（接上篇）
字幕一
拄着拐跟在后面。)
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（接上篇）
字幕一
拄着拐跟在后面。)
一块儿过年。
字幕一
字幕一'
朝屋里走去。)
爹俺娘》的摄影展，并请我的爹娘亲手为我的影展剪彩。爹娘好不容易盼到了要上北京的这一天，可我娘却又病倒了，但她非要来。
后簇拥着，门口挂着醒目的横幅:'俺爹俺娘一焦波摄影作品展'。)
字幕一
成一团。)
号。)
气管。娘的床号是21号。)
是娘没有看到，她从病房门口走了过去。)
耕作了一辈子的土地，爹的吟诵仿佛又在这片土地上回响。)
手在膝盖上拉着棉裤上的线头。)
慈祥的微笑。)
'娘一一!'她就 '哎一一!'我说 '娘一一!'她就 '哎一一!'在喊的时候，这个石崖就发出回声一一
娘一一一一！
25年前，焦波还是个山村教师，女朋友有一台老式相机，他带回村里给爹娘拍了第一张合影，那是1978年，那时爹娘已经是近70岁的老人了。望着日渐衰老的爹娘，焦波很想用相机把父母'留住'，所以从那时开始，焦波坚持20多年拍摄父母的起居劳作和喜怒哀乐，拍摄日常生活的点点滴滴，拍摄父母对儿女的牵挂……拍摄一对中国普通农民的生活状态和中国农村社会生活的变迁。
前期：用自己的心去倾听
首先，我要感谢摄影家焦波和众多采访过'俺爹俺娘'这个题材的同行们，应该说，我是站在了大家的肩上。
拍'俺爹俺娘'这个题材的同行确实很多--说明这个题材好！不过真正能把'俺爹俺娘'的故事讲得比较到位、又非常震撼人心的作品确实不算多--说明这个题材难于表现。
其一，大部分人都是看了焦波拍的照片和写的文章而去拍这个题材的，而且想把这些东西'搬'到屏幕上来，但拍出来的情景远没有焦波拍的照片和写的文章那么生动和感人，没有情感的高潮和感人的场景，一切如常。'跟想的不一样'，这可能是很多同行共同的感觉。
焦波拍的照片很多都是非常感人的，但那不是一朝一夕拍出来的，而是经过了长达十几年的积累和筛选（有的是焦波'营造'出来的--经过了精心的艺术构思）；你想把照片上的故事搬到电视上来，往往行不通，甚至会陷入一种直奔'既定目标'却又难以圆说的困境--因为'爹娘'不是演员。
更重要的是，瞬间定格的照片给读者留下了非常大的'联想'和'移情'的空间，读者用自己的切身经历和内心情感，极大地丰富和升华了照片的内容，所以很容易引起情感上的强烈共鸣；而相对来说，电视声像太'写实'了，太'满'了，你必须把观众想象和期盼的情景呈现出来，才能达到这种感人的效果。比如，有一张登在某家报纸头版上的大彩照：焦波站在爹娘的身后，双手搂着爹娘的肩头，三个人开心地笑着，这张照片可以让人联想到很多东西；但是如果用电视画面来表现，你就必须让观众听到他们到底在谈论什么事情会这么开心，必须让观众看到一个新鲜而感人的情感交流过程，否则观众就会感到平淡无趣。
其二，'俺爹俺娘'更适于拍照片，而难于拍电视：'爹'已瘫痪在床多年，又总是神经性地吐舌；'娘'也因年事已高，不能多走动，而且耳朵非常背，一句话要喊上十几声也不一定能听明白……这种实际状况常常让前去拍摄的记者们不知所措。动不了，就没法拍活动的场景，就很难发展情节；听不见，就很难进行思想和情感的交流，即使是跟焦波之间--这对靠纪实场景来结构片子的纪录片来说，是最让人头痛的事情！所以也就难怪焦波总是在引导你，他实际上也是在帮你，离开焦波，你几乎什么都拍不成。
