浅析笔墨发展史
2007-06-20 20:03阅读：
人文艺术学院 04美术学 张如全
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内容提要：
中国画笔墨的发展经历了从无到有，从分开到结合的过程。它的发展几乎和我们的文明发展是一致的。迄今，它仍在不断发展变化，也可以说它在随着社会环境的变化而变化，历史的沿革导致了中国画笔法的不断完善，它也在不断的启示着后人，如此这般，中国画才得以传承并继续发展。
关键词：中国画、山水画、笔墨、随类赋彩
第一部分 笔墨分开
从中国画整个发展史来看，笔墨可以说是中国画的生命线，没有了笔墨，画也就无从谈起。这就像是一个民族有着自己的信仰和民族语言以及风俗习惯，这是一种灵魂的显现。
具体到笔墨如何被人们开始使用，还得从远古时期来看，笔约起源于新石器时代，彩陶上的图纹、符号可能就是用笔描画的。据专家考证，甲骨文是先用笔书写后，再行雕刻的。春秋战国时代，毛笔已很盛行，简牍、帛书，无不使用毛笔书写。现存最早的笔，是长沙左家公山出土的战国笔，其造型结构已十分接近于现代毛笔。
墨的历史可能与笔相同，早期的墨，是用天然色料合胶而成。汉代起，才用松烟制墨。
秦汉以来，直至隋唐五代，是工笔重彩的时期，大多采用双钩填彩的办法，用笔造型以及线条的画法（骨法），画面效果则是“随类赋彩”，笔墨的功能在此时是分开的，所以古人谓之此种画法为“丹青”。马王堆汉墓出土的帛画，朱砂青绿，五彩灿然。敦煌石窟中的大量北魏隋唐壁画，直接仍光彩夺目。西晋陆机说：“丹青之兴，此雅颂之述作。”由此可以看出，此时的绘画仍以线条勾勒，随类赋彩。而且《释名》也指出“画，以彩色挂物象也”。
第二部分 笔墨什么时候开始搭配
由丹青到以笔墨为主，中国画开始进入一个新的发展时期。当然直至山水画开始发展，人们才开始重视笔墨的作用，尤其是文人画盛行的时期，笔墨为文人士大夫所推
崇，才使笔墨两者功能上融合，笔墨才被真正提到一个特殊的地位。本来笔墨，犹如骨肉鱼水之情，有笔无墨，有墨无笔，都不能称之为画，潘天寿先生曾经说过：“笔不能离墨，离墨则无笔，墨不能离笔，离笔则无墨，故笔在墨在，墨在笔在，笔与墨，相依则为用，相离则俱毁”。然而，唐以前的绘画，专注用笔，以线造型，甚至到了唐代的仕女画，也是以笔造型，随类赋彩，笔法类似今天的线描。从顾恺之到张彦远，他们的相关画论中有关笔法的运用屡见不鲜，很少提及墨法。
那么到底墨是在什么时候被用于画中？有人认为用于南朝，史料记载，梁元帝《山水松石塔》中提到：“或格高而思逸，信笔而妙精”和“或难舍于破墨，体向于丹青”，或许他们抓住了里面的墨字，但是在南朝时谢赫《古画品录》论六法中仅仅提到“骨法用笔”和“随类赋彩”，根本没有涉及到墨法，而且同朝代的宗炳的画论中也没有一句提及墨法，由此可知，其中的“墨”另有他用。张彦远的《历代名画记》在论画山水树石时指出：“山水之变，始于吴，成于二李”，二李以青碧山水著称，而吴道子以淡彩取胜，可知，在吴道子的画中，墨仍未受到重视，还是笔法为先，即便是后来唐代的山水有所发展，可墨法的运用仍未普遍。
第三部分 笔墨开始结合并逐渐受到重视
