“诗缘情而绮靡”说论辩
2007-05-21 13:13阅读：
摘要：陆机冲破了儒家正统文学观念——“诗言志”的严重束缚，高度概括、总结了建安、两晋以来诗歌向抒情化、形式美方向发展的艺术规律而提出的“诗缘情而绮靡”说，是具有深厚美学意义和崭新审美思想的新文学观念，在我国文学发展史上具有积极意义，但也对六朝浮艳文风的形成产生了一定的影响。
关键词：陆机；《文赋》；诗歌；艺术风格；浮艳文风
陆机的《文赋》及其所提出的“诗缘情而绮靡”说，虽在我国文学发展史上产生过重大影响和作用，但历来被视为促动六朝形式主义文风的罪魁，如沈德潜《古诗源》指责其“先失诗人之旨”；纪昀《云林诗钞序》批评说：“……自陆平原缘情一语引入歧途。”谢榛《四溟诗话》也说：“绮靡重六朝之弊。”笔者认为，应尊重文学艺术发展的客观规律，从历史的、科学的角度给《文赋》及“诗缘情而绮靡”说以公正的评价，并进而探讨该学说的积极意义及对六朝浮艳文风产生的实际影响。
一、“诗缘情而绮靡”说是在与儒家传统文学观念——“诗言志”的尖锐对立、斗争中形成的新的文学观念
从载道文学观发展为缘情文学观，经历了汉魏至六朝的漫长时期，这是文学自身的规律运动。其间“文学”一词的涵义虽几经发展变化，但诗、文总是在其范畴之内。罗根泽先生论述文学作品由言志转向言情，在社会学术因素方面主要有社会的转折、政治的倡导、经学的衰微、佛经的东渐四大原因［１］(pp．127-131)。《文赋》是我国文学批评史上第一篇完整而又系统的文学理论论文，它是特定的文学发展和历史的产物，是在同儒家旧文学观念斗争的过程中形成的崭新文学观念的代表作。陆机在《文赋》中高度概括了建安以来诗歌向抒情化、形式美方向发展的艺术规律而提出的“诗缘情而绮靡”说，在诗歌表现什么、如何表现的问题上，与儒家传统“诗言志”的文学观念形成尖锐对立和冲突，表现出战斗的积极意义。
在文学作品表现什么即诗的本质特征的认识上，说诗者言志、言情、情志并举，诸派争执、攻讦数千年。先秦以来，儒家都主张“诗言志”，把诗视为政治道德的工具。孔子《论语·阳货》
云：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君。”《论语·子路》亦谓：“诵诗三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对；虽多，亦奚以为？”根本不把诗作为文学艺术作品对待。今文《尚书·尧典》云：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”《荀子·效儒篇》云：“诗言是其志也。”都强调了诗必须言志。其实，细细检讨汉以前的“诗言志”论，“志”虽侧重指“思想、志向、抱负”等含意，但并未否定含有“情感”的意思，而且《礼记·乐记》明显地说到“情动于中，故形于声”。孔子虽也说到“言之无文，行而不远”，但是以“言以足志，文以足言”为前提的，“文”只是以“足言”为目的。虽然《礼记·乐记》和《诗大序》提到过“情”，但也是“志、情”并概，以“志”为主，强调要“发乎情，止乎理义”。
至两汉，废黜百家，独尊儒术，儒家思想控制着学术文化的各个领域，《五经》成为衡量一切文学作品的最高准则。在汉儒眼中，文学只不过是经学的驯顺奴仆而已。他们强调诗歌的政治教化作用，要求诗歌创作比附经义，诗文载“道”。因而“志”远离“情”而偏于“道”、“义”。先秦乃至汉时的诗言志论者虽对诗的性质有所认识，将诗与其他学术著作区别开来，然而并未将诗视为纯文学，还未从文学欣赏、评论的角度，而只是从功利观点，从诗在社会生活中的广泛应用来看待诗的。因此，诗文辞赋受到儒家思想的严重束缚。
