一、追根溯源——从历史看“歌舞”
二、看戏品意——“歌舞”“演”的故事
新浪博客
一、追根溯源——从历史看“歌舞”
二、看戏品意——“歌舞”“演”的故事
齐如山在其《国剧艺术汇考》中提出的“国剧原理”：“有声必歌、无动不舞”即是说戏曲舞台上极简单的声音，也得有歌唱之义；极微小的动作，也得有舞蹈之义。他将歌唱分为四级——第一级：凡歌唱时有乐器伴奏者，如西皮、二簧、四平调等；第二级：引子、诗、叫板、数干板；第三级：一切话白；第四级：哭、笑、嗔、怒等声音。将歌舞也分为四级：形容音乐之舞，形容心事之舞，形容做事之舞，形容词句之舞。
可见，中国戏曲是以歌舞演故事的。它把语言提炼为有阴韵节奏的唱腔和道白，将身段动作提炼为舞蹈动作。人物的外部活动、内心活动，都被升华为歌唱与舞蹈，通过“歌舞”将人物的精神世界展现出来，表现出鲜明生动的人物性格和情感。歌舞是与故事的剧情紧密结合的，是为剧中的人物事件服务的。人物身份不同，心情不同，其歌舞表现也就随之不同。“讲故事”的过程，也就是人物抒情和演员展示歌舞之美的过程。我们在看戏的时候，看到的是舞蹈，听到的是歌唱，这综合起来，便是对故事的体会与理解。
歌唱，是文戏中表演故事的主要手段，我们看文戏也就主要是听其字正腔圆、声情并茂，讲究韵味有讲究感染力的歌唱。歌唱直接传达出人物的喜怒哀乐，表现人物的思想感情，刻画人物的性格。比如我们听《二进宫》，徐、杨、李三人的对唱便是经典；再如《锁麟囊》，听的就是“春秋亭”的“二六”转“流水”。
舞蹈，是做工戏中表演故事的主要手段。在武戏中，把子功、毯子功融合成为了“武舞”。比如《雁荡山》，这出武戏中没有台词，全都是舞蹈，我们便是通过这“武舞”来看故事的。再如花旦的做工戏《拾玉镯》，唱词也不多，主要是通过舞蹈把孙玉姣喂鸡、绣花、开门等动作，以及内心的情感表演得惟妙惟肖。
当然，歌与舞不是分开的，而是歌中有舞韵、舞中带歌意的。就像是《锁麟囊》这样舞台动作不多的戏，演员的一站、一走、一抖袖、一转身也都是精湛的舞姿，尤其是临到剧末处的那段水袖功，更是出彩的地方。再如昆曲，更是歌舞结合，《思凡》《游园》等都是如此。戏过之后，好的唱段会使我们在听过之后，耳畔仍有余韵；好的舞蹈会使我们在看过之后，眼前仍浮现出画面，使我们通过歌舞记住这个故事。
歌舞要“演”出来故事，靠的则是演员的歌舞技艺——唱工及做工。“演”故事时，一句“嘎调”、一个“吊毛”都会激起满场的掌声。戏曲的功能，不仅是要让观众欣赏优美的歌舞，更要真切地表现所要展示的生活内容个栩栩如生的人物形象，没有完美的技术技巧能力，就不可能将人物塑造的有血有肉。
让我们来看看许姬传描绘孟小冬演唱的程婴：程婴唱[二黄导板]“白虎大堂奉了命”，小冬唱“虎”字用强烈的脑后音发出，全场气氛立刻变得紧张肃穆。下转[回龙]“都只为，救孤儿，舍亲生，连累了白发苍苍受苦刑，眼见得两离分”，这里在“挫锤”锣经中有甩髯口，左右看的动作。[原板]唱到“手执皮鞭将你打”，亦有繁复身段，并通过眼神暗示公孙杵臼，来表现程婴的复杂心理。（——《漫谈我所知道的孟小冬》，中华书局年版《许姬传艺坛漫录》P331）
可见，故事的内容、人物的感情是通过演员的“歌舞”“演”出来的。
三、面对新观点——“歌舞”“故事”谁演谁
偶然看到了这样一种说法：中国戏曲是“故事演歌舞”，作者举了这样一个例子：观众看《法门寺》，每当马连良唱完“刘公道”的流水板后，就都急忙离开剧场赶公共汽车去了，至于故事的如何结局，后面的“大审”如何表演，都感到无所谓了，道理很简单，因为后面没有经典唱段了。《戏曲本质论》一书中也写到：戏曲演出不介意一次演一个“有头有尾”的故事，它会一次演几个各不相关联、各不完整的“折子戏”，这是因为看戏人的注意力不在于故事情节的完整与否，而在于欣赏对人物神色、情感的表现，情节之所以被需要，不过是因其给人物提供了一个表演神色、情感的背景。