自从北宋李成、郭熙、苏轼、米芾等人开始提倡水墨，以书法入画，读书养气，文人画逐渐兴盛，山水作品由晚唐的青绿山水转变为平淡的水墨表现，笔墨的妙用日臻完备，直至元代黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四家进一步发展了水墨的特长，其共同特色，是以“雅洁淡逸”山水画风。强调水墨画发展，起了很大的作用。四人同处于一个时代，年龄相近，他们的风格和特点：黄公望是山川深厚，草木华滋；王蒙是画山水多至数十得，树木不下数十种，千岩万壑，迦环重迭；吴镇山水苍茫沉郁；倪瓒山水，所谓“天真幽淡，萧杀寂寞”，具有一种荒凉空寂、疏简消沉的趣味。文人画从元代正式确立以来，从客观生活形象到画面形似与笔墨表现上，影响了后世对中国画的认识。影响广泛并能代表元代文人画审美思想的主要有倪瓒说的“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”和吴镇说的“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣”，根据上述言说，今天有很多论者认为元代文人画已把“形似”置于非常次要的地位，其实这是对元代文人画形似与笔墨表现的片面理解，是审美认识上的偏差.结合具体的历史情境，元代文人画并非“不求形似”，更非“墨戏之作”。
明清画家运用笔墨的方法，包括皴擦点染用笔的快慢、轻重、正锋和侧锋，用墨的浓淡、干湿等，很多画家都有自己熟练的实践经验。这些技法的传授和影响，促成了许多画派的形成。这些熟练的技术对于掌握工具材料的性能，发挥表现手段的特长，从而对实现反映生活表达思想感情内容的目的是很有用的。
第四部分 吴贯中的笔墨等于零
笔墨等于零，是吴贯中提出的，他强调脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。这话怎么理解呢？两个层次：一，构成画面，点、线、块、面都是造型手段，黑、白、五彩，渲染无穷气氛，孤立的色无所谓优劣，品评孤立的笔墨同样是没有意义的。二，笔墨只是奴才，它绝对奴役于作者思想情绪的表达，情思在发展，作为奴才的笔墨手法永远跟着变换形态。所以，脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其价值等于零。笔墨只是工具，是为画家服务的，而不是相反。笔墨本来是手段，但是中国绘画界逐渐形成了一个习惯，就是用笔墨来衡量一切，笔墨成了品评一幅画好坏的唯一标准，这就说不过去了。因为每个时代、每个时期的笔墨标准不一样，怎么衡量？比如唐宋的笔墨就不同，到底哪个比哪个好呢？不好说。所以我说，笔墨要跟着时代走，时代的内涵变了，笔墨就要跟着变化，要根据不同情况，创造出新的笔墨，还有其他新的手段，为我服务。之所以笔墨等于零的观点遭到反对是因为当代绘画已经把笔墨僵化了，成为一个程式的东西，一切习惯于往里套。比如有画家到西双版纳去，一看就傻眼了，说是没法画，为什么？传统国画的笔墨直讲究烟雾蒙蒙，于缥缈中表现朦胧美，可是西双版纳的一切都很明丽，一目了然，用笔墨技法套不上了。其实古人也并没有钻在套子里不出来，米家山水全是点，那是米芾根据他自己的感受创造出的新手法；石涛写《画语录》，也是因为有人说他“没有古人笔墨”，他因此而作的反驳。
结束语
笔墨是中国画的关键，但未见得是中心，笔墨并不是一成不变的，就一个画家言如此，就一个流派言也如此，放之中国画历史更如此。笔墨是变化的，其次是发展的。从认识论角度看，万物皆在变化。中国山水画逮于“四王”之末流，笔墨公式化，千篇一律，万幅雷同，确实令人气闷。但是，我们不能因为在百人中有八九十个缺少创造力的平庸中国画家就断言中国画穷途末路。“四王”末流笼罩画坛之际，也正是黄宾虹、齐白石、林风眠、傅抱石、李可染等人陆续崛起之时。只要有一个两个有创造力的中国画家存在，中国画的文脉就不会断绝。
