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《白先勇与青春版<牡丹亭>》访谈录/总导演汪世瑜访谈

2014-12-23 12:06阅读：

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《白先勇与青春版<牡丹亭>》访谈录/总导演汪世瑜访谈
访问人：陈均 记录：孟聪
《白先勇与青春版<牡丹亭>》访谈录/总导演汪世瑜访谈
青春版《牡丹亭》总导演汪世瑜
青春版《牡丹亭》总导演，著名昆剧表演艺术家，国家一级演员，第三届中国戏剧“梅花奖”得主，享受国务院特殊津贴，2002年参加全国昆曲展演，被文化部表彰为“有显著成就”的艺术家。现为浙江昆剧团名誉团长，全国政协委员，浙江省戏剧家协会副主席，中国艺术家委员会委员，浙江文联委员，中国文化部振兴昆剧指导委员会委员，浙江昆曲研究会副会长。
　　汪世瑜十四岁随团学艺，师承著名昆剧表演艺术家周传瑛，工小生，冠生，鞋皮生兼能，尤以“巾生”见长，经五十余年舞台磨练，蜚声海内外，获“昆曲巾生魁首”之誉。扮相清秀俊美，嗓音甜润，身段潇洒，颇具名家风范。擅演风流俊爽之才子书生，表演上不拘泥于程式，注重以情出戏，以情感人，声情并茂，深受观众和行家推崇。在五十余年的舞台生涯中，成功地塑造了《牡丹亭》
中的柳梦梅，《西园记》中的张继华，《桃花扇》中的侯朝宗，《风筝误》中的韩琦仲，《长生殿》中的唐明皇，《浮沉记》中的赵文清等诸多光彩的艺术形象。《拾画·叫画》、《琴挑》、《跪池》等拿手好戏的表演更是丰采独具，令人叫绝。
　　汪世瑜多次赴美国、日本、泰国、香港、台湾等国家和地区演出、讲学，受到热烈欢迎和高度评价。受聘于北京大学、浙江大学、香港城市大学驻校艺术家。为浙江省培养了大批青年小生演员，京昆、越、婺、绍、欧出类拔萃的人才都经过他悉心指导。

陈　均（以下简称陈）：您参与青春版《牡丹亭》大概是什么时候？
汪世瑜（以下简称汪）：这个《牡丹亭》应该讲，是白先勇先生早有策划的一件事情，所以，我
感觉到，白先生做一点事情，都考虑的比较周密。前因后果，如何策划，如何进行，将会
有什么结果，他都设想的非常周全。

陈：一开始会有设想吗，还是逐步的？
汪：我觉得他一开始就有设想，他排这个戏，昆曲最经典的戏是《牡丹亭》，经典里面需要有两
　　个代表，新的人物：杜丽娘，柳梦梅，为了演活人物，必定是两个非常可爱、非常有魅力的、
　　类似柳梦梅、杜丽娘的人才，所以他走遍了全国，找了很多地方，最后找到了俞玖林。第一
　　次见到俞玖林是在香港，他让苏昆院的青年演员们(包括俞玖林)去香港演了一点戏。他觉得
　　俞玖林很符合柳梦梅这个形象，有一个天生的好嗓子，又是非常俊美的男生，外部条件非常
　　合格，所以他先找了这一个演员。
　　　　然后，呈现这个戏，要找一个导演，也就是说找一个能够体现这个戏的正宗，又是正统
　　的，又是得到真传的，这么一个导演，他当初设想是选汪世瑜。选人，这是第一步。他要搞
　　这个戏。他在台湾已经组织了一些人，在那里编剧本。在汤显祖五十五出的《牡丹亭》里选
　　出几出戏，也可以合并，也可以把前面拿到后面，把后面拿到前面，但是不要增加新的，保
　　持它的完整性。他在台湾已经搞了。
　　　　然后，他需要我参与这件事情，应该说我做导演，他看的很重。为什么？我没有做过导
　　演，也没有上过一天的导演课，也没有跟导演去排戏。这么一个三本的大戏，他相信我，让
　　我做。原因也就是：我尽管没有做过导演，但是我演了几十年的戏，是演柳梦梅，所以昆曲
　　的巾生，昆曲小生当中演年轻的才子，我演的最多。
　　　　我当过七八年的语文教师，又当了十几年的院团长，也教了很多的学生。不管京剧、苏
　　剧、昆曲、越剧，学生教的很多。他分析了以后，觉得我可以做导演。所以我也说，他不仅
　　培养了两个演员，同时也培养了一个导演，昆曲导演。

