浅谈小说里的逻辑性/夏立楠
2017-06-05 13:55阅读：
第一、“因果关系”的逻辑问题
在很多小说里，特别是传统小说，它在叙事上都遵循着“因果关系——线性叙事”。那么，这种关系就要求文本在叙事上要有严谨的因果逻辑性。我们看过的《水浒传》、《西游记》、《神雕侠侣》等，作品都是线性叙事，也都遵循这种关系。
《水浒传》和《西游记》是章回体小说，主线就是“上梁山起义，反抗宋政府”和“西天取经”，叙事的过程中会用嵌套式的方式，串联一个个小故事，然后组织成一个大的故事，《神雕》虽然是普通的线性叙事，但是它们的叙事方式同样遵循着因果关系。比如：杨过为什么要杀郭靖？小龙女为何想杀甄志丙？武松为何会上梁山？这些都是有原因的。故事的演绎方式，有点像我们打乒乓球，你打我一下，我再还你一下，以此不断推进。打个更形象的比方，如果我路过菜市场不小心踩坏了别人的菜，人家就要求我赔钱，我不赔，发生撕扯，后面就是打架，再后面就是进派出所，然后解决完这件事我上班迟到了被领导骂，心情很糟糕，我的工作因此出现纰漏。这一连串的经历都遵循着“因果关系”，事件从后推或者从前推都遵循这种关系，事件就像自行车链条一样，环环相扣，相互依存。
写小说的时候，我们需要遵循这种规律。比如说苏童的《妻妾成群》（大红灯笼高高挂）、《红粉》、《离婚指南》等小说，都是普通的线性叙事，也都遵循着“因果关系”，人最后死了，或者疯了，都是有原因的。故事从一个发端写起，然后不断演绎，矛盾越来越尖锐，最后达到一个极致，也就是高潮。
第二、细微处的一些逻辑问题
就是时间、地点、人物、常识等方面的逻辑性，这种比较好理解。比如：我们写南宋背景下的故事，当写到杭州这个地方的时候，我们就不能用杭州，而是用临安。又比如，我们一个小说写到“1951年中国人民坚持抗日行动”，那这个说法是错误的，
1949年我们就已经全国解放进入新中国时期了，早就结束了抗日战争。人物的话语也要考虑逻辑性，比如你的小说人物是个没读过书的人，那么他很可能不会说出“之乎者也”之类的话。常识类的，比如花生是结在地底下的，你不可能写它长在树上。又比如你没有进过监狱，但是你写监狱题材的作品时，你起码得搜集相关资料，了解监狱里面的管理制度，这样写的东西才符合逻辑性。
第三、事件的等级逻辑问题
小说既然有结构，有叙事线条，那么结构的组织部件就是零星的事件，小说是由各种大小的事件串联组成的。这些事件当然会有大小之分，一个小说里面涉及到的时间长度和我们现实生活里的时间长度当然不相等，往往是大于现实时间。比如电影《1942》
，它反应了那个年代下因饥荒和战争折射出的一些人性问题，讲述这段故事的时间是140多分钟，这个时间当然小于现实时间，我们不可能用整整一年去讲述这一年中发生的各种事情，而是挑选主要事件。这就涉及到小说事件的等级逻辑性，故事需要的是那些对整体框架有帮助（或有阻碍）意义的事件，就像我们看武侠片，有人会说怎么不演那些大侠拉屎、放屁、赚银子，我想说的是，这种小事情没有多大意义的话演出来岂不是多余的，当演出来的时候，那它一定要有存在的意义，这个意义对推动故事（或者说阻碍故事）发展都具有作用。比如说：《大宋提刑官》里面宋慈洗脚，突然激发了他对破案有帮助的某些灵感，那么洗脚这个事件就不显得多余，不然他每天晚上都会洗脚，不可以都演出来。《琅琊榜》里演到梅长苏下棋的时候，那这次下棋肯定对接下来的故事有推动作用。《贫民窟里的百万富翁》里，开头部分主人公上厕所，这种事件很多电影比较少，演出来就有意义，后面他的厕所门被他哥哥锁住了，于是他为了拿到自己偶像的照片，他亲自跳进了厕所下面的粪池了。