而我不这样认为。我们现在看传统老戏，确实是在欣赏歌舞，那时因为我们对剧情已经了如指掌了，之所以去看戏，是为了看“角”的歌舞技艺。可是，并不是所有戏的剧情都是我们提前知道是，尤其是新编的戏。所以，我们看戏，是通过看“歌舞”来了解“故事”，从而获得娱乐或受到教育的。歌舞的安排是取决于内容的，一切歌舞手段都是为了表现故事而存在。如果取消了剧情，没有了故事的完整性，那么歌舞也就没有存在的价值了。所以王国维的“歌舞演故事”才是戏曲的真正意义。
可见，中国戏曲是以歌舞演故事的。它把语言提炼为有阴韵节奏的唱腔和道白，将身段动作提炼为舞蹈动作。人物的外部活动、内心活动，都被升华为歌唱与舞蹈，通过“歌舞”将人物的精神世界展现出来，表现出鲜明生动的人物性格和情感。歌舞是与故事的剧情紧密结合的，是为剧中的人物事件服务的。人物身份不同，心情不同，其歌舞表现也就随之不同。“讲故事”的过程，也就是人物抒情和演员展示歌舞之美的过程。我们在看戏的时候，看到的是舞蹈，听到的是歌唱，这综合起来，便是对故事的体会与理解。
歌唱，是文戏中表演故事的主要手段，我们看文戏也就主要是听其字正腔圆、声情并茂，讲究韵味有讲究感染力的歌唱。歌唱直接传达出人物的喜怒哀乐，表现人物的思想感情，刻画人物的性格。比如我们听《二进宫》，徐、杨、李三人的对唱便是经典；再如《锁麟囊》，听的就是“春秋亭”的“二六”转“流水”。
舞蹈，是做工戏中表演故事的主要手段。在武戏中，把子功、毯子功融合成为了“武舞”。比如《雁荡山》，这出武戏中没有台词，全都是舞蹈，我们便是通过这“武舞”来看故事的。再如花旦的做工戏《拾玉镯》，唱词也不多，主要是通过舞蹈把孙玉姣喂鸡、绣花、开门等动作，以及内心的情感表演得惟妙惟肖。
当然，歌与舞不是分开的，而是歌中有舞韵、舞中带歌意的。就像是《锁麟囊》这样舞台动作不多的戏，演员的一站、一走、一抖袖、一转身也都是精湛的舞姿，尤其是临到剧末处的那段水袖功，更是出彩的地方。再如昆曲，更是歌舞结合，《思凡》《游园》等都是如此。戏过之后，好的唱段会使我们在听过之后，耳畔仍有余韵；好的舞蹈会使我们在看过之后，眼前仍浮现出画面，使我们通过歌舞记住这个故事。
歌舞要“演”出来故事，靠的则是演员的歌舞技艺——唱工及做工。“演”故事时，一句“嘎调”、一个“吊毛”都会激起满场的掌声。戏曲的功能，不仅是要让观众欣赏优美的歌舞，更要真切地表现所要展示的生活内容个栩栩如生的人物形象，没有完美的技术技巧能力，就不可能将人物塑造的有血有肉。
让我们来看看许姬传描绘孟小冬演唱的程婴：程婴唱[二黄导板]“白虎大堂奉了命”，小冬唱“虎”字用强烈的脑后音发出，全场气氛立刻变得紧张肃穆。下转[回龙]“都只为，救孤儿，舍亲生，连累了白发苍苍受苦刑，眼见得两离分”，这里在“挫锤”锣经中有甩髯口，左右看的动作。[原板]唱到“手执皮鞭将你打”，亦有繁复身段，并通过眼神暗示公孙杵臼，来表现程婴的复杂心理。（——《漫谈我所知道的孟小冬》，中华书局年版《许姬传艺坛漫录》P331）
可见，故事的内容、人物的感情是通过演员的“歌舞”“演”出来的。
三、面对新观点——“歌舞”“故事”谁演谁
偶然看到了这样一种说法：中国戏曲是“故事演歌舞”，作者举了这样一个例子：观众看《法门寺》，每当马连良唱完“刘公道”的流水板后，就都急忙离开剧场赶公共汽车去了，至于故事的如何结局，后面的“大审”如何表演，都感到无所谓了，道理很简单，因为后面没有经典唱段了。《戏曲本质论》一书中也写到：戏曲演出不介意一次演一个“有头有尾”的故事，它会一次演几个各不相关联、各不完整的“折子戏”，这是因为看戏人的注意力不在于故事情节的完整与否，而在于欣赏对人物神色、情感的表现，情节之所以被需要，不过是因其给人物提供了一个表演神色、情感的背景。
而我不这样认为。我们现在看传统老戏，确实是在欣赏歌舞，那时因为我们对剧情已经了如指掌了，之所以去看戏，是为了看“角”的歌舞技艺。可是，并不是所有戏的剧情都是我们提前知道是，尤其是新编的戏。所以，我们看戏，是通过看“歌舞”来了解“故事”，从而获得娱乐或受到教育的。歌舞的安排是取决于内容的，一切歌舞手段都是为了表现故事而存在。如果取消了剧情，没有了故事的完整性，那么歌舞也就没有存在的价值了。所以王国维的“歌舞演故事”才是戏曲的真正意义。