浅谈朱光潜《诗论》
2007-05-24 21:33阅读：
浅谈朱光潜《诗论》
在欧洲，从古希腊到文艺复兴，一般研究文学理论的著作都叫做诗学。中国向来只有诗话而无诗学。在朱光潜看来，诗学的忽略总是一种不幸，此本《诗论》著作便是朱光潜对于诗学的研究。
整本《诗论》可以看作是一个诗歌研究的系统理论。开篇从诗的起源谈起，继而引出诗的情趣说，境界说，诗与散文，与乐，与画的关系，以及对诗的格律问题的探讨。而给我印象最深的是第三章对于诗的情趣与意象的阐述。
叶朗先生曾说：“朱光潜的《诗论》这本书就是以意象为中心来展开的。一本《诗论》可以说是一本关于诗歌意象的理论著作。”朱光潜在其诗学著作《诗论》中说：“每首诗都自成一种境界”，认为境界是诗歌艺术的基本品质与价值取向，所谓“有境界则自成高格”。他认为无论是作者还是读者，在心领神会一首好诗时，都必有一幅画境或是一幕戏景，很新鲜生动地突现于眼前，使之迷醉于其中。他认为纯粹的诗的心境是凝神注视，纯粹的诗的心境是孤立绝缘。心与其所观境如鱼戏水，契合无间。为此他以两首诗为例来说明：
君家何处住，妾住在横塘。停船暂相问，或恐是同乡。
br> ——崔颢《长干行》
空山不见人，但闻人语响。返景如深林，复照青苔上。
——王维《鹿柴》
这两首诗都俨然是戏景，是画境。它们都是从混整的悠久而流动的人生世相中摄取来的一刹那，一片段。本是一刹那，艺术灌注了生命给它，它便成为终古，诗人在一刹那中所心领神会的，便获得一种超时间性的生命，使天下后世人能不断地去心领神会。《长干行》写的是从人生世相中摄取来的刹那片段，却反映了一个永恒的主题：乡情与爱情的普遍性。于是此诗便获得艺术生命，传诵千古。王维的《鹿柴》也是通过自然景物的返照这个片段绘景，令人悟出人生另一永恒主题：寄情思于外景，其乐无穷。于是这首诗也生机盎然，具有一种永恒的意境之美。朱光潜用诗意化的语言阐释了诗境永恒的缘由及其在时空两个向度上的展开特点：
“诗的境界是理想境界，是从时间与空间中执着一微点而加以永恒化与普遍化。它可以在无数心灵中继续复现，虽复现而却不落于陈腐，因为它能够在第个欣赏者的当时当境特殊性格与情趣中吸取新鲜生命。诗的境界在刹那中见终古，在微尘中显大千，在有限中寓无限”。在朱先生看来，诗的意境是意象与“情趣”的契合；其次是注重情趣的作用。认为诗的境界是作者与读者共同创造出来的，作者只是执着于意象的普遍化与永恒化，而欣赏者在不同的时空状态中可以再创造出诗的新内涵。而这也就是欣赏过程的升华。
欣赏即所见，对此朱光潜谈到了审美直觉与意象生成的问题。无论是欣赏或是创造，都必须见到一种诗的境界。这里“见”字最重要。凡所见皆成境界，但不必全是诗的境界。一种境界是否能成为诗的境界，全靠“见”的作用如何。要产生诗的境界，“见”必须具备两个重要条件。第一，诗的“见”必为“直觉”。
他进一步分析了直觉的两大要素，使“直觉”在本质上以区别于知觉和名理。要素之一是：“直觉”是“对于个别事物的知”，它是凝神观照事物本身的形象在欣赏者心中呈现的审美“意象”。要素之二是：“直觉的知”的内容不是名理的知的内容，“直觉的特色尤在凝神注视”。这种凝神观照进而达到忘怀一切、豁然开朗的境界就是诗的最高审美境界，并且将这种“直觉”等同于灵感和“想象”，认为“诗的境界的突现都起于灵感”。也就是禅家所谓的“悟”。还举崔颢的《长干行》为例，你必须有一顷刻中把它所写的情境看成一幅新鲜的图画，或是一幕生动的戏剧，让它笼罩住你的全部意识，使你聚精会神地观赏它，玩味它，以至于把它以外的一切事物都暂时忘去。在这一顷刻中你不能同时想起“它好似一首唐人五绝”，“它用平声韵”，“横塘是某处地名”，“我自己曾经被一位不相识的人认为同乡”之类的联想。这些联想一发生，你立刻就从诗的境界迁到名理世界和实际世界了。
一个境界如果不能在直觉中成为一个独立自足的意象，那就还没有完整的形象，就还不成为诗的境界。要产生诗的境界，“见”所必须的第二个条件是所见意象必恰能表现一种情趣，“见”为“见者”的主动，不纯粹是被动的接收。所见对象本为生糙零乱的材料，经“见”才具有它的特殊形象，所以“见”都含有创造性，“见”为直觉时尤其是如此。凝神观照之际，心中只有一个完整的孤立的竟象，无比较，无分析，无旁涉，结果常致物我由两忘而目一，我的情趣与物的意态遂复交流，不知不觉之中人情与物理相渗透。“比如注视一座高山，我们仿佛觉得它从平地耸立起，挺着一个雄伟峭拔的躯体，在那里很镇静地庄严地俯视一切。同时，我们也不知不觉地肃然起敬，竖起头脑，挺起腰杆，仿佛在模仿山的那副雄伟峭拔的神气。前一种现象是以人情衡物理，美学家称为“移情作用”，后一种现象是以物理移人情，美学家称为“内模仿作用”。