所以在写小说的时候，我们不可能把所有事件都写上去，写上去就有意义，这就是等级逻辑。当然，如果考虑到文本整体的审美价值，那可能有其他存在的意义，比如毕赣的《路边野餐》，他里面的很多场景就不遵循这种因果关系。又比如侯孝贤的电影《最好的时光》，里面张震和舒淇在那里打台球的场景很长，很平静，很舒缓，它有什么意义？更多的审美意义，而不是用于推动（或者阻碍）故事发展的意义。
第四、人物心理历程与外在表现上的逻辑性，也可以说是性格与行动的逻辑性。
我们还记得中学语文学过的《白洋淀纪事》（节选）没？在孙犁的笔下，这篇小说深动地展现了多个女性人物形象，他们的丈夫要去打游击，几个女人就在家编席子，编织的过程中的谈话（也包括行为细节）充分展现了每个女人的心理活动，这种展现的逻辑性是流动的，因为事件在不断演绎和变化，人物的内心也在变化，人物的内心变化以后，也决定了她所作出的反应（行动）的变化。这样的小说，我印象比较深刻的有严歌苓的《少女小渔》、《天浴》
，这两个小说都不长，可以看看，文本里面的事件和人物的心理活动展现得很真实和细腻。还有王祥夫的短篇小说《雨夜》，一群女人去寻找在煤矿里被崩塌埋葬的丈夫，她们每个人的心事和目的都不一样，充分展现了各个女人的形象。
当然，我所说的这种心理历程变化不仅是人物外在的表现，还要遵循人物的性格，如果你的人物从开头就已经定位了他是个懦夫，那么他就不可能做出很勇敢的事情，如果他做出很勇敢的举动，那么就要符合逻辑，这个逻辑就是他在做出这个勇敢举动上有一个事件支撑，是什么导致了他变得不在懦弱，肯定有个来由，这就得需要符合逻辑性。
第五、反“因果逻辑关系”的小说
20世纪初至中叶，在心理学、哲学、物理学等方面出现了许多新的成果，当时这种影响波及到文学界，很多小说家迫切寻找一种全新的小说叙事方式，涌现了卡夫卡、伍尔夫、乔伊斯、普鲁斯特、博尔赫斯、卡尔维诺、海明威、马尔克斯等一批优秀作家。他们改变、优化了传统小说的叙事方式，甚至是颠覆了传统小说的叙事方式，找到了一些新的叙事途径。
比如：乔伊斯、普鲁斯特、伍尔夫等人为代表的“意识流”小说作家，他们的作品在拓展小说的空间性。传统小说遵循的“因果关系”其实是遵循着一种时间性，我们小时候学语文，老师分析一篇课文就讲：按照事情的发展顺序、按照时间的先后顺序等等，这些顺序不管怎么变，都没跳出一个维度，那就是时间。但是在意识流小说里，它打破了这个传统小说的叙事规律，抛弃了因果关系，也跳出了时间流，更多的是空间流。
我们知道传统小说讲究三要素：人物、事件、环境，叙事的时候遵循的是时间顺序。而伍尔夫意识流小说《墙上的斑点》没有遵循时间顺序，包括乔伊斯和普鲁斯特的意识流小说，也颠覆了依据时间顺序叙事的法则。伍尔夫的《墙上的斑点》没有故事，没有情节，也没有冲突，只有一个在自我世界中浮想联翩的“我”。但我们可以发现有一个贯穿全文始终的支点，那就是“墙上的斑点”，由这个支点开起，作者的思维向四面辐射出去，依据那个斑点，先后联想到：冬天炉子里的火、城堡塔楼上飘扬的红旗、骑士、特洛伊城、莎士比亚、上校、牧师等等。这些事物（人物）的变换是在空间里进行的，不是遵循着时间规律，有点像我们写诗歌的时候那些意象在跳跃。
小说不仅有打破依据“时间叙事”的规律，侧重到“空间叙事”上的可能性，还有更多可能性，比如颠覆传统小说要求的“完整性”，语言叙述上的多样性，叙事结构上反“线性叙事”的可能性，等等。
