琴-性-禁：中国远古琴瑟在音乐与文化中交织演进（之一）
2016-10-29 20:28阅读：
张 法
【内容简介】远古之琴由狩猎之弓与采集之匏演进而来，在伏羲时代的匏琴与天道的对应中出场，形成了琴瑟一体的结构。在颛顼时代的空桑社坛中琴瑟成为仪式的中心和音乐的中心。在由先妣为主转为先祖为主的夏商周，因青铜乐器的祖庙仪式进入仪式中心而被边缘化为地方性的社坛民乐。春秋开始文化转型，在整个音乐体系转变享乐定位时，琴瑟却有两方面的路向：走向深情的郑卫之音-赵女文化和走向高尚的哲学深意-士人品格，进入两汉，琴在汉的学人的理论建构中与瑟以及其它乐器分离，独自升腾上了音乐的高位和文化的高位。
【关键词】远古琴瑟，匏琴与天道，高禖与空桑，琴-性-禁，音乐转型与琴的高位
琴，在中国古代音乐体系中，具有鹤立鸡群的高位，带着太多迷人的光环。琴是怎么做到这一点的呢？却从未有过令人满意的回答。琴可疑的童年身世，已经被远古历史变迁的重重迷雾所遮蔽，其最初演进因绞缠着各个不同学科而显得扑朔迷离。本文所能提出也仅是一个侦察方向和调查大纲而已。
目前所存最早的古琴是唐代七弦琴，与考古中发现时间最早的战国之琴，甚有差异。文献则把琴的初源联到了伏羲、神农，最初的琴是何形样，已无可考。牛龙菲以乐律和乐器的演进为主线，借助考古与文字，梳理出来的琴的演进是：从狩猎时代的弓弦，到远古匏琴，经凤首箜篌，到竹胴琴，到先秦的击筑，到楚汉的卧箜篌，到晋隋的五弦筝，到唐代的七弦古琴。而先秦两汉的文献，虽然片断仍然基本呈现出：琴起源于伏羲、神农，演进于黄帝、关联于颛顼，显耀于尧舜。在夏商周成为与钟鼓为主体的主流音乐体系相区别的另一音乐系统。琴在所谓三皇、五帝、三王的演进中，一个重大的特点是，琴瑟一体。从春秋战国始，琴瑟开始分化，一是在意义上分化为士人之琴瑟与娱乐之琴瑟。二是琴与瑟开始分化，在音乐的整个体系从
文化高位降向低位的历史流向里，琴开始跃向高位，一支独秀地与所有的乐器区分开来。在这一过程中，瑟最后从历史中消失了。唐代的七弦琴把从音乐方面以乐律
-乐器为一体的演进和文化方面以乐理-器形为一体的演进结合一体，定格为中国的古琴。由唐代古琴向上追溯，乐器的演进重在乐律。没有中国型乐律演进的支持，琴不能完成跃上文化高位的目标，但乐律的演进在现象上又是与文化以乐理-器形为主线的演进分离的。要知晓“琴”以及由琴这一文字所内蕴的观念有着怎样的文化内容，以及这文化内容是如何在中国远古的文化演进中发挥作用的，其研究路径，就应转到琴以文化为主的演进大线上来。
一
琴瑟的产生与远古的天地观念
《世本》把琴琴起源归于伏羲和神农 [1]
。牛龙菲说：琴应起源于狩猎中的猎弓与盛水器匏瓜。把匏瓜系于猎弓之上，用手拨弄弓弦，由之而产生最初的匏琴。从甲骨文，可寻出远古的匏琴有一弦、二弦、三弦。
[2]
而伏羲就是包牺就是葫芦就是匏瓜，作为匏瓜的伏羲创造了以匏瓜为主要器形的琴，盖顺理成章之事。《礼记·郊特牲》讲远古的仪式说：“扫地而祭，于其质也，器用陶匏，以象天地之性也。”祭祀中最重要的两种器物，一是陶器，二是匏琴
[3]
