“新写实主义”，“新”在何处？
2010-05-09 10:55阅读：
就我个人的感觉看来，80年代中前期（具体来说是1987年以前）是一个文学轰动的年代，自伤痕文学开始的这个阶段，中国文学的发展仿佛能够与二十世纪初夜的中国文学相媲美。80年代前期受人关注的主要有两大文学潮流，即在西方现代主义或后现在主义思潮影响下热衷于小说技巧和语言等问题探索的“先锋文学”和受拉美文学大爆炸刺激下产生而成的思考并且试着去寻找中华民族文化之根的“寻根文学”。然而，实践已经证明，大凡好景仿佛都是不会太长的。如今，先锋文学早已成为一种那个特殊年代的历史的记忆（魏云语），它那玩弄语言和形式技巧的功夫似乎早已丧失其得天独厚的历史舞台；寻根文学却“把集体的想象退到历史的顶端，却并未如愿以偿，最后不得不以莫言在高粱地里完成一次生命的狂欢仪式而草草结束”（陈晓明语）。那么，中国二十一世纪的文学到底该何去何从？我想，“新写实主义”的悄然而至似乎能够作出一个比较让人信服的回答来。
对于“新写实主义”，陈晓明在《反抗危机：“新写实论”》这篇文章中都没有给出个明确的定义来，由黄修己主编的《二十世纪中国文学史》也没有给出个准确的定义来。由此，一个“文学现象”的出现总会使理论界和批评界手忙脚乱不知所措，正如《今天》的出现使得理论家和批评家大为惊讶和恼火一样，其实，我想这正是“新写实主义”之所以“新”的一个重要方面。在《反抗危机：“新写实论”》这篇文章中陈晓明这样来描述“新写实主义”：“时代不再需要集体想象时，‘寻根文学’的乌托邦冲动就变得尤为虚幻，在‘寻根文学’终结的地方，‘新写实主义’开始了它的历史起点；放弃乌托邦冲动，拒绝提供集体想象，回到生活事实”。由此看来，所谓的“新写实”是在“反寻根”，要在“新时期”路上背离出去，要偏离传统（经典）现实主义的轨迹，
要回到生活本身，回到事实本身，追求一种毫无修饰或者是掩饰的事实本身。它既是一种反叛又是一种描述，就像“第三代诗人”打出“pass北岛”“pass舒婷”的口号与动机一样，要对以前的文学观来一个反叛甚至是颠覆（这一点，似乎又与先锋文学的特点有相通之处）。于是，一些资深的批评家和理论家就批评“新写实主义”缺乏“理想”，缺乏“深邃的文化哲学”。其实，说这些话的那些人似乎一直以来都把文学抬到一个常人不可及的高度，他们继承了梁启超的文学观，总是把文学当作理想信仰的完美诠释或斗争改良的一种重要工具，这是一个非常值得商榷的文学观念。对此，“新写实主义”给出的却是一个嗤之以鼻的态度，在他们看来，文学就是文学，它既没有那么多的功能也美有那么多的束缚，它是一个平面镜，它只能如实的去反映生活去描述生活的本身。所以，对于“新写实主义”相关的概念定义，它仿佛也不怎么去在乎，对它来说，给也好不给也罢，我就是我，我的存在并不会因为那些概念的约束而有所改变甚至是变得面目全非。在我个人看来，“新写实主义”的“新”于此也是一个重要的表现，而且是不可或阙的。
“新写实主义小说”出现于1985年左右，大抵是跟先锋文学齐头并进的，但是它没有后者那样具有广泛的轰动效应。1987年池莉《烦恼人生》的发表引起文学界的反响，从而将“新写实主义小说”推到文学的前台，而它的序幕却是“1987年方方发现《风景》，就此拉开”的。这篇小说以一个夭折的死魂灵的眼光来叙述一个极端贫困家庭的生活。在里面，方方给大伙描述出一个与经典文本相去甚远的生活场景，她冷静不动声色的叙事，将生活事实本身和盘托出。陈晓明说《风景》的特殊意义在于“与其说写出了当代生活的最粗陋的状态，不如说是把当代小说拉回到原始的起点”，毫无疑问这种评价是正确的，这或许也是前面所说的二十一世纪的中国文学只能选择“新写实主义”的一个重要原因。同时，这也是“新写实主义”之所以“新”的另一个重要的表现，即与传统（经典）现实主义的背离。在这里，“关于人性的道德评价，关于生存命运的理性思考，以及个人与家庭他人社会的种种冲突等，没有传统（经典）现实主义文学那种特有的强调与暗示”。生活就是生活，现实就是现实，这或许也就是“有关大雁塔/我们知道些什么/我们爬上去/看看四周的风景/然后再下来”的最好诠释，也是解读伊沙《车过黄河》的根本所在，这或许也是于坚在《作品第39号》中说的“我们一辈子的奋斗/就是像装得像个人”的原因。紧接着《风景》之后，池莉的《烦恼人生》更是让混乱的文学世界突然有所醒悟有所发现。这篇小说以更加平实的手法，描述了武汉钢铁厂一位普通职工印家厚一天的生活现状，在24小时内浓缩了他整个烦恼的生活状态。小说从半夜印家厚的儿子从床上跌下来引起夫妻争吵写起，不厌其烦的叙述了印家厚带儿子坐车，坐渡轮去上班，评奖金评了个三等，学徒雅丽对他表示好感，他去幼儿园时与他初恋情人酷似的肖晓芬产生的瞬间冲动，朋友来信引发他对初恋情人的怀念，厂里让他接待日本代表团，晚上回家听老婆说房子要拆迁和乡下亲戚要来等一系列烦恼的生活现实。在里面，印家厚总是忙于扮演各种各样的角色：丈夫，父亲，工人，情人，回忆者。每一个环节他都无比吃力，无所作为，然而他却不得不去应对。这就是作者所要描述的活生生的现实，活生生的生活事实，作者对其没有半点渲染，也没有带有什么特殊的情感去将以描述，她所扮演的角色仅仅只是一台摄像机，充当的仅仅是操作手的角色。这里面，我们看不到有什么忧国忧民的主题，也没有什么寻找民族历史文化之根的主题，也没有先锋文学家所做的那种艰深晦涩的各种各样的探讨。作者给人们一种惊醒－我们这个时代的生活已经彻底丧失了乌托邦的冲动，生活的本身已经进入一个散文化的时代。
这就是“新写实主义”，这就是“新”的关键所在。
另外，“新写实主义”的“新”还表现在另外一个重要方面，即作家对生活的“零度叙述”和“还原”。然而，这里所说的“零度叙述”似乎与罗兰·巴特所说的“作者之死”并没有多大的联系，或许也没有本质上的相通之处。“还原”实际上就是对主体的逃避和化解，或者说是主体的“退却”。而主题退却的结果必然是零度叙事的出现。“新写实主义”之所以“新”，与以往的传统（经典）现实主义相比，表现在后者在叙事态度上明显地表现为对社会地介入对生活的干预，而它所要描述的现实也只有在主体相交融相连接大的时候才可能成为书写的对象，它才具有意义。很显然，文学是不可能干预生活的，作家也不是哲学家或是道德家，其人其作对生活没有传统（经典）现实主义所强调的那么大的社会功用，“新写实主义”的“零度叙述”很显然是一大突破，或许也是二十一世纪中国文学必然选择的唯一出路。
参考书目：《1985延伸与转折》 尹昌龙 山东教育出版社
《二十世纪中国文学史》黄修己主编
中山大学出版社
陈晓明《反抗危机；“新写实论”》
