中国新诗承前启后之重要角色——浅论20世纪20年代至30年代新月诗派对中国新诗发展的影响
2011-08-22 20:18阅读：
中国新诗承前启后之重要角色
——浅论20世纪20年代至30年代新月诗派对中国新诗发展的影响
胡王骏雄
摘要
新月诗派成立于20世纪20年代初中国新文学革命初尝成果之时，五四以来，诗歌成为文学革命最先也是最有力的改造对象，在胡适、郭沫若等人的努力尝试后，新月诗人们开始登陆诗坛，在诗歌理论上他们倡导情感节制，音律严格，诗歌创作上他们自由浪漫，关注生活，对新文学革命新诗的理论进行了全面的总结，并直接或间接地影响了20世纪30年代现代派，“普罗”
诗人等诗坛主要力量的诗歌理论提出和实践创作，对中国新诗的发展和成熟作用重大。
英文 crescent poetry sent was founded in 1920s when results of
Chinese literature taste revolution, 54 poems,
since becoming a literary revolution was first and also the most
powerful transformation object,after the diligent attempts of Hu
Shi, Guo Mo-ruo,et al., crescent poets begin to land the poetry
circles, they advocate emotion control at poem theory, temperament
rigorously enforce, poem they are free and romantic on the
creation, pay close attention to life, the theory of the new poem
of the new-vernacular literature revolution has carried on the
overall summary, and directly
or indirectly in the 1930 of the 20th century modernist, 'ordinary'
poet poetry theory and practice of poetry such as the main force of
creation, on the development and maturation of major Chinese
poetry.
关键词 新月诗派
20世纪20至30年代 承前启后
中国新诗
英文 Crescent poetry sent 20 to 30 years of the 20th century
Carrying
on the task China's new
poem
作为中国巴那斯派诗人的据点，新月社于1923年底在北京成立，主要成员有胡适、徐志摩、闻一多、梁实秋、丁西林、朱湘、卞之琳、陈梦家等一批理论创作俱颇有成果的优秀诗人，前期主要依托刊物是《晨报·副镌》，1927年胡适、徐志摩等在上海创办《新月》月刊，
新月社亦以此为标志进入了后期。后期新月诗派是前期新月派的继承与发展。1932年后，因徐志摩的去世而逐步解体，一部分成员与现代诗派合流。新月诗派以实体活跃在中国新诗史上不过短短十年，其诗歌理论与创作成果，在当时乃至今日，都是极富研究价值的。
前期新月派诗人在文艺上强调艺术美的至高无上，认为生活是对艺术的模仿，因而他们对中国传统戏曲程式化、象征化的表演艺术十分欣赏，称其为艺术的极至。学界大都认为，他们对新文学建设的最
大理论贡献是提倡新诗的格津化，主张为了建立一种纯粹的艺术，文艺要解脱自然的桎梏而去接受艺术规律的束缚，真正天才的艺术家都“乐意戴着脚镣跳舞”。“五四”运动以来，新诗革命的先驱者如胡适、郭沫若等人的诗学和诗艺属于初创期的产物。虽然其中潜在地隐含着中国传统诗歌理论的影响，但在其宣示和理性的层面上却是反传统的，作为其核心观念的“诗体解放论”就是要冲破旧诗体和旧诗则。作为早期新月诗派重要成员之一的闻一多，对既有的新诗理论进行了新的综合和拓展。对于新诗的创作，他在胡适的“说”及郭沫若的“写”的基础上提出了“做”；对于诗歌的抒情，他在胡适的“直白”和郭沫若的“直抒”的基础上提出了艺术表达；对于诗的质素，在胡适偏向具体理智和郭沫若倾向生命美学的基础上强调丰富幻想和美化情感，对于诗的形式，他在胡适自然章节和郭沫若纯粹内在律的基础上提出“三美”理论。