移情作用是极端的凝神注视的结果，它是否发生以及发生时的深浅程度都随境随时随人而异。在移情作用中，内在情趣常和外来的意象相融合而互相影响。朱光潜指出诗的境界必须是情景相生且契合无间，景恰能称情，情恰能称景。每个诗的境界都必须有“情趣”和“意象”两个要素。“情趣”简称“情”，“意象”即是“景”。克罗齐在《美学》里把这个道理说得很清楚：艺术把一种情趣寄托在一个意象里，情趣离意象，或是意象离情趣，都不能独立。史诗和抒情诗的分别，戏剧和抒情诗的分别，都是繁琐派学者强为之说，分其所不可分。凡是艺术都是抒情的，都是情感的史诗或剧诗。这就是说，抒情诗虽以主观的情趣为主，亦不能离意象；史诗和戏剧虽以客观的事迹所生的意象为主，亦不能离情趣。这恰恰回应了朱光潜的“情趣与意象相契合”的观点。朱光潜认为诗的境界是情景的契合。宇宙中无绝对相同的情趣，亦无绝对相同的景象。情景相生，所以诗的境界是由创造来的，生生不息的。“一片自然风景就是一种心情”，景是各人性格和情趣的返照。情趣不同则景象虽似同而实不同。比如陶潜在“悠然见南山”时，杜甫在见到“造化钟神秀，阴阳割昏晓”时，李白在觉得“相看两不厌，惟有敬亭山”时都见到山的美。我们可以说，每人所见到的世界都是他自己创造的。在《谈美》一书中，朱光潜也强调说：“物的形象是人的情趣的返照。物的意蕴的深浅和人的情趣密切相关。”诗的境界有两个要素：情趣与意象，简单地理解就是情与景。只有“情景相生而且契合无间，情恰能称景，景也恰能传情，这便是诗的境界。”“恰能”是情景相契合的最理想过程，情景相契无间，天衣无缝，才能见出圆满浑一的境界。朱光潜在此认为，在审美活动中，虽是同一种景物，由于主体情趣、性别和审美经验的不同而心中呈现出不同的形象；在此理论前提下，审美境界是一种主体创造的结果，因每个人的情趣不同，一个人在不同的时空中审美心态亦不尽相同，故见出的境界亦相异，所以诗境常新的审美现象就是创造，诗的境界是由主体在独特情趣的观照中对于意象的不同创造而生成的。显而易见，在朱光潜的境界“创造”理论观点中，将“情趣”作为审美中介之一，它甚至在重要性上超越境象，正如王夫之所说：“人情之游也无涯，而各以其情遇，斯所贵于有诗。“情趣”是诗境生成的心理枢纽，它统慑意象，创造审美空间。朱光潜把“情趣—意象”纳入主体的“创造”范畴，使诗境永远常新，因为人的创造力无穷，创造永不会是复演，欣赏也永不会是复演。真正的诗的境界是无限的，永远新鲜的。
关于“境界”，王国维在《人间词话》里有较多阐述。境界说是王国维《人间词话》论词的理论核心，“词以境界为最上”。
王国维在《人间词话》里提出的“境界”说包含着“景物”与“感情”这两个元素，这一点他在“有境界与无境界”篇里说得非常明确：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”
他在品评前人诗词时往往也同时从“景物”和“感情”这两个角度来着手。
此外，他还提出“一切景语皆情语”的看法，表明了其“境界”说中所包含的“景物”和“感情”二个元素交融契合的关系。
而朱光潜沿用王国维的“境界”这个概念后对它所做的阐释是这样的：“每个诗的境界都必有‘情趣’（feeling）和‘意象’（image）两个要素。‘情趣’简称‘情’，‘意象’即是‘景’。”从而他提出了“诗的境界是情趣和意象的融合”
的新观点。
两相比较，朱光潜将王国维的“景物”换成了“意象”，并以“情趣”置换了“感情”，其差异是不言而喻的。值得注意的是，在提出他的境界说中的两个有别于王国维的境界说中的要素后，朱光潜紧接着做了如下说明：“‘情趣’简称‘情’，‘意象’即是‘景’。”他似乎想向王国维回归，或者说是想与王国维接通，而不愿激进地完成这一转型。在这种心态支配下，他不经意间犯了一个常识性的错误：“‘意象’即是‘景’”。“意象是个别事物在心中所印下的图影。”
其中已含有创作主体的情感意向，怎么能简单等同于“景”呢？这且不说，朱光潜境界说中的明显不同于王国维境界说中的一个元素是“情趣”，尽管他仍简称为“情”，事实上已经呈现出了不同于“感情”的某种新质。这种新质就是“情趣”。“情趣”并非“感情”与“趣味”的简单拼凑，它既包含“感情”又包含“趣味”更包含“感情”与“趣味”的渗透与融合。朱光潜正是从“感情”和“趣味”的渗透与融合这个角度来使用“情趣”这个词语的。一般来说，人们对有感情的东西都会形成一定的趣味，而趣味正是感情的定向外射。明代陆时雍说的“深情浅趣。深则情，浅则趣矣”
正是这个意思。和“感情”相比，“情趣”对文学作品的涵盖力和阐释力无疑增强了许多。
