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春云浮空   流水行地----魏晋风流（3）

2014-07-14 05:24阅读：

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春云浮空 流水行地----魏晋风流（3）
画论家邓以哲在《画理探微》中说：“汉画人物虽静犹动，六朝之人物虽动亦静，此最显著之区别。盖汉取生动，六朝取神耳”。
顾恺之是绘画艺术风气由汉代形盛转向魏晋神韵的典型代表。唐人张彦远在《历代名画记》中说：“顾生画古贤得其妙理，对之令人终日不倦，凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智；身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉！所谓画之道也”。顾恺之特别强调画眼睛的作用。《世说新语》说：“顾长康画人，或数年不点睛。人问其故？顾曰：四体妍蚩，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵中”。“传神写照”，就是要传达出一个人特有的精神气质、风貌。“顾长康画裴叔则，颊上益三毛。人问其故？顾曰：裴楷俊朗有识具，正此是其识具。看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时”。“画谢幼舆在岩石里。人问其所以，顾曰：谢云：一丘一壑，自谓过之。此子宜置丘壑中”。因为谢鲲常以“纵意丘壑”自许。他还提出“晤对通神”的主张。说：“凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一象之明昧，不若悟对之通神也”。这里的神，是一种魏晋人所追求的玄远超脱的精神境界。竹林七贤中的嵇康有一首诗：“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，心游太玄”。恺之为之图，并慨叹曰：“手挥五弦易，目送归鸿难”。绘画不能按图索骥，而须“迁想妙得”，达到“玄赏则不待喻”的美学神韵境界。重“神”是顾恺之的绘画主张，也是魏晋文化的时代风尚。那么，他的创作实践怎样呢？
他成名的代表作《瓦官寺维摩诘壁画》我们无缘得见。但元黄之曾指出此象的形象特征是：“目若将视，眉若忽颦，口无言而似言，鬓不动而疑动”。这种“清羸示病之容，隐几忘言之状”(庄子语)，正是当时冥思玄理，将入物化的名士们
的性状。其神在骨秀神清，恬淡自然。从传世的摹本《女史箴图》、《洛神赋图》、《烈女传.仁智图》等，还依稀可领略其神韵风采。
《洛神赋》是曹植借洛水女神表达自己相思之苦的千古名篇。写他愁怅返乡，于黄昏来到洛水边。眼望流水，“精移神驰，忽焉思散，俯则未察，仰以殊观，睹一丽人，于岩之畔”。奇怪的是这一丽人“御者未睹”，只有他一人才看得见。其状“翩若惊鸿，宛若游龙”，其情“徒倚彷徨，神光离合，乍阴乍阳”结果是“恨人神之道殊…泪流襟之浪浪”，“足驻神留，遗情想象”。此景此情，若付之丹青，是非精思入神，“迁想妙得”不可的。
晋顾恺之：洛神赋图(局部)
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在顾恺之这幅连续长卷中，人物多次出现。神女的体形婀娜，风姿绰约，来去飘忽，不可捉磨。裙带飘扬，流风迴雪，翩若惊鸿。这是状其仙态。身欲行而神知止，回眸顾盼，其情缱绻。凌波微步，罗袜生尘。是传其人情。是仙中有人，亦神亦人。画中曹植，或坐或立，端然凝视，神态岑寂，虽不见眉目，但“悟对通神”之情可见。其仙风道骨如维摩诘之状，是人带仙气，亦人亦神。这样两个半人半仙的形象所演义难以言表的故事，其发生环境，自然也是不同凡响的。殿阁巍峨，山势突兀，林木别样。自是要营造一种只应天上有，确属人间无的仙境。