陈：现在您也排了很多戏。
汪：现在我变成名正言顺的导演，其实这个导演完全是不合格的导演。第一次跟我见面也是非常
　　有趣的见面，他就在台湾，我们去演出。我们到了以后，已经12点了，他一直等，一直等到
　　我到，到了之后跟我谈，谈到天亮四点半，就是谈昆曲的发展。怎么把俞玖林培养出来？怎
　　么排一个戏？他也不说。

陈：那是哪一年？
汪：2003年。

陈：在建组之前吗？
汪：这个早了，他已经完全筹划好了，他先给我灌输俞玖林什么形象，他又灌输排《牡丹亭》的
　　思想，然后问我是怎么演这个柳梦梅的。你演《惊梦》的柳梦梅，下面的戏那么好，怎么没
　　演过？他给我灌输这个戏，必须要进行排练，而且这个戏也必须你来参与。又必须要俞玖林
　　来排柳梦梅。无形之中在我的头脑里灌输了这些。
　　他也讲巾生需要培养。你是不是考虑收他为徒？那时候还没有见过，再讲我们昆曲不讲
　　收徒。昆曲就是什么人、只要是前辈都是我的老师，我的下辈都是我的学生，我向任何人都
　　可以学，以前向周老师学，也可以向俞振飞老师学。我教，上昆的可以教，北昆的也可以教，
　　南昆的也可以教，都可以教的，我们没有收徒这一说。他感觉到还没有能够说服我，所以他
　　说，春节过后，我们在苏州看苏州的戏。就这样，我们谈到四点半就定下来，过年以后的初
　　五，就到苏州看戏。我想他是一个昆迷，又是一个昆曲的义工，对我们昆曲做了很大的贡献，
　　那么关心昆曲，邀请我看戏，我也不能推辞，所以跟他一起去了。
　　到了看戏的时间，他看来看去就是看中两个人，一个是俞玖林，一个是沈丰英。当时我
　　对沈丰英还是有一定的看法，我觉得，作为对杜丽娘的要求，好像她还不是太水灵。但是他
　　看中她的两只眼睛，认为她两个眼睛传神，能够说话，因此他就看中了。
　　在那个时间，他跟宣传部长讲，让他排一个什么戏。因为苏州当时在排《长生殿》，
　　《长生殿》也是台湾人做的，再抽出一班人马排《牡丹亭》，好像没有力量的。但是年轻的
　　演员在《长生殿》没有戏。有一次，在周向群部长宴请他的时间，他就把这个事情公开提出，
　　说明年4月份要到台湾演出，他就把自己的设想都谈了。当时周部长也一口答应，你设想这
　　么周密，要排。
　　　　我在旁边想，这不是那么容易的。因为我们的前辈们，包括我们这一代都没有演全过《
　　牡丹亭》。上一次排过《牡丹亭》，陈士争排过《牡丹亭》，那是全本的，但完全不是按照
　　昆曲老路子搞的，把五十五出戏用写实的方法表现，很多民俗民风都放进去了，这是讲故事，
　　讲五十五出的一个剧本的故事。
　　但是我们现在呢，还要排一个纯昆曲的，要使昆曲里面的经典唱词完整保持下来，唱
　　段、所有曲牌都要保持，在舞台上这么呈现，而且要呈现柳梦梅跟杜丽娘的爱情主线。我想，
　　这两个人有点困难，因为他们基础还没有那么高。当时，就是完整的几折戏，他们还没有好
　　好的演好，不要说这一个全部的《牡丹亭》了，全部的《牡丹亭》，二十几出，我觉得有困
　　难。
　　我提出困难，当然也不能完全打消他的积极性。我说恐怕他们的基础还不够，像以前
　　“小百花”，——浙江“小百花”也是从各地招来的，将近有三十个学生，这三十个学生都
　　是剧团里面的。来了以后，我们为了他们一年以后到香港演出，整整培训了一年，请浙江省
　　最好的老师和导演，一天三班在那里培训。当时省里下了大决心，拨了专款，下了文，把我
　　们这些在一线的演员调去当老师。这样子才出来一个“小百花”。我说就是凭他们这个，没
　　有很好的搞一系列集训，根本达不到。