其三，'俺爹俺娘'30年来的故事，直到2001年之前几乎没有什么电视影像资料，只有焦波拍的照片，而大量电视素材（包括焦波自己拍的DV）都集中在近两年。也就是说，如果单纯按照时间顺序来叙事的话，前面三分之二的内容是没有电视画面的，这对于纪录片的叙事和表现来说，在'布局谋篇'上有相当大的难度。
见到摄影家焦波的时候，我感觉就像电影里站在刚被鬼子扫荡过的村前--他已经被'洗'过了，他会用自己感兴趣、或者其他记者感兴趣的一些东西来引导你，甚至已经形成了某种'套路'。比如，白岩松去采访的时候，焦波从北京买了麦当劳的汉堡包带回山东农村给爹娘尝；吉林台去的时候，焦波又带了德国的巧克力让爹娘吃；《生活空间》去的时候，焦波从北京买了一条羊绒围巾，却偏偏等到全家挤在小茶几边儿吃饭的时候给娘戴上（挺大挺厚的羊绒围巾就成了餐巾，又热又不方便夹菜喝汤；而且也不符合中国人送礼物的习惯）……焦波后来自己也说，有段时期自己的心态有些浮躁了。
好在，我们掌握了一种大规模采访'武器'，那就是'倾听'--用自己的心去倾听。
我们没有被焦波的'套路'和众多的'前车'们牵着走，而是潜下心来，倾听--观察--感觉--辨析，这使我们知道了自己到底应该'要什么'--这是'革命的首要问题'。什么东西最能撼动人心？并不是没见过世面的农民面对麦当劳或德国巧克力时的反应，而是每一个人都会为之动容的那份养育恩情，是那些让我们非常温暖的最熟悉、最寻常、最朴实的原原本本的生活细节。所以我们尽力去除一些表面上看很有'创意'或很有'寓意'、但实则是很刻意的东西，回归到属于'俺爹俺娘'本来的生活世界中去，在中国普通老百姓的传统生活方式和观念中，去寻找最能触动人们心弦的故事。
比如，爹娘盼望家里能出息个文化人，为出去读师范的焦波置办了'豪华'的'三大件''行头'，而爹却在城里人退休的年龄开始外出打工，但焦波有时候对爹还不以为然，直到有一次亲眼看到了在外打工的爹是如何辛苦和省吃俭用，才真正理解了父亲。虽然发生在每个家庭两代人之间的具体故事各不相同，但这种情感认识过程大部分人都会有，所以很容易让人想起自己的父母，甚至让人产生了一种愧对父母的深深的内疚，使本来很'实'、很'满'的电视画面，生发了引人'联想'和'移情'的空间，也就产生了'酒未醉人，人已自醉'的效果，非常自然地引起了观众的强烈共鸣。
知道自己要什么，在具体拍摄中才知道该怎么去拍，这里举两个例子。一个是千万别把真的东西给拍假了！比如，'娘把电话拿倒了'，还真有兄弟台的兄弟让娘倒拿着听筒接电话；'我一边挑着担子跟爹下地干活，一边还跨着照相机'，还真有老大哥台的老大哥让这对父子'装备上阵'……这样就把真的东西拍假了。
还有一个例子，我们拍焦波给爹上坟，家族的30多号人先在家里、然后一路走到村外的地头举行了隆重的仪式，这里面的'讲究'可多了，但丧礼民俗会把我们最想要的东西给冲淡甚至湮没了，所以我们只拍了几个焦波上坟的镜头，就在一旁等候，等到整个仪式结束要回村的时候，我请焦波一个人留下来。他问我需要说什么，这时候，不需要任何语言，任何语言都是苍白的！我让他静静地坐在爹的坟前，而我们拍的是'两极'镜头：特写和大全景，静静地，一动不动--你只要给观众留出这样一个'静场'、一个很大的'空间'，观众就会替你填满最丰富、最厚重和最动人的情感，这种情感是任何语言都无以表达和涵盖的，这就是'此时无声胜有声'。
这个镜头是'摆拍'的。我认为'真实性'是辨证的--有时你'亲眼'拍到的可能是'假'的，而'摆'出来的却是'真'的。其实焦波也会一个人跑到爹的坟前，片中焦波独自在坟前踱步的那个镜头，就是第二天早晨在很远处抓拍的；还有一个镜头，焦波在上坟过程中曾经借用摄像张克鑫的相机拍照，因为他自己相机里的胶卷用完了；其他人都走了以后，我让他用自己已经空了的照相机再拍一遍。这个镜头也是非常感人的--这是焦波给爹拍的最后的照片，所以不宜在闹哄哄的背景下，用别人的非专业相机来拍。当然这种'真实辨证'是有前提的。
