李安电影的美学精神——以《饮食男女》为例
2007-09-04 19:34阅读：
李安的电影不同于个人风格浓烈的文艺电影，他把大众接受视野置于前景，把浓厚的东方文化意味和精巧的故事结构融合起来，达到了特殊的美学效果。本文试图通过对李安电影的文化特质和艺术手段（意象与意境）运用的剖析来对李安电影的美学精神作一宏观把握。
随着《断臂山》在第78届奥斯卡电影节占得花魁，一举拿下了最佳导演奖，“李安”再度成为华语电影乃至世界电影的关键词。今天，当我们反复品味已经成为经典之作的《断臂山》之人性大爱的时候，李安的个人电影风格及其电影的美学精神又一次成为理论界瞩目的核心，乘着这股理学思辨的热潮，我们有必要对李安早期的电影以及他的整个电影创作和美学风貌、文化内涵作一挖掘和梳理。本文将以拍摄于1994年曾经获得奥斯卡“最佳外语片提名”的
“父亲三部曲”中的最后一部《饮食男女》为文本，以小见大，集中剖析。
一、李安电影的特质
1．电影之前的社会与人生
在媒体眼中，李安是华人电影导演的典范，他内心凝聚着现代艺术的张力，外在却很儒雅传统、低调和善，总是以一种亲切和交流的姿态来面对前来采访的记者，这些都受之于李安从小的家庭教育方式和浓厚的东方文化氛围。李安的父亲是一位中学校长，是典型的中国传统知识分子，士大夫观念很强，他对李安的要求相当严格，除了强迫他读书之外，还深深地影响了李安的人生观和文化观，如此，我们今天便看到了一个如《论语》中谦谦君子般的李安。在父尊子卑的家庭模式里，李安热爱艺术的心悄悄膨胀着，他心不在焉地读书，最终还是违背了父亲的初衷，走上了电影这条路。在父亲看来，为学为官才是人间正道，而李安从事电影这件事被父亲视之为家门不幸；电影在父亲眼中是极不踏实的东西，是一个虚幻的、色相的
世界，因此即使李安后来获得了很多有分量的电影奖项，父亲还是一直没有放弃要求李安改行做学问、教书。就这样，李安和父亲之间的抗衡维持了30年之久，直到《断臂山》的拍摄，父亲在弥留之际才给了儿子唯一一次也是最后一次鼓励。
父亲在中国传统文化中已经成为了一种意象，他不仅是一家之主，同时也是权利和威严的象征。作为传统家庭中的长子，父亲对李安的压力与生俱来。在儒家和谐中庸文化氛围的掩盖下，父与子同时的执拗和坚持是男人与男人之间内隐着的，不断反复、升级的矛盾，这种矛盾充满了张力，为李安的电影创作奠定了挥之不去的心理基础。同时，儒家文化的价值观念已经深深地融汇在李安的血液中，从他的电影中可以看到，无论扬弃，这种文化传统都被李安用各种方式来诠释，李安在潜意识里对它充满了眷恋，怀着一种热爱和自豪，他把东方文化大方地推荐到世人面前。
2．特质之一：含蓄和谐、温柔敦厚
李安用东方美学的笔触来演绎现代社会甚至西方社会矛盾，用柔软的视角化解了好莱坞生猛坚硬的电影美学，使观众早已熟悉的好莱坞模式运作下的商业电影具有了一种含蓄和谐的美，除去完美的视觉享受，更多的是以往商业电影所缺乏的文化内涵和品之不尽、耐人寻味的意义。
从李安的电影中，我们看到了中国传统美学以一种巧妙的方式在现代化的商业电影中表现着自己：含蓄和谐、温柔敦厚，不仅调节了商业片在受众心目中浅薄、焦躁、及时行乐的惯有印象，也如春风化雨般抚平了受众浮躁紧张的心灵；在戏剧表现上也使得矛盾冲突的发展更为内隐，直接加大了剧情高潮爆发的张力，给人以意想不到的震撼，使电影这种以戏剧特征为基础的艺术形式具有了独到而深厚的魅力。同时，影片中人与人之间含蓄和谐的相处方式也把东方的人生哲学和美学表现得淋漓尽致，尽管这种传统的哲学和美学观念与现代社会存在着诸多矛盾，但李安即使在表现这种冲突的时候在潜意识里还是怀有一种深深的眷恋与不易发觉的推崇和自豪。