陈：然后就是“魔鬼式训练”。
汪：当时我谈过以后，无非想把他阻止了，不要把这件事情进行下去了。我想他们也搞不起来。
　　为什么？我们请示报告拨专款，哪里来？这个请示报告不是一天两天能请示好。我回去以后，
　　想这件事情也了了，没有了。结果一个星期不到，接到通知说，马上召集，组织一些老师来，
　　进行培训，按照你的要求。就是把所有人集中起来，闭门集训。我当时都傻了，这个事情下
　　个月马上就要开始。这个使我看到了白先勇他做事情，都是一竿子到底，想做这件事情，非
　　做不可，他这一点也是成功人士必备的一种意念，非要做。所以，我在杭州筹划，找了一些
　　老师，下个月赶到。下面就是魔鬼式的训练，整整四个月，早上七点钟到晚上十点，不停的，
　　外边报道很多，我不跟你细讲了。
《白先勇与青春版<牡丹亭>》访谈录/总导演汪世瑜访谈
　　　　　　　　　　　　　　　　汪世瑜老师（右）向俞玖林授戏（左）　　　　　　　　　　　摄影/许培鸿

　　从这里看出来了，他是一个有心人，做事情不是我们想象中的，对他来说就是喜欢。他
　　不止喜欢，他想做事，这是我的体会到的。你看他一步一步，教你收徒，逼着你收，让我收，
　　让张继青收，这是他的步骤，又是他成功路上的一步棋。
　　为什么？第一场到台湾演出，尽管我们打磨了将近一年，不晓得彩排多少遍，但是毕竟
　　都没有经过舞台实践，就直接就在台湾演出了。那么，人家说三道四的话肯定有，我跟张继
　　青在台湾影响力还是有的，大家都还是公认的。因此，把我们两个人牌子先牵出来，张继青、
　　汪世瑜磕头徒弟，他们一手教的，你们批评就是批评张继青和汪世瑜，把人家的嘴巴先堵了，
　　我感觉他是有这个用意。
　　因此，到了台湾以后，大家一片叫好声。叫好声的原因在哪里？一大半都是，汪世瑜有
　　学生，张继青有学生了。在我们苏州排戏的时间，彩排时，带几个人来，就说好话，不说批
　　评，原因是先要鼓励，先让他们有自信心。现在回过头来想想，我觉得他的做法也是对的。
　　为什么？毕竟他们幼稚，幼稚的话就没有一种自己的信念，到底会演什么样子？他们都不晓
　　得。所以首先是，他用这种方法，保护他们两个，使他们两个一点不受伤害。反正他们不对
　　的地方，老师肯定纠正，不需要人家说三道四再说了。这样一来，能够使他们健康成长起来。
　　这也是他的一步棋。
《白先勇与青春版<牡丹亭>》访谈录/总导演汪世瑜访谈
青春版《牡丹亭》主演与老师们合影
前排左起：蔡正仁、张继青、汪世瑜；后排左起：沈国芳、沈丰英、俞玖林

　　　　在整个排戏的过程中间，他要组织一支最强的创作队伍，比如舞美，舞美要请台湾最好
　　的舞美设计，最好的灯光设计，最好的服装设计，所以我们的服装，应该说也下了很大工夫。
　　　　白先生确实是慧眼。像我这样的导演，一般人怎么会敢用？我可以把里面三分之一的戏，
　　重新译出来，给人家感觉像个昆曲，跟前面的《游园》《拾画》《叫画》基本上一致，不会
　　露出很深的痕迹来。这一点，一般新的导演、正规导演，排不出来的。他就让我去排。
　　比如服装设计，这个人不是搞服装的，是搞电影导演的。但有一种线条感，一种色彩
　　感，辨别能力，又对事情负责。他就抓住了这个人的特点。这个人来了，泡在苏州，连绣娘
　　一个一个挑，一根线都看绣娘绣。很认真，又懂得色彩，所以这些东西就在舞台上相当的鲜
　　艳、亮丽，这也是他用人用的得当。
　　　　为什么又要用舞蹈呢？这也是他的一种想法。他想这个戏怎么搞与众不同？舞蹈的元素
　　在里面，确实对这个戏增添了光彩。他请了台湾的舞蹈老师进行舞蹈设计。舞蹈的演员必须
　　挑的非常美的，全场演员也要挑的非常有特色，不仅会翻，而且还会表演。
　　　　在舞台上的每一个小道具，他都考虑到了。小道具不能用常规的小道具，让人家在不知
　　不觉当中看出你的创新，你在变，符合今天人的审美情趣，所以我们的桌子都加高加宽。因
　　为是大舞台。道理也对，大舞台上还用我们的椅、桌子，太小，观众的视线觉得有点不协调，
　　需要加宽加高。小道具精致到一把扇子、一面镜子，这些小道具都要非常的精致。这些都是
　　白先勇的完美主义在那里，体现在舞台上。你看看，三次出现经幡，第一次出现是绿色的，
　　像杨柳枝，杨柳表现生命和青春。到《离魂》时，又出现，这时变成白色的，像招魂幡。到
　　《回生》时，第三次出现，经幡变成红色的，代表杜丽娘的“回生”。
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　　　　　　　　　　　　青春版《牡丹亭·惊梦》柳梦梅/俞玖林 杜丽娘/沈丰英 摄影/许培鸿
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　　　　　　　　　　　　　　　　青春版《牡丹亭·离魂》杜丽娘/沈丰英 　　　　　　　　　　 摄影/许培鸿
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　　　　　　　　　　　　青春版《牡丹亭·回生》柳梦梅/俞玖林 杜丽娘/沈丰英 摄影/许培鸿