随着抒情诗歌的发展，人们对诗歌的抒情特点愈加推重，将“诗言志”说与“缘情”观统一起来，对诗歌本质特征的认识基本趋于明确。在儒家的道德观念与文学观念的严重对立和尖锐斗争中，新的文学观念逐步形成。建安时代，由曹氏父子提倡和实践，文学领域出现了崭新的面貌，文学创作冲破了必须为“法度所正，经义所载”和“依五经以立义”的桎梏，进入“文学的自觉时代”。这时的诗歌创作如《宋书·谢灵运传论》所云，“以情纬文，以文被质”，赋由汉代铺排张扬的大赋转而发展成为有浓厚诗意的抒情小赋，散文则自由通脱，或抒情，或议论，并都朝着抒情化、个性化、形式优美的方向发展。曹丕《典论·论文》指出，这一时期“文以气为主”，“辞赋欲丽”；刘勰《文心雕龙·时序》亦论：“观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。”建安文学之后，诗歌创作作为一种艺术创造，已经明确地为人们所认识。具有浓厚美学意义的文学创作论——陆机的《文赋》，便在这样的基础上产生了，它所提出的“诗缘情而绮靡”的文学主张无疑具有积极的意义。它彻底冲破了儒家传统文学观念对文学创作的藩篱，树立起“抒情化、个性化”的艺术旗帜，不仅集前人对诗歌本质的“吟咏情性”理论探索之大成，还对后世再经钟嵘、孔颖达、白居易、叶燮、王夫之诸家而最后形成的“文质并举、感物吟志、情景交融”、追求思想内容与艺术形式完美统一的中国古代诗歌理论，产生了深远的影响。
二、“诗缘情而绮靡”说是在对文学运动规律和趋势高度把握和总结的基础上所提出的新的诗歌审美思想
《文赋》产生的时代，诗学摆脱了经学的束缚，开始深入探讨诗歌本身的特点和规律，并形成了重意象、重风骨、重气韵、重辞采的审美思想，在诗歌创作实践中，也已经形成了追求“缘情”、“绮靡”的风气，故而陆机的“诗缘情而绮靡”说是对两晋诗风的艺术总结。
《文赋》强调形式美的创造，重视追求词藻华缛和对偶工整，甚至陆机的其他创作，也力求做到这样。然而，追求诗文华美形式的风气并非始于陆机，也非止于陆机。从晋初到太康，傅玄、张华、潘岳等作家基本都崇尚这种浮艳的风气。钟嵘《诗品》、刘义庆《世说新语》、《晋书·潘岳传》等典籍曾评论说张华的作品“其体华艳，兴托不奇。巧用文字，务为妍冶”；潘岳的诗文“烂若披锦”、“烂若舒锦”、“辞藻艳丽”。刘勰《文心雕龙·时序》评论应贞、傅玄、张载、张协、张元、孙楚、挚虞、成公绥等一代人的创作说：“并结藻清英，流韵绮靡。”这些文人的崇尚，特别是太康文风，给了陆机以极大的影响。《诗品》评潘岳的文风是“翩翩然如翔禽之有羽毛，衣服之有绡，犹浅于陆机”，而世称“陆、潘”，陆机的文风已见一斑。陆机“诗缘情而绮靡”说的提出更足以表明他的文学创作追求形式的完美和主观情感的抒发，要求诗歌应该具有“缘情”、“绮靡”的艺术特色。《晋书·陆机传》云：“机天才秀逸，辞藻宏丽。”从前人评价已可见出陆机文风“尚巧”、贵妍”的倾向，甚至他被人称道的乐府诗也被刘熙载《艺概·诗概》赞有“金石之音，风云之气，能令读者惊心动魄。虽子建诸乐府，且不得专美于前”。从以上来看，陆机以及前后时代的广大作家，追求诗文的绮丽的总趋向是大致相同的，代表着诗歌发展的时代风尚。可贵的是，陆机能担负起文学发展的历史任务，对建安以来的文学实践从理论上进行探讨和总结，突破儒家的思想牢笼，提出崭新的文学创作理论，特别是他重视文学作品尤其是诗歌创作的感情因素与艺术本质，明确地肯定了建安以来诗歌向抒情化、形式美方向发展的文艺运动规律而提出“诗缘情而绮靡”的观点，是对诗歌艺术特征的探索和发掘。因此，陆机的“诗缘情而绮靡”说又是在对文学运动规律和趋势高度把握和总结的基础上所提出的新的诗歌审美思想。文学创作是为了抒发这种因具体事物感动而产生的感情，那么，整个的创作过程当然必须以“缘情”为宗旨，以文辞绮靡华艳等艺术形式美为方法。《文赋》强调诗歌创作要“其会意也尚巧，其遣言也贵妍，暨音声之迭代，若五色之相宣”、“或藻思绮合，清丽芊眠”，即诗歌在艺术形式上要尚巧贵妍，绮靡清丽，注重音声之美。这正是魏晋以来诗歌创作上的新变化在理论上的反映。陆机要求在创作中运用文思，在构思中运意遣词，调动美的艺术方法和技巧，充分表达作者的艺术感受和情志，才能达到“笼天地于形内，挫万物于笔端”的艺术境界，使意能称物，文能逮意；并强调讲究音声，追求文学作品的节奏韵律之美。陆机在中国古代文学理论史上第一次论述的韵律对文学创作的重要性的理论，则成为南朝范晔、沈约等所倡导的声律论之滥觞。