在前期拍摄的时候，就要有一些后期剪辑的构思，有些东西在后期是无法弥补的；不到位的前期拍摄，剪辑手段再高明，也剪不出'花儿'来。比如，对焦波所拍照片的表现构思，就是在前期拍摄中建立的，我们拿着选好的照片，一个地方一个地方去找当时拍照的位置和角度，使同一个地方的空镜，能够跟定格在这个地方的音容笑貌进行某种蒙太奇的组接，也许是'物是人非'，也许是'历历在目'、也许是一种'永恒'……
'用自己的心去倾听'，可以让我们储存现场所有的灵感；然后，在后期剪辑的时候，去'倾听自己的心'。
后期：倾听自己的心
我私下认为，纪录片是追求客观的，但其本身却是非常主观的；纪录片实际上是表达编导个人对客观世界的主观看法的一种个性化创作--通过一种对'原生态'进行'客观记录'的形式。
我拍我心，我剪我意，无论是前期的发现还是后期的梳理，实际上都是创作者心灵的一种反照。《俺爹俺娘》毫不避讳这种主观性，尤其是在剪辑台上，与其说它是在表达焦波的思想感情，不如说是编导借焦波之口在表达自己的思想感情。前面提到'俺爹俺娘'这个题材比较难于表现，但是允许自己用一种比较'主观'的方式来表达，就打开了一道门。
面对一大堆纷杂散乱的素材，用心去看、去听，并仔细地倾听自己内心的每一丝颤动、每一缕遐想。我在后期有一个'特点'，看素材的时间远远超过实际剪辑的时间，因为我需要一个深度理解和'感应'素材的过程，需要在自己内心找到对应的'感觉'，才'下'得了手。
我一直坚信，做纪录片，就要会'讲故事'。会讲故事，就能把故事讲得生动鲜活，紧紧抓住观众；而不会讲故事，就可能把原本很精彩的故事讲得平平淡淡、毫无生趣（当然也不能'太会讲'--添油加醋、天花乱坠）。而要想把故事讲精彩了，不是五个'W'就能解决问题的。其实从接触纪录片开始，我就一直暗自庆幸自己是学中文的，而且喜欢戏剧；这里不是在跟广大新闻科班的同仁'叫板'，因为做纪录片跟做新闻确实有很多不同。抛开对题材的选择与认识过程中的理性层面，单从电视语言表达的思维方式来看，学新闻的思维方式比较理性，重要的是把事件和道理'说清楚'，五个'W''一个都不能少'；而学中文和戏剧的思维方式比较感性，总是离不开具体的描写、刻画、情节、结构和修辞手段，始终离不开'艺术感觉'；它重要的是'讲故事'和'表情达意'，少几个'W'，去掉一些前因后果、事件过程，并不会影响主题的表达，有时反而会使主题更加突出。
以'讲故事'为主要表现手段类型的纪录片，在表现上与文学和戏剧有很多艺术上的相通之处，这种'相通'并不是指解说词的文学化，或者用戏剧手法来组织'摆拍'和'重演'，而是运用电视声像的载体来转化文学与戏剧的修辞手段和表现语言。以文学为例，文学创作中的各种叙事手法--顺叙、倒叙、插叙、平叙、补叙……各种修辞手段--比喻、象征、对比、反衬、烘托……各种结构方式--起承转合、欲扬先抑、埋下伏笔、遥相呼应……各种意境的营造--此处无声胜有声、余音绕梁、意犹未尽、可意会不可言传……还有'小说三要素'--典型人物、典型环境、典型事件；以及故事情节的开端、发展、高潮、结局，细节的捕捉和刻画、矛盾冲突的揭示、高潮的铺垫、主题的升华等等文学技巧，其实都可以用电视声像语言来表现，从而使纪录片中的故事跌宕起伏、环环相扣、感人肺腑、扣人心弦。应该说，《俺爹俺娘》的叙事表达得益于文学基础，将文学的叙述、描写、修辞和结构手法引入电视语言之中，将文学的艺术感觉转化为电视载体，来结构故事、刻画人物、抒发情感、升华主题。