　　　　花神，以前从来没有用过三个男花神。为什么用三个男花神？这在舞台上表示阴阳的平
　　衡。十二个女花神和三个男花神的用法，成为一个戏的点缀。而且由于男花神出现，这个戏
　　的阳刚之美就呈现了。因为在这里面，柳梦梅是男性，其他的人物都是召之即来，挥之即去，
　　不是在里面起一个核心的作用。男花神的出现，烘托了戏的分量。
《白先勇与青春版<牡丹亭>》访谈录/总导演汪世瑜访谈
　　　　　　　　　　　　　　　　　青春版《牡丹亭·惊梦》众花神　　　　　　　　　　　　　摄影/许培鸿

　　　　为什么一定强调《冥判》，冥判的强调也是一个男性美，不仅仅是《冥判》为了要说明天
　　上人间都是真善美的，不仅仅表现这一点，而且表现了这个戏的分量。所以我感觉他都设想的
　　非常完美。
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　　　　　　　　　　　　　青春版《牡丹亭·冥判》杜丽娘/沈丰英 判官/唐荣　　　　　　　 摄影/许培鸿

　　当然，他提出一个理念，我们实施，说明他的理念是非常正确的。有的时间跟我一打电
　　话，要打两三个小时。我有一次在香港，我买了两百块钱的一张卡，一次给他打光，打没了，
　　他在美国打过来。他脑子想到一点，马上给你灌输。比如这个时间给你灌输什么？《惊梦》
　　跟《幽媾》再跟《如杭》这三个，一个是体现它的“梦中情”，第二个体现他的“人鬼情”，
　　第三个体现他的“人间情”，这三种爱、三种情，怎么表现它的不同？
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　　　　　　　　　　　　青春版《牡丹亭·惊梦》柳梦梅/俞玖林 杜丽娘/沈丰英 摄影/许培鸿
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　　　　　　　　　　　　青春版《牡丹亭·幽媾》柳梦梅/俞玖林 杜丽娘/沈丰英 摄影/许培鸿
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　　　　　　　　　　　　青春版《牡丹亭·如杭》杜丽娘/沈丰英 柳梦梅/俞玖林 摄影/许培鸿

　　　　尽管这三种爱、三种情在舞台上，只有柳梦梅杜丽娘，三个戏都是两个人，但是一定要
　　搞出三种表现爱的不同的方式，第一种表现出性，我们的剧目就是表现性，跟其他的剧目就
　　不一样了，因为这是杜丽娘的梦，她梦中向往什么？向往的男女情感实际上体现了一种性爱。
　　那么传统舞台，尤其昆曲舞台上怎么体现一个性爱，这个是比较难的。所以他就出了难题，
　　你去实现，实施，你必须按照他去做。我思想通了，我对了，因为这里表现的性爱，第二个
　　人鬼的爱就可以有区分了。这个性爱呢，昆曲怎么表现？难道昆曲把衣服脱掉？曾经有一个
　　《牡丹亭》，他们台上一件一件衣服脱掉，郭小男有一个，也是脱衣服的。
　　　　那么，我们不应该有这种表现，我们用什么？用水袖，用眼神，用一种姿态，用一种舞
　　蹈。总而言之，还是用一种比较传统的，一种舞蹈的，一种造型、姿态，一种水袖的勾搭，
　　用这种形式表现。由于他的这一个理念，我们才能够去实施。这也说明，我就是讲，他做事
　　情，前面有思想理念，下面有直接指导，最后他预测结果，这一点我认为都是做的比较好的。