。匏琴何以进入到仪式的中心位置，又与远古的观念相关，远古天相，以斗极（北极-极星-北斗）为中心，带动日月和四方众星的旋转，形成了有规律的天相。闻一多说：“古斗以匏为之，故北斗之星亦曰匏瓜。”
[4]
匏琴与进入仪式中心，关联着天人互动。用匏琴所奏之乐，与作为匏瓜的北斗的运转，有一种本质上的同构。《周易·系辞下》曰：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，以成八卦，以通神明之德，以类万物之情。”匏琴应是在这样的观念中进入仪式中心的。如果说伏羲的象征着重强调了狩猎采集时代由天人互动而形成的观念体系，那么神农的符号则彰显着农业出现后对这一天人互动的新贡献。柔和的弦乐与天道的循环有一种深邃契和。甲骨文的“樂”（
）字，释义甚多，各不相同。这里且引两种与伏羲和神农相关的解释，刘正国和王晓俊都认为
，从幺幺（ ）从木（
），上部的
是有神性的葫芦[5]
，应关联到有匏瓜之义的伏羲。刘心源、罗振玉、王献唐、田倩君、李孝定、戴家祥，都将
与丝联系起来，多人释为“琴瑟之象”[6]
。意味着农业丝织出现后，人们对音乐有了新的体认。虽然甲骨文在殷商才出现，但其观念应有之前的悠长演进。王晓俊还强调
字下部具有神性的
（木）的重要[7]
。走进以神农为符号的农业社会初期，在中国，两种特有的形象，蚕之丝和桑之木，对弦乐观念和音乐本质，应会加赋予新的意义。文献中总是要把神农作为琴瑟的创造者。这一创造，应有与伏羲时代不同的新境界。《礼记·乐记》讲了：自然音响为“声”，把声进行美的组织为“音”，音达到了音乐本质即达到了天地的本质为“乐”。[8]
本质性的“乐”在伏羲神农时代的经典体现之一，就是琴瑟。在文献中，琴总是与瑟一道出现。在远古的观念中，如《淮南子·天文训》所讲，北斗之神既是一体，又分雄雌。由北斗的运行而产生风，甲骨文里风凤一字。风即是凤，作为凤，其雄雌即凤与凰，在远古，天地中万物的总名为虫，凤也是虫[9]
。作为风，如《说文》释“风”所讲，是“虫动风生。”
《庄子·天运》云:“虫，雄鸣于上风，雌应于下风，而风化。”所谓“雄鸣”、“雌应”、“上风”、“下风”者，讲风内蕴着“生”的本质。天地之风的运转，具体体现为属阳的春夏之风和属阴的秋冬之风，北斗的雄雌互动和风凤的四季运动在乐器上就体现为琴瑟一体。琴属阳而瑟属阴。琴因属阳而与春相连，琴者情也，情即因春天的青色而产生心态，情因万物的生气而具有生的性质，春之情为喜，从而琴与春与情与生与喜相连。瑟因属阴而与秋相连，段玉裁注《说文》曰：“瑟之言肃也”，肃即因秋色萧瑟而产生的心态，正如春为阳气之启而万物涌生，秋为阳气之闭而草木枯落，瑟因此有肃杀之气，因秋之肃杀产生之情为悲。从而瑟与秋与肃与死与悲相连。《史记·封禅书》有“太帝使素女鼓五十弦瑟，悲，帝禁不止，故破其瑟为二十五弦。”透出了瑟与悲的关联。《吕氏春秋·古乐》讲述远古之乐，列在第一位的是朱襄氏，其时代所发明的乐是五弦瑟，功能是“以来阴气”。露出了瑟与阴的同构。高诱注《淮南子·墬形训》讲“太帝”是“天帝”，与远古观念有关，陈奇猷注《古乐》列出古籍中关于朱襄氏的多种注释，或曰炎帝，或曰在炎帝神农之前，或曰袭包牺之号，或疑为太昊氏之臣