在《饮食男女》中，朱先生（朗雄饰）与邻居同时又是女儿的同学锦荣（张艾嘉饰）的“老夫少妻”式的地下爱情在影片开端便以一种非常含蓄的方式作了暗示，这个让所有人都不能接受的爱情是全片最大也是最隐蔽的矛盾，但这一矛盾却在影片看似有不断的小冲突却也整体和谐的气氛中包裹的严严实实。观众在剧情的发展中做着关于结局的种种猜测，却无论如何也没有料到老朱在圆桌会议的最后激情宣告使戏里戏外的所有人傻了眼，矛盾的最后爆发因为剧情的含蓄铺垫而极具震撼力，使影片的戏剧魅力发挥到了极致。同时，片中浓厚的中国传统人生哲学“以和为贵”的思想支配着剧中人物之间的关系，营造出一种和谐温馨的亲情，让人既领略了东方文化的神秘精深也被它的温暖舒缓所感动：老周每周一次例行的隆重的家庭聚餐让平日里忙忙碌碌的一家人有机会聚在一起；而女儿们在尝到身为名厨的父亲做的晚餐“火腿耗了，忘打虾浆”的时候也只是偷偷地在私下里议论，生怕被父亲听到；片中二女儿家倩（吴倩莲饰）因为和母亲长得最像而最得朱师傅的疼爱，但偏偏是这个女儿也最有个性，和老朱的冲突最多最激烈，每到父女有争执的时候，老朱的至交“温叔叔”便挺身而出，巧妙地调和二人的矛盾，他劝家倩“不要跟爸爸怄气，爸爸是以你为荣的，你爸老了，跟我一样老糊涂了，但他是为你好啊。”多么贴心亲切的劝解，家倩虽然生爸爸的气，却也明白固执的爸爸是最爱自己的人。
但东方哲学又不是“和”得一片混沌，它以一种“禅意”对人生有着深远的参悟，是一种清醒的积极的和谐。影片中，朱先生醉酒之后的一番话道出了生活之真谛“饮食男女、人之大欲，不想也难。”活着虽然有诸多的意外担忧、失落寂寞，但也正是互相的牵挂和感念为生活注入了动力。正如朱先生所说“一家人在一个屋檐下照样可以各过各的日子，可从心里产生的那种顾忌才是一家之所以为家的意义。”
3．特质之二：悖论式的情境——传统文化与现代文化以及中西方文化的冲突
李安长时间亲身体验传统文化与现代文化的撞击，深谙中西文化差异，在他的“父亲三部曲”中，这两对文化的差异和矛盾被热烈地讨论着。影片从不同的父子（父女）矛盾、家庭矛盾切入，集中展现了时代、社会巨变时期深层次的矛盾给人们生活带来的变化。传统文化、东方文化努力追求的是一种和谐圆满：家庭中，三从四德，父为子纲，做子女的要无可选择地沿着父辈给他们规划的人生道路走下去，这才是一个正统家庭和书香门第的家风家德。李安的影片中，父亲无一例外都是这种传统权威的象征，然而，现代文明和西方文化的侵入已经让这个父权的大厦摇摇欲坠，子女们一方面对父亲的威严无不敬畏，另一方面却对自己的生活另有打算，并且被压制的一方总是有着巨大的潜在力量，时机成熟，它便在老规矩面前显示了自己的生龙活虎，让那些父亲们既震惊又无开奈何地妥协。这就是李安影片中在看起来珠圆玉润的东方寓言里包裹着的文化的分裂，是表面的平静与内在的杵逆共同构成的一种悖论式情境。这种悖论式情境生动地刻画出我们所处的历史发生的裂变，它让我们在对老文化依依不舍的同时又不得不被新文化的冲击力所感召。
《饮食男女》中，朱家这几个浅尝一口菜肴就知道“火腿耗了”或“没打虾浆”的女儿们，在感情上亦未逃过中国菜的文化劫数，各自在父亲设置了满汉全席级的要求后最终也只能臣服于未婚先孕、被遗弃和被玩弄这些既成事实。朱先生在原本一个人丁兴旺的大家庭的渐渐萧条中感到了父权在悄悄失落，他对女儿们的离去无可奈何。他一边失望着别人，另一边却在偷偷地改变着自己，看似传统守旧的他对幸福大胆追求，这种改变也许不是自觉的，但它毕竟发生了。这是一个反讽，是东方古老寓言自身悖论式情境的极端体现。就像大女儿朱家珍坐在未婚夫的摩托车上离家而去时对守望他的父亲和妹妹泪水涟涟的回望，虽然留恋但还是奔着自己的幸福飞驰而去。
4． 特质之三：恋父情结
在“三部曲”中，父亲虽然威严，却也扭转不了子女们不得已而为之的背叛，他再也没有力气在时代的洪流中帮孩子们扭转舵轮的方向，孩子一个个远去，昔日威严高大的父亲只剩下依依不舍的父爱在无可奈何中渐渐老去，父亲佝偻着的背影让儿女在迈向个人幸福的征程上不忍回眸。冲突过后的宁静因为如此伤感而让人回味不尽。
李安通过象征和承载着中国传统伦理文化的“家庭”的解构和重构过程，表明了他对置身于现代困境之中的中国传统文化的深刻思索。“从父”的文本和影片中鲜明的“恋父情结”恰恰揭示了导演对中国传统文化的认同和对“根”的依恋。父亲是“根”，影片中李安更多的是从一个儿子的视角出发既表达了对传统文化伦理这个“根系”昔日的辉煌和无法否认的博大精深的眷恋崇仰，同时也以异常冷静的笔触描绘了这个“根系”被现代文化和西方文明的洪流冲刷得松动而破碎的现实。深深爱着的“父亲”不再强悍，不再威严，高潮过后，李安在影片中渲染的是对父亲的疼惜和对萧条落寞的伤感。