陈：您谈到您担任总导演，以前没做过。青春版《牡丹亭》里和原来的舞台演出样式有不一样的，
　　有一些调整，对吧？您有创新吗？您是怎么看待您的创新的？
汪：我还是举一些白先勇的例子，他就是说要保持传统的，一定要是昆曲的。就是正宗、正派、
　　正统。也就是说，要有据可查，这是来自于昆曲。当然昆曲不是一成不变，我们这一代学习
　　的过程中间，已经有很大的变化，我们老一辈的“传字辈”，在全福班继承下来的时候，他
　　们也已经有了变化。这个变是肯定的，不变是奇怪的。我是这样子想的，以前说什么原汁原
　　味，原汁原味，那昆曲原来是什么样子？谁都没看过。大家都是看的资料。随着时代的发展，
　　它必定是变化的。变才是硬道理，不变这是秩序没落。因为你离开了当代的观众，离开了这
　　个时代，你本身就不能生存。当然你把传统东西全部去光了，创造一个新的东西出来，那也
　　不行，也不能存在的。所以白先勇的意思就是说用现代的架构去完成传统的理念，用现代人
　　的眼光和审美再现传统的东西。也就说命脉还是传统，但是呈现的东西要有时代感。
　　　　最主要的就是一个舞台体现，比如说舞台上他要求美，但是求统一，线条的统一，色彩
　　的统一，样式的统一，他要做到统一，所以我们这个舞美的色系，无论现在用的投影也好，
　　或者用高平台也好，——从第一本他是两个台阶，第二本的是中间平台，但是我们绝大部分
　　的时间表演，我们生穿的厚底还是都不到平台上去，——它的服装讲究颜色，还有款式。它
　　的款式不像老的传统，因为老的传统都是直线条的，现在有一点样式，尤其是女性的服装，
　　把女性的身材也体现出来，这个有变化。
《白先勇与青春版<牡丹亭>》访谈录/总导演汪世瑜访谈
　　　　　　　　　　　　　　　　青春版《牡丹亭·寻梦》杜丽娘/沈丰英　　　　　　　　　　摄影/许培鸿

　　　　比如唱腔，唱腔完全按照曲牌，这个曲牌是不变的，就是有些戏，唱必须要强化的，有
　　的节奏拉慢了一点，然后在拉慢的过程当中也悟出来一种没有伴随音乐的清唱。人们一致认
　　为昆曲的唱腔四平八稳，所谓的水磨腔，就是已经磨的很细。但是我们在舞台上表现人物，
　　又是表现人物此时此地的一种情绪，有的事情是要非常平静，唱腔也有变，就是从这种唱腔
　　的变化，从强弱的变化，来适应这个人物的心理需要，这个也是有变的。
　　　　表演上的东西当然我们遵循正统、正宗、正派，巾生就是巾生表演的一种套路，闺门旦
　　就是纯闺门旦的。花判是判官，那是纯大花脸。像李全，就是纯白脸，就是二花脸。有些小
　　花脸就是小花脸，这些没有去变大。
　　　　整个戏的发展有变化，有的是时间该放在前面就放在前面，该放在后面，比如说《言
　　怀》，《言怀》原来是放在第一出，这个是最传统的。为什么呢？传统戏是生放在第一出的，
　　从元杂剧到明清传奇，尤其是传奇，传奇的戏大部分都是写生出场，因为生出场，就变成是
　　《言怀》放在第一出，《标目》下来就是《言怀》。这样子，今天的人就看不懂了。因为什
　　么看不懂呢？他们还没做梦呢，《惊梦》里面才做梦。那时候还没梦，他提前把梦做掉。这
　　对今天的观众，感觉上也是比较困难。另外一点，我们这个戏的改变，要动什么？原来人们
　　理解，柳梦梅是杜丽娘的梦中情人，杜丽娘需要时召之即来，杜丽娘不需要的时候挥之即去，
　　这个人物感觉上不是很重要。一般的是恋爱、情爱、婚姻都是男女的东西，没有一个男主角，
　　光是一个女主角，这个戏就敲掉了。我们觉得柳梦梅要赋予他一定的行为，所以我们放在《
　　惊梦》后面就是《言怀》，说明柳梦梅也同时做了这一个梦，这个《惊梦》是双梦，不仅仅
　　是杜丽娘做，柳梦梅也是做梦，柳梦梅也梦见了这么一个人，在花园里面他们发生的这一幕
　　情。这样子一来，把柳梦梅这个人物也介绍给观众，他的《言怀》也就序幕的开始，他的戏
　　剧这样子发展，就比较顺了。序幕以后，他又是继续寻梦，为这个梦，向往杜丽娘，他不怕
　　艰辛，甚至不怕流血牺牲，他也去寻找自己的理想中的梦。这样子，柳梦梅这个人物在舞台
　　上就已经活了，所以到后来《拾画》《叫画》，这个戏剧发展就比较有基础了，不会让观众
　　觉得很突然。这一点，我们尽管说本质没变，还是汤显祖里面的东西，但是我们由于需要，
　　就把它前后调换。