因而，以徐志摩、闻一多为代表的前期新月派诗人，提出了一系列在当时略显孤立但立足于新诗本身的创作理念；术思维上，提供主体意识觉醒——从非诗到诗化，确立整体观念——从无序到有序，发展辩证思想——由单纯到圆满，张扬开放精神——从否定到扬弃，遵崇艺术发展规律——从破坏到创新；抒情基调上，倡导热烈与冷静的结合，浪漫化与现实性的并重，个体性与普遍性的交融；艺术构思上，推崇进展的圆形结构，自由的散句结构，现代的矛盾结构以及高层的立体结构；诗歌形式上，强调讲求新诗的节奏、格调及用韵达到诗歌音乐美，精练新诗的词藻、色彩及线条满足诗歌绘画美和运用新诗的构形、诗节的形神和形音关系以及诗形内在矛盾符合诗歌建筑美的著名的“三美”理论；具体创作上，重视幻想的运用和意象的选择、美与丑的艺术价值的辩证转化和新诗创作戏剧化。前期新月诗人这些诗学和诗艺的探索，都立足在建设新诗的基础之上，坚定地坚持从“诗本身”的艺术本体方面去努力探索规律，是在新诗经历了破坏旧诗的狂热以后立足于建设新诗的冷静，体现了自觉地导引新诗发展的历史由向旧诗进攻阶段转变为建设新诗阶段。而以闻一多等为代表的前期新月派的诗学，内在地包含着唯美追求，甚至可以说是中国“为诗而诗”的现代主义诗学的奠基者。他们那来自英美的“唯美主义的果汁”、“巴那斯主义的抒情”和“维多利亚诗风”，同韵雅的东方美学和温李范式的有机结合，在诗坛开辟了“纯正”的境界和风气。
朱自清先生就认为新月诗人使“诗以抒情为主，回到了它的老家”。他们在新诗理论上的探索和成果，也从众多方面引导和影响着20世纪30年代包括后期新月诗人在内的众多诗人和诗歌流派的新诗创作和诗学与诗艺的理论探究。
大革命失败后，社会更加黑暗，许多知识分子的理想破灭，因而，此时的后期的新月诗人大都回避黑暗的社会现实，回避内心的矛盾，在艺术之宫来表现纯粹的自我。亦如卞之琳所说：他们“回避现实”，在讲求艺术中“寻找出路”。因此，后期新月诗人在思想倾向上是消极的，但他们在诗歌艺术上的追求是十分严肃认真的。对于中国新诗创作，他们讲究诗的“醇正”与“纯粹”，反对直抒胸臆，主张通过艺术的想象把外在现实生活在内心世界所引起的反应与情感升华为美的诗的形象；艺术形式上趋于象征，注重诗的格律，认为“格律是圈，它使诗更显明，更美”。经过闻一多、徐志摩等前期新月诗人的大力提倡和积极实践，“从自由转向规范”、“理性节制情感”的新月派新格律诗成为了20世纪20年代至30年代初的主流和主导诗歌话语，但因新月派的逐步解体，他们的新诗理论也势必影响涉及范围更广，作为新月后期代表诗人的陈梦家，在后期新月派向现代诗派的转化中，是最典型的，因而被认为是新月派向现代派转变的“过渡”型诗人。诗歌总是诗人和现实“交感”的产物，只是由于艺术观念和现实立场等因素的影响，诗人描绘现实的视角，拥抱现实的方式也就不尽相同。从而导致了对现实的“发现”和“所得”不同，以及所谓的诗歌的“现实感”的强弱不同。诗歌应是一种传情达意的文学形式，诗人情感的抒发，意思的传达往往是借助形象等实现的，自然拒绝不了人生当下行为和现实情形了。作为后期新月派主要诗人之一，“为艺术而艺术”是陈梦家的诗歌主张，也就是说，他把创作超现实功利的，非现实政冶斗争工具和武器的诗歌，顺应抒情达意本质，追求诗美和诗艺的诗歌，即他所说的“纯诗”作为自己的诗歌理想。而新月派后期另一位重要的诗人卞之琳则在新诗形式和技巧上的贡献尤为称道，讲求练字雕琢，诗律形式众多，戏剧性设置新鲜活跃，进一步阐发和实践了前期新月诗人“新诗戏剧性”的理论主张，为后来的现代派诗人的诗学探究和诗歌创作提供了不可忽视的经验成果。罗振亚先生在他的《中西艺术交汇处的卓然创造——论20世纪30年代的现代诗派》中写道：“一定意义上说，现代派是‘新月诗派与象征派的合流’。它是对新月派水到渠成的过渡，中国巴那斯派到了后期已明显地表现出了现代色彩，徐志摩、闻一多等人对波特莱尔的倾心，对微妙灵魂的探索，对以丑写美原则手法的运用，以及大量暗喻象征的创造，已初露象征主义倾向，而新月派后期的孙大雨、林徽音、陈梦家等都不自觉地写过一些现代味十足的诗，表现现代派诗人错综的意识：就是现代派诗人中何其芳诗的的精美诗形，卞之琳诗的客观化与戏剧性独白，戴望舒早期诗的格律呈现，也都不难看出从新月到现代的演变轨迹”。而这种过渡与演变，除了表现在诗歌创作的重心由“形式”向“内容”转移，即对“格律是艺术的必须的条件
