《古斯特城堡》这样的域外小说看，你的写作已经是“在世界里”了。
徐则臣：写这两个小说只是因为我碰巧有个在德国和美国的故事想讲。这样的域外故事我想写一个系列，但一直没有时间。这些年跑了不少国家，也有不少在国内激发不出来的想法，兴之所至，就写了。当然，就写作实践而言，我的确是希望能拓宽一下写作空间，这其中也意味着方法论上的挑战。写域外故事，不是把场景从中国搬到外国这么简单，你要系统地解决一些“本土化”的问题，否则小说会“水土不服”，夹生。尝试新东西的感觉很好。
记者：照实说来，你想象的空间也在拓展。我注意到你似乎比较偏爱科幻小说，对这类作家写的作品，也似乎特别宽容，常常是不吝赞词。
徐则臣：一个作家的写作可以有所固守和偏废，但不能狭隘，更不能讳疾忌医。在当下的现实主义和所谓的纯文学写作中，基于文学发展自身的原因和其他诸多外部问题，我想不少作家都意识到，空间还是有限，表达上掣肘的东西硬硬的也在，怎么办？那就需要寻找写作的新的可能性。很多现实表达和纯文学自身长期棘手的问题，都可以在科幻文学中找到解决方案，那为什么不正视科幻呢？就我目力所及，科幻是当下中国纯文学写作的一个新的、可能也是最重要的一个生长点，如果“纯文学”这个概念成立的话。