或许是我们的时代和父亲们并不像我们想象得那么脆弱，或许是在感伤和思索过后，李安对中华文化的明天依然乐观。所以在“父亲三部曲”的最后一部《饮食男女》中，朱先生这个父亲大胆出位，在与女儿同龄的锦荣“老夫少妻”的爱情中找到了自己的幸福。这不禁让人感到欣慰。
二、意象与意境
电影是蒙太奇的艺术，镜头与镜头（包括音响）的组接可以对时空进行重构，产生新的意义。相对于现实世界而言，电影因了蒙太奇这种奇妙的手段为自己营造了一个“色相的”、“虚空的”（李安父亲曾这样评价过电影）世界。进入电子时代以来，高科技介入了电影的拍摄制作，使蒙太奇技术构造的影像空间（时空错位产生的意义）悬幻而不可思议。电影导演们大可利用电影表达自己的意识和情感。因此声画语言已经不再是原始意义上的表层符号系统，它被赋予的更为艰巨的任务是表达那些“言有尽而意无穷”的象外之象、味外之旨，是具有了深层意蕴的意象群落。在这个方面走到了极致的一些个人化的文艺片中，意象的使用繁复而晦涩，法国新浪潮电影在这方面最具代表性，如《广岛之恋》等著名影片虽具有较高的艺术价值但至今依然只能被“精英们”评介玩味。
作为最优秀的华人电影导演，李安被全世界接纳的原因正在于他以“大情节”的故事片为文本的同时可以用某些恰当的声画语言承担起“意象”的功能，含蓄地表述那些镜像背后的理智与情感。他既克服了商业片的浅薄又摒弃了文艺片的艰涩，让受众既被那些精巧的戏剧化的情节所吸引，又在镜头的暗示之间激荡起情绪的涟漪，作出冷静的思索和分析，真正制造了雅俗共赏的艺术功效。
在《饮食男女》中，盛满丰盛晚宴的“圆桌”就是一个最明显的意象使用，在中国文化里，“圆”有团圆、美满之义。圆桌承载的每周一次隆重的家庭晚宴向世人展示了奢华的中华饮食文化，也把这种文化更深层次的意蕴推到了受众面前。朱师傅主持周末晚宴并不仅仅为了让女儿们在忙碌工作之余吃一顿像模像样的家庭晚餐，圆桌让大家聚拢在一起，为的也是团聚和沟通，虽然晚餐的享用者们早已习惯了它浩大的规模，甚至在品味时总是参杂着自己欲说怕说的心事而忐忑不安、郁郁寡欢，但如果少了这例行的团聚，一家人之所以为“家”的意义恐怕也就消失殆尽了。此外，影片中宅子古式大门的反复出现也可将其视之为一个意象，门里面是一家人互相顾忌下隐含的矛盾发展，门外面则是日新月异的一个欲望横流的“饮食男女”世界，朱家女儿们一个个从门里面走出去找寻自己的幸福生活，朱先生最后则将整个宅子卖了出去，意味着传统文化与现代文化的界限已经被跨越、被取消。
李安影片中的意象使用往往比较确定，数量不算多，运用规整，其出现的频率和时间与整个电影的节奏和艺术风格相统一。以《饮食男女》为例，影片开始时车水马龙、人来人往的马路象征着现代社会人们无可阻止的流动着的欲望，同时也点明了我们每天生活的世界本就是一个“饮食男女、人之大欲”的所在。这个“喧嚣的马路”意象在片中也屡次出现，既发挥着它的暗示作用又衔接了电影的片断，使影片更为紧凑流畅。再看“圆桌”意象，每次“圆桌”晚宴的出现既是上个情节片段的总结又是新的矛盾的生发点，从这个意义来讲“圆桌”意象也起着划分电影结构、点出电影节奏的作用。更有意味的是影片结尾处，圆桌边，朱先生恢复味觉后激动地拉住了一直以来与他矛盾重重的二女儿家倩为自己盛汤的手，长期以来被矛盾掩盖了的父女深情终于得以宣泄。这与影片开端处的“马路”意象首尾呼应，寄托了导演的传统东方情结：虽然现代文明的铺陈是不可逆转的时代趋势，但我们的“根”依然在家里，在圆桌边。
李安影片的艺术风格从整体上来看弥漫着浓浓的中国古典诗学的意境：舒缓、细腻、含蓄、温润，将品之不尽的美学风味寄托于有限的声画语言中。构成这种意境的第一层符号系统是画面语言为我们展示的浓厚东方风情，《饮食男女》中，规模浩大繁复奢华精致考究的晚宴制作过程就足以让受众对东方的饮食文化惊叹不已。此外，画面色彩或鲜明、或暗陈，都原汁原味，质感醇厚，一如厚重悠长的东方历史。第二层符号系统是上述意象的使用，象征的意义可以无限扩大而让人回味无穷，含蓄蕴藉的氛围在电影中的弥散使电影带给人细细推敲的雅致和精美。