有人评此画说：“洛水周围的山川树石，只勾勒染色而无皴擦，画得都比人小。水面清浅无法泛舟。树干象人之手臂、树冠象人之手指一样排列着，这种看来尚显幼稚的手法，正是山水画发展初期的真实面貌”。把树冠象手指一样排列，恐非山水画初期率意为之的幼稚手法，而是其有意制造的特异景象。不然以当时的绘画技术水平和顾的成就，是不至于连树枝都不会排列的。当时画家们神奇的故事很多：三国曹不兴画苍蝇孙权用手去弹，以为是活的；北齐杨子华画马令人“夜听蹄啮长鸣，如索水草”，不用看体势，就双眸中那两道白光，已够令人惊疑的了；顾恺之画维摩诘象点睛即刻筹资百万。这样人能不会画树才怪，恐怕还是意在象外罢？只有超越世俗的卡通式的物象和神话中的仙境，才可演绎仙人们的仙事。化入此景此情，出之笔下，才会有神乎其韵的不朽画图。这倒是可以说明，中国山水画尚在其母体中，就孕育了神韵特质。
顾恺之的画在当时就非常有名，大名士谢安说：“顾长康画，有苍生来所无。”在画坛影响很大，被谢赫《画品》列为第一品第一名的陆探微，和深受梁武帝推宠的张僧繇皆效法他的画风，然而“终不及矣”。后人评价其画“如春蚕吐丝，初见甚平易…有不可以语言文字形容者”。并说“其笔意如春云浮空，流水行地，皆出自然”。这种令人“妙悟自然，物我两忘，离形去智”的效果。正是顾恺之为中国美术创树的神韵美学传统。
晋画重神不仅源于汉麒麟阁画象，也不仅由于觉醒了的魏晋人对个性内在气质的重视，更直接的因素来自佛教画象和其“神不灭论”。张彦远的《历代名画记》中有一段话说：“汉明帝梦金人长大，顶有光明，以问群臣。”或曰：西方有神名曰佛，长六丈，黄金色。帝乃使蔡愔取天竺国优瑱王画释迦象，乃命工人图于南宫清凉台及显节陵上。以形制古朴，未足赡敬。阿育王象至今亦有存者，可见矣。后晋明帝、卫协皆善画象，未尽其妙。洎戴氏父子(戴逵、戴勃)，皆善丹青，又崇释氏，泛金赋采，动有楷模。”三国时的曹不兴也是画佛象成名的。
其实顾恺之一生的画作都与佛结下了不解之缘。其“以形写神”的主张，就直接来源于佛教绘画理论。庐山名僧慧远，是位由儒入道，由道入佛的高僧。他在《沙门不敬王者论》中说：“夫神者何邪？精极而为灵者也。精极则非卦象之所图，故圣人以妙物而为言，虽有上智，犹不能定其体状，穷其幽致…神也者，圆应无主，妙尽无名，感物而动，假数而行，感物而非物，故物化而不灭；假数而非数，故数尽而不穷”。提出了物尽神不灭之说。以副其“冥神绝境，故谓之泥垣”的佛家宗旨。 顾与慧远同时代人，又有多方面联系，不可能不受到深刻影响。更何况慧远在佛教画象塑象艺术方面提出过神韵主张：“体神入化，落影离形”《万佛影铭》。
比慧远小五十一岁的僧肇提出“象非真象”、“象外之谈”。他在《不真空论》中说：“夫至虚无生者，盖是般若玄览之妙趣，有物之宗极者也”。般若玄览是什幺？就是中国话的妙悟。据说“妙悟”一词就是由他最早提出。这种“穷里尽性，事绝言象”的思想，正是“得意忘象”、“得意忘言”的发展。另一位高僧竺道生，比僧肇大三十岁。除了讲实象无象，超乎象外的涅槃之外，还提出了“顿悟”之说。强调认识的统一完整性和独立思考的自发性，是讲般若玄览的认识特点的。
这三位“佛生”都是中国佛教史、美学史上的名流。慧远的神不灭论，是从本体论上谈涅槃，涅槃是彼岸的最高境界。僧肇谈般若是达到彼岸认识的途径。而道生指出了达到最高境界的认识的捷径和特点。三人谈的是佛学，但与美学又是如此的契合。美是什么，谁能说得清楚？它本就是个言语道绝，只凭玄览体验的事。这同审美最高标准“神韵”阴阳不测，“妙万物”该是一致的。
这时期的佛家理论，还讲究“神感物而动”、“神有冥移之功”；“情为化之母”，可以感物化生等等。虽不直接讲气，却不离生生化化，有几分生气的；虽不重视人生，却肯定了人思想意识的能动作用。不象南禅，连拂拭尘埃都予以否定。乃致于影响到神韵说宋至清的健康发展，偏离了“气韵生动”的初旨。气韵生动，是齐梁人物画家谢赫总结自身及前人绘画经验，在当时时代艺术大背景下提出的绘画理论。

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