比如，瘫痪在床的爹会背古诗，而且会背好几首，如果只是单单作为一个生活场景去表现，可能用上一、两首足矣了，这就浪费了素材资源；如何充分发掘这一素材资源，进行'超值经营'，就是在长时间咀嚼素材中悟出来的。片中有四处用了爹背诵的古诗，在人物刻画、结构衔接、时空转换、情感递进、高潮积蓄、主题表达等各方面都起着重要的作用。
在焦波颇为感慨和内疚地讲述了爹60岁到城里去打工、省吃俭用供自己上学的故事之后，斜阳落山、晚霞绚烂的天际回荡着爹吟诵的《登鹳雀楼》：'白日依山尽……'（所谓'情景交融'；人物出场方式即所谓'未见其人，先闻其声'），然后引出88岁高龄的爹，正一脸童贞地在跟重外孙女晶晶背古诗，把故事的时空从30年前拉到了现在，一个有一定文化、为儿女操劳一生、亲切慈祥的父亲形象就立起来了，同时观众自然了解了这位农民为什么会如此花本钱培养儿子去读书。
第二次出现爹背古诗是在'过年'一段，爹等着焦波录像，一张嘴又是'白……哎呀，'白日依山尽'去了！'（看来这个'白日依山尽'是经常挂在爹嘴边上的；所谓'呼应'）接着爹背了《元日》：'爆竹声中一岁除……'把这首诗放在这里，进一步刻画了爹的性格，烘托了过年的气氛，也为之后的思亲之情做了铺垫。
在年夜饭的喜庆气氛中，焦波讲述了为惦念儿孙的爹娘安装电话的故事，娘第一次打电话，把听筒拿倒了，在焦波当时拍下的那张照片上，5岁的小晶晶在旁边傻乐着；一个叠画，已经8岁的晶晶变成了文静的小学生，很'老道'地在问爹：'你会背《静夜思》不？'爹说：'不会。'晶晶赶紧提示：''床前明月光'啊！'爹眼睛一下子亮了：'会啊！'（爹把古诗的内容记得很清楚，但不知道诗的题目。）于是，在爹吟诵的'床前明月光……'中，引出了年迈的爹娘对儿子的不舍之情，和远离家乡的赤子对爹娘的眷念。
第四次出现爹背古诗是在爹去世之后。按当地的风俗，人死后就葬在耕种的地里，上面依旧种庄稼，没有墓碑，甚至没有坟头，只有家人记住位置。当爹的坟'化'为一垄垄的田地时，田野上回荡着爹生前常常吟诵的那首《悯农》：'锄禾日当午，汗流禾下土，谁知盘中餐，粒粒皆辛苦。'这首诗用在这里，就是对这位勤劳善良的普通农民一辈子的高度概括，也是对老一辈中国农民的群体象征，我想不出还有比爹吟诵的这首诗更贴切、更到位的解说词了。
又如，片尾通过焦波对儿时跟娘上山采豆角的回忆，引发了焦波向苍穹痛彻肺腑地呼喊爹娘，这是天下赤子对父母发自心底的深情呼唤。这种表现手法，通常在以纪实为主的纪录片中是很'忌讳'的，但在文学表现中，则被认为是一种浪漫主义手法（包括上面提到的《悯农》），所谓'余音不绝'，它直述人们的心灵，从而达到一种'艺术的真实'；在这里，因采用第一人称的叙述角度和通片不断递进的情感铺垫，人们并不会感觉到突兀和不真实，而是将全片的情感蕴蓄推向了最高潮，同时使观众的情感共鸣得意渲泄，并为深刻表达人物的内在情感丰富了电视语汇。
拍了几年栏目化纪录片，我最深的体会就是：每拍一个新的题材，就像去爬一座新的高山，没有现成的路可走，既不能走别人的新路，更不能走自己的老路。也许，你上一个片子成功的经验，正是下一个片子失败的原因--纪录片是没有'模式'的--这正是纪录片最难而又最富有魅力的地方。所以，在前期拍摄时，我们要静静地、仔细地去倾听，用自己的心去倾听。'倾听'可以让我们从纷乱的现象和一些人为的诱导中找到自己的道路，可以让我们拨开刻意的粉饰去发现质朴的生活原态，找到最有价值的东西，还可以让我们走入人们心灵深处的情感世界……然后，在后期，静静地、仔细地去倾听自己的心。