但陆机也清楚地指出，文章的义理与文辞必须有机地结合、和谐地统一，才能收到预期的效果。如言无真情，辞无诚意，文辞虽美，“缘情”和“绮靡”不能有机结合起来，便会出现“言寡情而鲜爱，辞浮漂而不归；犹弦幺而徽急，故虽和而不悲”的情形，丧失文学作品的艺术美感和社会功用。陆机结合自己的创作活动，总结出新时代的文学精神，提出“诗缘情而绮靡”的艺术观点，对后世文学批评史上形成“情志并举”、“文质并重”，进一步揭示诗歌的本质属性、达到思想内容与艺术形式的统一的诗歌理论，产生了不可低估的积极影响和作用。同时，陆机通过自己的理论鼓吹和艺术实践，直接促动了南朝文学创作活动，为我国古典诗歌的日臻完善，为迎接唐代诗歌创作的繁荣作好了准备。
三、“诗缘情而绮靡”说对六朝浮艳文风的形成产生的实际影响及消极作用
陆机的《文赋》以艺术构思为中心，探讨文学创作方面的理论，正确地论述了创作中意与物、辞与理，即思想内容与艺术形式的辩证统一关系。但是，统观《文赋》，陆机着力阐述的还是艺术美的创造，属于形式和技巧的范畴。尤其是其“尚巧贵妍”的艺术理论，以及其本人较为重视艺术技巧的创作实践活动，对南朝形式主义浮艳文风的形成，毕竟产生了推波助澜的不良作用。陆机的“缘情”、“绮靡”说弃志而言情，过分地强调了感情的抒发和艺术形式的华艳，使人容易忽视诗歌的思想内容。特别是陆机“尚巧贵妍”的理论，最适合于南朝统治阶级和贵族文人的需要。在片面追求形式、轻视内容的侈丽浮艳文风中，“诗缘情而绮靡”说被当时的作家们片面地发挥和运用，客观地成为南朝浮艳文学的理论根据。陆机之后的元嘉体、永明体、齐梁体，甚至梁陈时代的宫体，都或多或少、或直接或间接地受到“缘情”、“绮靡”理论的影响。刘勰《文心雕龙·明诗》批评宋梁文学风气说：“俪采百字之偶，争价一句之奇，言必极貌以写物，辞必穷力而追新。”这是符合当时文学风尚的。这种风习时尚，就当时文坛来说，具有一定的革新和进步意义，但对艺术形式的片面追求，使宋梁文学风气日趋浮华，逐步沦为宫廷文学，这是与陆机创作《文赋》的初衷相背离的。
正由于此，“诗缘情而绮靡”说不可避免地遭到恪守儒家诗教的保守势力的反对，也受到一部分不满意形式主义创作方法和绮靡浮艳文风的理论家的诟病。当南朝的形式主义浮艳文风严重地影响北朝的时候，北周为了配合政治上的改革，一些人甚至以复古主义的主张来反对这种文风。当然，为抵制这种华而不实的文风，《周书·苏绰传》所云之“克厥华，即厥实；背厥伪，崇厥诚”是正确的主张。然而，“一乎三代之彝典，归乎道德仁义”的儒家复古主义主张则是十分反动的。至于六朝浮艳文风的形成，有着各种复杂的原因。刘勰《文心雕龙·通变》所云“文律运周，日新其业”，《时序》所云“文变染乎世情，兴衰系乎时序”，就深刻地指出了一代文风的形成及兴衰，与这一时期的经济条件、朝代更替、政治变迁等因素都有着密切的联系。南朝统治者政治上不思进取，而物质精神生活上糜烂腐朽，贵族文人为了迎合统治阶级没落麻醉的思想和荒淫奢靡的生活，将“缘情”、“绮靡”理论片面吸取、鼓吹，变本加厉地发挥，“取绮靡者，竞逐妍华；重抒情者，流于淫放”［2］(p.104)，使之成为南朝浮艳文学的理论根据。因而，沈德潜、纪昀的批评指责是简单粗暴和片面的。这只能体现出儒家思想的极大保守性和对文学发展规律感受的迟钝性。于此，我们也不能同意谢榛《四溟诗话》的“绮靡重六朝之弊”的说法。
其次，因为《文赋》提出“诗缘情”一语，文艺理论界便将陆机归入“诗缘情”派。这其实并不正确。一是诗言“情”之说既非始于陆机，也非止于《文赋》。除以上所述外，《宋书》卷六九《范晔传》载范晔《狱中与诸甥侄书》中，也有“常谓情志所托，故当以意为主”的说法；沈约《宋书·谢灵运传论》总结建安文学特征时亦提出“以情纬文”的观点。刘勰《文心雕龙·情采》则云：“情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅。此立文之本源也。”《周书·王褒庾信传论》曾云：“体物缘情，则寂寞于世。”