陈：就是把它的叙事给重新理了一下。
汪：这样柳梦梅的人物就鲜活了。这也是我几十年的一个愿望，因为我也演了那么多年的柳梦梅，
　　但是我演的就两个戏：一个是《惊梦》，一个是《拾画》，后面戏就没有。现在搞了三本，
　　在“人间情”里，他担负了非常主要的任务。为了实现跟杜丽娘的这一段婚姻，他可以去战
　　乱的地方去见他的岳父，也忍受了岳父对他的不理解，对他拷打，然后他自己据理力争，不
　　信这个邪。他非要去战胜这个。这样子一改以后，柳梦梅的一条线索也就贯穿了。杜丽娘戏
　　本身是很顺的。以前张继青的《牡丹亭》，基本是杜丽娘的一条线理顺了，但是柳梦梅这条
　　线以往一直是没有的，现在通过我们这个戏来改编，就把柳梦梅的戏突出来，也完成了我跟
　　周传瑛老师两代人的心愿。本来我们一直想写一个柳梦梅为主的戏，这次通过这三本，——
　　就是把这个，比如说双“游园”、双“寻梦”。双“游园”，前面《游园》是杜丽娘的“游
　　园”，后面《拾画》是柳梦梅的“游园”，一个是喜悦的、姹紫嫣红的，一个是荒凉的、悲
　　惨的；杜丽娘的《寻梦》，梦醒了以后“寻梦”，以后她走向了死亡。柳梦梅就通过《言
　　怀》、《旅寄》、《拾画》去“寻梦”，“寻梦”以后，就是唤醒了杜丽娘，把杜丽娘从死
　　亡中间挽救过来，变成了我们真正意义上的两个终成眷属。这是双“寻梦”，尽管时间从本
　　质上没有那么明确，但是我们现在把它前后变一变以后，把他这一条线明确起来。这也是根
　　据今天观众的欣赏心理去变。
《白先勇与青春版<牡丹亭>》访谈录/总导演汪世瑜访谈
　　　　　　　　　　　　　　　　青春版《牡丹亭·言怀》柳梦梅/俞玖林　　　　　　　　　　 摄影/许培鸿
《白先勇与青春版<牡丹亭>》访谈录/总导演汪世瑜访谈
　　　　　　　　　　　　　　　 青春版《牡丹亭·旅寄》柳梦梅/俞玖林 　　　　　　　　　　摄影/许培鸿
《白先勇与青春版<牡丹亭>》访谈录/总导演汪世瑜访谈
　　　　　　　　　　　　　　　 青春版《牡丹亭·拾画》柳梦梅/俞玖林 　　　　　　　　　 　摄影/许培鸿

　　　　在这个变的过程中，我排戏都追求什么呢？追求是不一样的，比如说柳梦梅的出场。他
　　有十二个出场，十二个出场都不一样。当然规定情景也是不一样，但是我的舞台处理让他也
　　不一样，把巾生的表演静静地挖出来，比如说第一个出场，他是梦中飘跃感，第二个出场是
　　《言怀》。“言怀”是什么？他是在寻思，为什么我是一个在广州城里也是数一数二的才子，
　　今天落魄到还要一个老园工来养活自己，供自己念书？所以他也要发愤图强，拿了本书，在
　　看书，这个出场是慢悠悠的、但是又带一点愁思的出场。第三个出场就是《旅寄》，他要去
　　“寻梦”，风雪不动，就拿了一把伞，用伞舞来表现柳梦梅跟这恶劣的天气搏斗。第四个出
　　场就是《拾画》，《拾画》就是在石道姑的照料下，他大病初愈，又是客居异乡，所以心情
　　非常压抑，所以这个出场，因为他身体不是那么好，尽管也像巾生的小方步出场，但是他有
　　一种病态；但是病态又不能完全是一个病人的行走，要带一点巾生的小方步。反正每一个出
　　场，把他的人物、他的规定情景，用巾生的表演、巾生的台步、巾生的手段去表现这个人物
　　此时此地的这个形象，这个方面相对来讲，比较多元一点。也是根据白先勇的指示，把它一
　　个一个弄出来，“梦中情”，“人鬼情”，“人间情”，这三情都要有不同，都要能够抓住
　　观众的一个思维。今天我要的就是观众的眼球，那你怎么来抓观众的眼球？既要是昆曲的东
　　西，人家一看全是昆曲，但是你要有变化。
　　　　比如在《如杭》里，这个“人间情”，两个人新婚燕尔的喜悦感觉，所以用两把扇子来
　　体现他们比翼双飞，比喻他们如胶似漆的感情，这是表现的手段，其实都是传统版的。但是
　　现在的人看来，是种美的享受，但是又能表现这一个故事情节，这些应该基本上符合了白先
　　勇所要求的。这方面因为白先勇指示的比较具体，所以我们去展现这个东西，展现的应该还
　　比较好。
《白先勇与青春版<牡丹亭>》访谈录/总导演汪世瑜访谈
　　　　　　　　　　　　青春版《牡丹亭·如杭》柳梦梅/俞玖林 杜丽娘/沈丰英 摄影/许培鸿