[10]
。总之甚为久远。这里透出的古人讲过的观念：第一，瑟先于琴 [11]
，第二，瑟与阴相连，第三，远古之时，天为阴，地为阳，与之对应瑟为阴，琴为阳。在天地运转的德刑中，刑为阴，德为阳，刑具有更为重要的位置。当后来天为阳地为阴之后，瑟琴在语序上也变成了琴瑟。言归正传，琴瑟对应的正是远古由天地运转而来的阴阳-刑德观念体系。从观念史来看，远古的阴阳-刑德观念在音乐上体现在什么样的乐器上呢？最能与之相契合的不是磬、铃、埙，而乃管乐之龠与弦乐之琴。考古上的贾湖之双管和文献上的黄帝之双管是与之相契合的，文献上的琴瑟也是与之相契合的，但双管无论在考古上还是在文献上实例甚少，而琴瑟呢，一是在文字上形成两个独立的单词，二是此双词一体在文献上从伏羲神农到春秋战国不断涌现，似可说，各类乐器在竞争谁应成为最能体现天地运转的专器中，琴瑟获得了最普遍的认同。在古代汉语的语法规则中，琴瑟可以合用指兼有二者的整体，又能以偏义复词的方式指某一种，同样，只用琴或只用瑟也可为以虚实相生的方式指整体。不管怎样，琴瑟一体，从语言显示了其最好地体现了天地运转的规律。《世本》关于琴瑟的创造，在不同的版本中有不同的说法，可归纳为三：孙冯翼集本说“宓羲作瑟，神农作琴”。王谟辑本说：“伏羲作琴，神农作瑟。”
雷学淇校集本说：“伏羲造琴瑟…神农作琴，神农作瑟。”即二皇琴瑟都造。应是曲析地反映出，琴瑟一体是经过漫长的时间过程或不同族群的长期融合而形成的。音乐上琴瑟观念的形成与思想上天地-阴阳-德刑观念的形成，盖有一种对应的关系。琴瑟进入远古之乐的主位，还有一点也是需要指出的，远古巫王在对乐律的追求中，只有竹乐之龠和弦乐之琴在律数的获得上具有器形的优势。不同族群对以哪种乐器求律也许有所偏重，但以弦求律极易被发现和使用，无疑有利于琴瑟进入音乐体系的高位。北斗作为匏琴指引着天地的运转，巫王手拥琴瑟指引着族群的行动，在远古的观念中顺理成章。
琴瑟整体象征着德刑，具体出现时，可根据不同情况，或彰显德之生，或突出刑之杀。《韩非子·十过》讲黄帝之琴，就与刑的肃杀和情的极悲相关：
昔者，黄帝合鬼神于西泰山之上，驾象车而六蛟龙，毕方并鎋 [12]
，蚩尤居前，风伯进扫，雨师洒道，虎狼在前，鬼神在後，腾蛇伏地，凤皇覆上，大合鬼神，作为清角。
其效果是“大风至，大雨随之，裂帷幕，破俎豆，隳廊瓦”的极度“恐惧”。文中出现了各类鸟兽，还有曾与黄帝族进行过大撕杀的蚩尤，透出是黄帝在胜利之后举行各方族群都参加的盛大仪式，通过突出琴瑟的肃杀和极悲而表达一种新型的威仪。角在五音中与东方相关，属生属仁。黄帝由西北与进军东方，虽施“刑”之肃杀，但内怀“德”之慈悲。形成远古威仪观念的刍型。《庄子·天运》讲了黄帝“张咸池之乐于洞庭之野。”其效果是：“始闻之惧，复闻之怠，卒闻之而惑，荡荡默默，乃不自得。”从“一生一死”、“一无可待”的惧感开始，但最后要达到的是“充满天地，苞里六极”，“达于情而遂于命也”，“无言而心说（悦）”的“天乐”。这里的乐当然不仅是琴瑟，但琴瑟应在其中起主导作用。《周礼·春官宗伯下》讲到“咸池”之舞时，提到了三类乐器的组合：“灵鼓灵鼗，孙竹之管，空桑之琴瑟。”琴瑟之组合而形成的天地运转的境界，与咸池之乐的复杂效果，同时也是黄帝要达到的政治效果，应是最为契合的。《周礼》把《咸池》归在尧的名下，郑玄注云：“黄帝所作乐名也，尧增修而用之。”[13]