字幕一
字幕一'
朝屋里走去。)
爹俺娘》的摄影展，并请我的爹娘亲手为我的影展剪彩。爹娘好不容易盼到了要上北京的这一天，可我娘却又病倒了，但她非要来。
后簇拥着，门口挂着醒目的横幅:'俺爹俺娘一焦波摄影作品展'。)
字幕一
成一团。)
号。)
气管。娘的床号是21号。)
是娘没有看到，她从病房门口走了过去。)
耕作了一辈子的土地，爹的吟诵仿佛又在这片土地上回响。)
手在膝盖上拉着棉裤上的线头。)
慈祥的微笑。)
'娘一一!'她就 '哎一一!'我说 '娘一一!'她就 '哎一一!'在喊的时候，这个石崖就发出回声一一
娘一一一一！
25年前，焦波还是个山村教师，女朋友有一台老式相机，他带回村里给爹娘拍了第一张合影，那是1978年，那时爹娘已经是近70岁的老人了。望着日渐衰老的爹娘，焦波很想用相机把父母'留住'，所以从那时开始，焦波坚持20多年拍摄父母的起居劳作和喜怒哀乐，拍摄日常生活的点点滴滴，拍摄父母对儿女的牵挂……拍摄一对中国普通农民的生活状态和中国农村社会生活的变迁。
前期：用自己的心去倾听
首先，我要感谢摄影家焦波和众多采访过'俺爹俺娘'这个题材的同行们，应该说，我是站在了大家的肩上。
拍'俺爹俺娘'这个题材的同行确实很多--说明这个题材好！不过真正能把'俺爹俺娘'的故事讲得比较到位、又非常震撼人心的作品确实不算多--说明这个题材难于表现。
其一，大部分人都是看了焦波拍的照片和写的文章而去拍这个题材的，而且想把这些东西'搬'到屏幕上来，但拍出来的情景远没有焦波拍的照片和写的文章那么生动和感人，没有情感的高潮和感人的场景，一切如常。'跟想的不一样'，这可能是很多同行共同的感觉。
焦波拍的照片很多都是非常感人的，但那不是一朝一夕拍出来的，而是经过了长达十几年的积累和筛选（有的是焦波'营造'出来的--经过了精心的艺术构思）；你想把照片上的故事搬到电视上来，往往行不通，甚至会陷入一种直奔'既定目标'却又难以圆说的困境--因为'爹娘'不是演员。
更重要的是，瞬间定格的照片给读者留下了非常大的'联想'和'移情'的空间，读者用自己的切身经历和内心情感，极大地丰富和升华了照片的内容，所以很容易引起情感上的强烈共鸣；而相对来说，电视声像太'写实'了，太'满'了，你必须把观众想象和期盼的情景呈现出来，才能达到这种感人的效果。比如，有一张登在某家报纸头版上的大彩照：焦波站在爹娘的身后，双手搂着爹娘的肩头，三个人开心地笑着，这张照片可以让人联想到很多东西；但是如果用电视画面来表现，你就必须让观众听到他们到底在谈论什么事情会这么开心，必须让观众看到一个新鲜而感人的情感交流过程，否则观众就会感到平淡无趣。
其二，'俺爹俺娘'更适于拍照片，而难于拍电视：'爹'已瘫痪在床多年，又总是神经性地吐舌；'娘'也因年事已高，不能多走动，而且耳朵非常背，一句话要喊上十几声也不一定能听明白……这种实际状况常常让前去拍摄的记者们不知所措。动不了，就没法拍活动的场景，就很难发展情节；听不见，就很难进行思想和情感的交流，即使是跟焦波之间--这对靠纪实场景来结构片子的纪录片来说，是最让人头痛的事情！所以也就难怪焦波总是在引导你，他实际上也是在帮你，离开焦波，你几乎什么都拍不成。
其三，'俺爹俺娘'30年来的故事，直到2001年之前几乎没有什么电视影像资料，只有焦波拍的照片，而大量电视素材（包括焦波自己拍的DV）都集中在近两年。也就是说，如果单纯按照时间顺序来叙事的话，前面三分之二的内容是没有电视画面的，这对于纪录片的叙事和表现来说，在'布局谋篇'上有相当大的难度。