陈：有评价说，因为您是一直在昆曲里面，所以您再怎么变也脱离不了昆曲那些东西。
汪：也对，因为新的元素无非是什么，——我们认为有老的根底，新的元素无非是给人们一种崭
　　新的感觉。也就是说我们要有传统的观念，然后有新的现代手段去表现它。

陈：您在排这个戏，设计身段的时候，因为是现代的大舞台，为了符合舞台的需要，变化得比较
　　大的是哪一方面？
汪：我的变化并没有大。是什么？原来是用少量的舞姿，现在我用大量的舞姿，这个舞姿也是传
　　统的。比如说你首先看这个戏，他的舞蹈性比较强的。这些舞蹈原来都有的，就是我现在给
　　它强化了。强化以后，——我们现代的舞台很大，观众席也很大，像昨天你看的，有1700多
　　个人看戏，你根本就看不清他的眼睛，后面的观众已经看不清他的眼睛，你要有很多的柔美
　　的姿态来表现这个任务，表现他的身份。比如说杜丽娘是闺门旦，是大家闺秀，是千金，这
　　些由她的身段去舞动来表现这个人物。两个人的见面、两个人的情爱，没有很多舞姿造型去
　　表现它，只是唱，昆曲的唱比较含蓄的，比喻性的比较多。就要考虑舞台的调度。
　　我觉得这是今天人们的需要，所以动作、调度比较大，以及身段比以前的要强化。一般
　　的情况下，小动作是少量点到，大动作为多，这样子便于解决后边的观众都看的见。我坐在
　　观众席前面，我也到后面去看了一下，后面根本看不见了。如果光是听唱，一般不是完全看
　　舞台的，但是观众也听不大懂的，所以需要有一点变化。

陈：《春色如许》里，有对您和马老师的访问。你们提到当时和台湾的团队，主要是美术、服装
　　什么的，和您一开始有一些不一样的地方。您当时是怎么处理的？
汪：舞台上的东西应该统一在导演的位置下，但是我们这次舞美全部在台湾做，台湾做了以后，
　　我们这里排戏，排完戏到台湾去合成。他设计的东西，设计两个水池，上面有很多灯笼下来。

陈：后来还是取消了吧？
汪：后来取消了。这个对表演有妨碍。我们说这个是太现代，太现代以后往往妨碍表演，所以把
　　这些去掉。其它的，比如颜色有过分强化有些颜色，跟我也有些想法不一致，大部分我还是
　　比较尊重他们，因为每一个门类的创作都有他的一种理念，而且有他的一种构思在里面，完
　　全符合你的想法，这个也是不可能的。我们创作也需要互相争论。所以一般情况下，我都还
　　是比较尊重他们台湾方面的设计，尤其他们的服装，我非常欣赏的。有些矛盾，主要还是在
　　整个舞台设计，他的想法肯定跟我们这个舞台上的呈现不是太一致，后来也统一了。现在这
　　个舞台是经过双方的，大家都是朝一个梦想前进。第二个，也吸收他们一些创作好的地方，
　　尽量吸收。有些也需要我们适应他的舞美，我们也应该很好的去适应他，演员去配合他们。
　　发生过一些矛盾，但这些矛盾还是解决了，比较好的解决。

陈：在巡演过程中也反复修改过？
汪：对，当时修改还比较多的。白先勇有自己的总体规划以及设想，但是好多的东西也是通过慢
　　慢实践以后，一点一点跟上去。现在你看三本要改成一本，还不是要改的吗？原来的有些戏
　　是比较长的，也把它去掉，在演出过程当中，根据观众的检验，以后还会有一种新的体会。