同章讲六代乐时专举了与天神对应的黄帝《云门》、与地示对应的唐尧《咸池》、与祖庙对应的虞舜《九韶》，三者之中都讲到了琴瑟，分别为：云和之琴瑟，空桑之琴瑟，龙门之琴瑟。郑玄注曰：“三者皆山名。”[14]
这一方面透出了琴瑟在五帝中的流传和变异（下节将详论），另方面讲了琴瑟在观念中的演进。唐尧的《咸池》是由黄帝而来的传统，而其中的空桑之琴瑟，则与颛顼相关。颛顼与琴瑟的相关，在两个方面，一是把琴瑟所表达的主调，由突出刑、杀、肃、悲转为彰显德、生、爱、喜。二是把远古仪式的以天为核心的体系，转为以社为核心的体系。
[1]
《世本》的不同版本，说法不一，详见后文
[2]
参
牛龙菲《古乐发隐》甘肃人民出版社，1985，
第12-13页。周武彦《我国弦乐器流源探梳》（载《艺苑》1992年第3期）对一弦和多弦乐器的甲骨文，另有说法，但论证弦乐的存在之义则相同。
[3]
匏这里解释为匏琴，参
牛龙菲《古乐发隐》甘肃人民出版社，1985，
第12页
[4]
《闻一多全集》（二），北京，三联书店，第247页
[5]
参
刘正国《樂之本义与祖灵（葫芦）崇拜》载《交响》2011年第4期；王晓俊《以葫芦图腾母体——甲骨文乐字构形、本义解释之一》载《南京艺术学院学报（音乐与表演）》2014年第3期
[6]
参
李圃主编《古文字诂林》（第五册）上海教育出版社，2001，第929-945页
[7]
王晓俊《以木图腾祖先——甲骨文乐字构形、本义解释之二》载《南京艺术学院学报（音乐与表演）》2015年第1期
[8]
《礼记·乐记》“声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”
[9]
《大戴礼记·曾子天圆》说：“毛虫之精者曰麟，羽虫之精者曰凤，介虫之精者曰龟，鳞虫之精者曰龙,
倮虫之精者曰圣人。”
[10]
参
陈奇猷校注《吕氏春秋》（上册）上海，学林出版社，1984，第287页
[11]
《说文》释琴瑟，以瑟为“庖牺（伏羲）所作弦乐”，琴为“神农所作”。显然认同瑟在前而琴在后。段玉裁注《说文》“瑟”字曰：“玩古文琴瑟二字。似先造瑟字，而琴从之。”周武彦《释巫：商代弦乐器考》（载《黄钟》1990年第4期）琴“是在瑟字上加个声符‘金’，是从‘瑟’分化出来的，是形声字。疑琴不仅是后起字，也是后起的乐器。”
[12]
毕方为放火之神。《山海经·西山经》：“有鸟焉，其状如鹤，一足，赤文青质而白喙，名曰毕方，其鸣自叫也，见则其邑有讹火。”
《山海经·海外南经》：“毕方鸟在其东，青水西，其为鸟人面一脚。一曰在二八神东。”
[13]
李学勤主编《周礼注疏》北京大学出版社，1999，第577页
[14]
李学勤主编《周礼注疏》北京大学出版社，1999，第587页