将缘情体物当作衡量北朝诗歌创作零落的批评标准。这些观点和理论，都是文学活动在新的历史条件下的产物，但都与陆机的缘情说义脉相通。二是在作为文学作品思想内容范畴的“志”（含“道”、“义”）发展为“情”的过程中，还有“理”、“意”作中介。从陆机《文赋》所云之“要辞达而理举”、“恒患意不称物，文不逮意”及范晔所云之“常谓情志所托”、“以意为主”中可以看出，这时的“理”已远不如“道”、“义”、“志”要求的严格，而“意”较“理”更为宽松，是严格的“道”与温婉的“情”的包容。三是陆机的认识虽是“理”、“意”兼取，但以“理”为主；范晔虽强调“以意为主”，却又强调“情志所托”，因而“意”偏重于“情”。因此，虽《文赋》提出“诗缘情”说，但陆机并非“缘情”派。正如罗根泽先生指出的：“‘道’是最严格的，‘情’是最微温的，‘理’与‘意’是‘道’至‘情’的桥梁；两汉的载道文学观便借了这架桥梁，过渡到魏晋六朝的缘情文学观。”［１］(p.124)陆机的理论只在这过渡之中起到了引导和推进的作用。文学理论指导着创作风气。先秦、两汉诗文偏于纪事载言，较为崇实尚质，至建安进入文学自觉时代，“甫乃以情纬文，以文被质”，“遗风余烈，事极江左”。至梁简文帝萧纲鼓吹文学高于一切，提倡放荡的郑邦文学与宫体诗，反对道德、事功，一时“且变朝野”，致南朝文风走入堕落的色情主义和形式主义。这些并非陆机“缘情”一语所致。
其实，陆机“缘情”、“绮靡”说并非只重形式不讲内容。陆机《文赋》中多处阐明情、理与文、辞之辩证关系：“理扶质以立干，文重条而结繁”，“要辞达而理举，故无取乎冗长”，“伊兹文之为用，固众理之所因”。《文赋》还批评了那些徒具形式、以辞害意、“或遗理以存异，徒寻虚而逐微”、“或辞害而理比，或言顺而理妨”、“或文繁理富，而义不指适'的文学创作弊端，并要求克服“唱而不应”、“应而不和”、“和而不悲”、“悲而不雅”、“雅而不艳”等不良倾向，以使意称物、文逮意。作为完美的文学作品，除思想内容的健康高雅、抒情达意外，又必须具备完美的艺术形式，故《文赋》又强调诗的“绮靡”即华丽精美，“其会意也尚巧
，其遣言也贵妍，暨音声之迭代，若五色之相宣”。这也是完全符合文学作品艺术本质的要求的。陆机的这些观点都是要求文学作品兼重内容与形式，无疑是正确的。
后世文学一定时期内文风堕落，内容放荡，形式侈丽，是“文律运周，日新其业'的原因，是“文变染乎世情，兴衰系乎时序”的原因，而不是陆机“缘情”、“绮靡”说的直接结果。
陆机只是在形式与内容的完美结合这一创作原则上，针对以前诗文创作重“志”轻“情”、重“质”轻“文”的弊病而特别强调“缘情”和“绮靡”罢了。至于后人只取《文赋》“绮靡”、“尚巧”、“贵妍”、“音声迭代”等形式美之说，而不重视陆机的重理、尚意、缘情的内容要求而横加指责，观点的片面是显而易见的。因此，六朝浮艳文风的形成，有着复杂的成因，可概括为文学自身发展的内部规律和社会环境影响两大方面。其社会原因为：(1)统治集团政治堕落，生活糜烂，思想腐朽，诗文创作无不为满足荒淫无耻生活之需，导致文风堕落而侈丽浮艳；(2)最高统治者重视文学，鼓吹、创作浮艳、色情文学，宫廷、贵族文人积极响应，是其形成的巨大动力；(3)有选择地收集的南朝乐府民歌，尤其是那些淫靡绮艳的官人歌、商人歌和贵族文人的摹仿之作所给予的重大刺激等。
其实，六朝文风日趋浮艳，是具有独特个性的时代风尚，不是能由陆机“缘情”一语即可“引入歧途”或能阻遏的。这可由文学发展史上汉赋的铺张扬厉之风直到南北朝、形式主义骈俪文风直到唐宋八家、六朝浮艳诗风直到李、杜才得到彻底扭转等诸多事实作出证明。艺术风格，是一定的历史环境所滋生的艺术生命的特征。北风刚健、质朴、雄浑、豪放，南音精巧、柔媚、婉曲、绮丽，这不仅由诗、骚并峙作出过有力的证明，汉魏以降，考诸文学艺术诸领域，也早已成为不争的事实。
参考文献：
［1］罗根泽.中国文学批评史(一)［Ｍ］.上海：上海古籍出版社，1984.
［2］刘大杰.中国文学批评史（上册）［Ｍ］.上海：上海古籍出版社，197