见到摄影家焦波的时候，我感觉就像电影里站在刚被鬼子扫荡过的村前--他已经被'洗'过了，他会用自己感兴趣、或者其他记者感兴趣的一些东西来引导你，甚至已经形成了某种'套路'。比如，白岩松去采访的时候，焦波从北京买了麦当劳的汉堡包带回山东农村给爹娘尝；吉林台去的时候，焦波又带了德国的巧克力让爹娘吃；《生活空间》去的时候，焦波从北京买了一条羊绒围巾，却偏偏等到全家挤在小茶几边儿吃饭的时候给娘戴上（挺大挺厚的羊绒围巾就成了餐巾，又热又不方便夹菜喝汤；而且也不符合中国人送礼物的习惯）……焦波后来自己也说，有段时期自己的心态有些浮躁了。
好在，我们掌握了一种大规模采访'武器'，那就是'倾听'--用自己的心去倾听。
我们没有被焦波的'套路'和众多的'前车'们牵着走，而是潜下心来，倾听--观察--感觉--辨析，这使我们知道了自己到底应该'要什么'--这是'革命的首要问题'。什么东西最能撼动人心？并不是没见过世面的农民面对麦当劳或德国巧克力时的反应，而是每一个人都会为之动容的那份养育恩情，是那些让我们非常温暖的最熟悉、最寻常、最朴实的原原本本的生活细节。所以我们尽力去除一些表面上看很有'创意'或很有'寓意'、但实则是很刻意的东西，回归到属于'俺爹俺娘'本来的生活世界中去，在中国普通老百姓的传统生活方式和观念中，去寻找最能触动人们心弦的故事。
比如，爹娘盼望家里能出息个文化人，为出去读师范的焦波置办了'豪华'的'三大件''行头'，而爹却在城里人退休的年龄开始外出打工，但焦波有时候对爹还不以为然，直到有一次亲眼看到了在外打工的爹是如何辛苦和省吃俭用，才真正理解了父亲。虽然发生在每个家庭两代人之间的具体故事各不相同，但这种情感认识过程大部分人都会有，所以很容易让人想起自己的父母，甚至让人产生了一种愧对父母的深深的内疚，使本来很'实'、很'满'的电视画面，生发了引人'联想'和'移情'的空间，也就产生了'酒未醉人，人已自醉'的效果，非常自然地引起了观众的强烈共鸣。
知道自己要什么，在具体拍摄中才知道该怎么去拍，这里举两个例子。一个是千万别把真的东西给拍假了！比如，'娘把电话拿倒了'，还真有兄弟台的兄弟让娘倒拿着听筒接电话；'我一边挑着担子跟爹下地干活，一边还跨着照相机'，还真有老大哥台的老大哥让这对父子'装备上阵'……这样就把真的东西拍假了。
还有一个例子，我们拍焦波给爹上坟，家族的30多号人先在家里、然后一路走到村外的地头举行了隆重的仪式，这里面的'讲究'可多了，但丧礼民俗会把我们最想要的东西给冲淡甚至湮没了，所以我们只拍了几个焦波上坟的镜头，就在一旁等候，等到整个仪式结束要回村的时候，我请焦波一个人留下来。他问我需要说什么，这时候，不需要任何语言，任何语言都是苍白的！我让他静静地坐在爹的坟前，而我们拍的是'两极'镜头：特写和大全景，静静地，一动不动--你只要给观众留出这样一个'静场'、一个很大的'空间'，观众就会替你填满最丰富、最厚重和最动人的情感，这种情感是任何语言都无以表达和涵盖的，这就是'此时无声胜有声'。
这个镜头是'摆拍'的。我认为'真实性'是辨证的--有时你'亲眼'拍到的可能是'假'的，而'摆'出来的却是'真'的。其实焦波也会一个人跑到爹的坟前，片中焦波独自在坟前踱步的那个镜头，就是第二天早晨在很远处抓拍的；还有一个镜头，焦波在上坟过程中曾经借用摄像张克鑫的相机拍照，因为他自己相机里的胶卷用完了；其他人都走了以后，我让他用自己已经空了的照相机再拍一遍。这个镜头也是非常感人的--这是焦波给爹拍的最后的照片，所以不宜在闹哄哄的背景下，用别人的非专业相机来拍。当然这种'真实辨证'是有前提的。