陈：关于青春版《牡丹亭》的音乐，我看到一般的评价都不一样，有的认为不错，有的认为不太
　　传统，您怎么看？
汪：音乐应该说主要是唱腔，唱腔这是代表一个剧的音乐，但是这个音乐，我们是彻底是昆曲，
　　全部都是曲牌，这个曲牌是一点没有动的，原封不动的保持。当然唱法上是有变化的，但是
　　他们笼而统之就讲音乐是好音乐，不好的音乐，我认为这个也不是太搭。应该讲唱腔是完全
　　不动的，但是配乐，舞蹈音乐，相对来讲是比较新的，我认为这也是可以的，就看它衔接得
　　好不好。衔接的好，我认为这也是在发展，也是可以的。所以有的人认为好像这音乐太新了，
　　包括我们音乐里面也有配器，他们听起来不像老昆曲，老昆曲是没有配器的。

陈：配器营造了在现代剧场演出的气氛？
汪：对，这个气氛怎么造？这么大剧场，没有配器，没有气氛，还是像以前四大件？什么叫四大
　　件？一个笛子，一个笙，一个三弦连琵琶都是后来加进去的，二胡也是后来加进去的，扬琴
　　也是没有的，最多还有一个箫。就这么几大件的东西，在这个舞台上用，那根本就不行。所
　　以有的人批评也好，自己的观点也好，我认为不是很客观。绝大部分都还是承认这个音乐的，
　　所谓这个音乐就是这个唱腔，这个唱腔应该说是把昆曲最经典的唱段都放在这里面。
《白先勇与青春版<牡丹亭>》访谈录/总导演汪世瑜访谈
汪世瑜老师在北京大学授课

陈：您认为就是青春版《牡丹亭》之所以有这样大的影响？原因是什么？
汪：用白先勇的话讲就是美，它这个美包含了很多方面，它的台词，昆曲本身台词很美、很华丽，
　　这个故事很美，是一个非常好的、非常有特点的神话爱情故事，人家说爱的死去活来。这是
　　字面上的东西，真正在戏里体现的恐怕就是戏，以前的戏有“还魂”，但不是本人。这里讲
　　她为了爱可以死可以活，爱的死去活来，就是这种，所以这个故事是一个非常美的故事，舞
　　台呈现又是非常美，我们用了青春靓丽的演员，而不是像以前用我们这种年纪大的人来演，
　　都是用青春的人，在舞台上一派青春气息，大家都是非常美的。那么舞美，从色调、从各种
　　线条，都是一种美感，我们的戏的舞台色调刚好和昨天剧场的氛围，跟剧场的颜色色调一致，
　　非常融洽，所以昨天的感觉我认为是很好的。有的舞台跟剧场形成了非常反差的颜色，就是
　　非常不协调、不舒服，但是昨天很舒服。舞台上确实也是呈现出了一种美。总而言之，青春
　　版《牡丹亭》是呈现了一个美轮美奂的景象，所以才能够吸引那么多的年轻观众。年轻观众
　　对昆曲也不懂。他为什么喜欢？他无非是看到一种美。美，大家都是喜欢的，我认为白先勇
　　的追求，青春版的《牡丹亭》就要美。我认为这是吸引观众的一个最主要的点。

陈：好，谢谢您！

载《白先勇与青春版〈牡丹亭〉》傅谨主编陈均执行主编 中央编译出版社2014年10月版
《白先勇与青春版<牡丹亭>》访谈录/总导演汪世瑜访谈
《白先勇与青春版〈牡丹亭〉》简介：
　　本书为“太极传统音乐奖获奖文库”之一，由中国戏曲学院特聘教授、南京大学文学院教授傅谨担任主编，北京大学艺术学院副教授陈均担任执行主编。本书通过对青春版《牡丹亭》的创作、演出团队的采访，以及部分研究文章，揭示青春版《牡丹亭》走过的历程及其成功的“秘密”。本书所用的材料，绝大多数是全新的。尤其是欧美主流媒体对青春版《牡丹亭》的评论的翻译、大量当事人的访谈，以及青春版《牡丹亭》“大事记”，都是首次与中国观众和读者见面。这些文章和访谈均围绕白先勇先生及青春版《牡丹亭》被授予首届太极传统音乐奖的获奖而展开，在当代文化史及昆曲史上具有珍贵的文献价值。

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