在前期拍摄的时候，就要有一些后期剪辑的构思，有些东西在后期是无法弥补的；不到位的前期拍摄，剪辑手段再高明，也剪不出'花儿'来。比如，对焦波所拍照片的表现构思，就是在前期拍摄中建立的，我们拿着选好的照片，一个地方一个地方去找当时拍照的位置和角度，使同一个地方的空镜，能够跟定格在这个地方的音容笑貌进行某种蒙太奇的组接，也许是'物是人非'，也许是'历历在目'、也许是一种'永恒'……
'用自己的心去倾听'，可以让我们储存现场所有的灵感；然后，在后期剪辑的时候，去'倾听自己的心'。
后期：倾听自己的心
我私下认为，纪录片是追求客观的，但其本身却是非常主观的；纪录片实际上是表达编导个人对客观世界的主观看法的一种个性化创作--通过一种对'原生态'进行'客观记录'的形式。
我拍我心，我剪我意，无论是前期的发现还是后期的梳理，实际上都是创作者心灵的一种反照。《俺爹俺娘》毫不避讳这种主观性，尤其是在剪辑台上，与其说它是在表达焦波的思想感情，不如说是编导借焦波之口在表达自己的思想感情。前面提到'俺爹俺娘'这个题材比较难于表现，但是允许自己用一种比较'主观'的方式来表达，就打开了一道门。
面对一大堆纷杂散乱的素材，用心去看、去听，并仔细地倾听自己内心的每一丝颤动、每一缕遐想。我在后期有一个'特点'，看素材的时间远远超过实际剪辑的时间，因为我需要一个深度理解和'感应'素材的过程，需要在自己内心找到对应的'感觉'，才'下'得了手。
我一直坚信，做纪录片，就要会'讲故事'。会讲故事，就能把故事讲得生动鲜活，紧紧抓住观众；而不会讲故事，就可能把原本很精彩的故事讲得平平淡淡、毫无生趣（当然也不能'太会讲'--添油加醋、天花乱坠）。而要想把故事讲精彩了，不是五个'W'就能解决问题的。其实从接触纪录片开始，我就一直暗自庆幸自己是学中文的，而且喜欢戏剧；这里不是在跟广大新闻科班的同仁'叫板'，因为做纪录片跟做新闻确实有很多不同。抛开对题材的选择与认识过程中的理性层面，单从电视语言表达的思维方式来看，学新闻的思维方式比较理性，重要的是把事件和道理'说清楚'，五个'W''一个都不能少'；而学中文和戏剧的思维方式比较感性，总是离不开具体的描写、刻画、情节、结构和修辞手段，始终离不开'艺术感觉'；它重要的是'讲故事'和'表情达意'，少几个'W'，去掉一些前因后果、事件过程，并不会影响主题的表达，有时反而会使主题更加突出。
以'讲故事'为主要表现手段类型的纪录片，在表现上与文学和戏剧有很多艺术上的相通之处，这种'相通'并不是指解说词的文学化，或者用戏剧手法来组织'摆拍'和'重演'，而是运用电视声像的载体来转化文学与戏剧的修辞手段和表现语言。以文学为例，文学创作中的各种叙事手法--顺叙、倒叙、插叙、平叙、补叙……各种修辞手段--比喻、象征、对比、反衬、烘托……各种结构方式--起承转合、欲扬先抑、埋下伏笔、遥相呼应……各种意境的营造--此处无声胜有声、余音绕梁、意犹未尽、可意会不可言传……还有'小说三要素'--典型人物、典型环境、典型事件；以及故事情节的开端、发展、高潮、结局，细节的捕捉和刻画、矛盾冲突的揭示、高潮的铺垫、主题的升华等等文学技巧，其实都可以用电视声像语言来表现，从而使纪录片中的故事跌宕起伏、环环相扣、感人肺腑、扣人心弦。应该说，《俺爹俺娘》的叙事表达得益于文学基础，将文学的叙述、描写、修辞和结构手法引入电视语言之中，将文学的艺术感觉转化为电视载体，来结构故事、刻画人物、抒发情感、升华主题。
比如，瘫痪在床的爹会背古诗，而且会背好几首，如果只是单单作为一个生活场景去表现，可能用上一、两首足矣了，这就浪费了素材资源；如何充分发掘这一素材资源，进行'超值经营'，就是在长时间咀嚼素材中悟出来的。片中有四处用了爹背诵的古诗，在人物刻画、结构衔接、时空转换、情感递进、高潮积蓄、主题表达等各方面都起着重要的作用。
在焦波颇为感慨和内疚地讲述了爹60岁到城里去打工、省吃俭用供自己上学的故事之后，斜阳落山、晚霞绚烂的天际回荡着爹吟诵的《登鹳雀楼》：'白日依山尽……'（所谓'情景交融'；人物出场方式即所谓'未见其人，先闻其声'），然后引出88岁高龄的爹，正一脸童贞地在跟重外孙女晶晶背古诗，把故事的时空从30年前拉到了现在，一个有一定文化、为儿女操劳一生、亲切慈祥的父亲形象就立起来了，同时观众自然了解了这位农民为什么会如此花本钱培养儿子去读书。
第二次出现爹背古诗是在'过年'一段，爹等着焦波录像，一张嘴又是'白……哎呀，'白日依山尽'去了！'（看来这个'白日依山尽'是经常挂在爹嘴边上的；所谓'呼应'）接着爹背了《元日》：'爆竹声中一岁除……'把这首诗放在这里，进一步刻画了爹的性格，烘托了过年的气氛，也为之后的思亲之情做了铺垫。
在年夜饭的喜庆气氛中，焦波讲述了为惦念儿孙的爹娘安装电话的故事，娘第一次打电话，把听筒拿倒了，在焦波当时拍下的那张照片上，5岁的小晶晶在旁边傻乐着；一个叠画，已经8岁的晶晶变成了文静的小学生，很'老道'地在问爹：'你会背《静夜思》不？'爹说：'不会。'晶晶赶紧提示：''床前明月光'啊！'爹眼睛一下子亮了：'会啊！'（爹把古诗的内容记得很清楚，但不知道诗的题目。）于是，在爹吟诵的'床前明月光……'中，引出了年迈的爹娘对儿子的不舍之情，和远离家乡的赤子对爹娘的眷念。
第四次出现爹背古诗是在爹去世之后。按当地的风俗，人死后就葬在耕种的地里，上面依旧种庄稼，没有墓碑，甚至没有坟头，只有家人记住位置。当爹的坟'化'为一垄垄的田地时，田野上回荡着爹生前常常吟诵的那首《悯农》：'锄禾日当午，汗流禾下土，谁知盘中餐，粒粒皆辛苦。'这首诗用在这里，就是对这位勤劳善良的普通农民一辈子的高度概括，也是对老一辈中国农民的群体象征，我想不出还有比爹吟诵的这首诗更贴切、更到位的解说词了。
又如，片尾通过焦波对儿时跟娘上山采豆角的回忆，引发了焦波向苍穹痛彻肺腑地呼喊爹娘，这是天下赤子对父母发自心底的深情呼唤。这种表现手法，通常在以纪实为主的纪录片中是很'忌讳'的，但在文学表现中，则被认为是一种浪漫主义手法（包括上面提到的《悯农》），所谓'余音不绝'，它直述人们的心灵，从而达到一种'艺术的真实'；在这里，因采用第一人称的叙述角度和通片不断递进的情感铺垫，人们并不会感觉到突兀和不真实，而是将全片的情感蕴蓄推向了最高潮，同时使观众的情感共鸣得意渲泄，并为深刻表达人物的内在情感丰富了电视语汇。
拍了几年栏目化纪录片，我最深的体会就是：每拍一个新的题材，就像去爬一座新的高山，没有现成的路可走，既不能走别人的新路，更不能走自己的老路。也许，你上一个片子成功的经验，正是下一个片子失败的原因--纪录片是没有'模式'的--这正是纪录片最难而又最富有魅力的地方。所以，在前期拍摄时，我们要静静地、仔细地去倾听，用自己的心去倾听。'倾听'可以让我们从纷乱的现象和一些人为的诱导中找到自己的道路，可以让我们拨开刻意的粉饰去发现质朴的生活原态，找到最有价值的东西，还可以让我们走入人们心灵深处的情感世界……然后，在后期，静静地、仔细地去倾听自己的心。