纪录片:如何用结构表达思想
2008-07-19 12:46阅读：
纪录片:如何用结构表达思想
纪录片:如何用结构表达思想
2006年第5期《山东视听》
卞清，中国传媒大学电视学院硕士研究生
一、纪录片的灵魂在于思想
纪录片要记录什么?说到底，纪录片并不是仅仅是要呈现个体的日常生活或事件的自然发展过程；纪录片的创作目的，也绝不是为了冰冷、机械地复制生活的自然面目；电视纪录片的真正意义，在于表达、归纳出一定的思想和观念，它关注的是人的共性，是时代的声音。在世界纪录电影史中，埃米卢尔兄弟的《工厂大门》、《火车进站》等早期的纪录片段被公认为纪录电影的雏形，然而，由于没有明确的思想和意味，这些纯粹的机器纪录影像却不能被称为纪录片艺术的诞生，而只能作为纪录技术的开端。世界纪录片作为一种艺术发展至今，尽管东西方流派、类型和创作理念各有不同，纪录片导演们关注的题材和创作目的也有很大差异，但是有一点是共同的，那就是那些只停留在表面纪录形式而无思想意味的纪录片是毫无价值的。可以说：纪录片的灵魂是其表达的思想。
二、在叙事结构中展现思想和观念
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在中国新时期的纪录片运动中，我们不断在思考中国电视纪录片的主题和价值问题，大多数学者认为：在中国社会转型的新时期，纪录片追求的是一种社会历史价值；另一种声音认为，纪录片是表达创作者个人思想和价值观念的载体，纪录片是精英化的艺术形式。其实，无论创作者对纪录片的纪录价值和创作目的持何种观点，电视纪录片都必须要有一个核心的概念，而它想要阐释的思想、观念往往都是高度抽象的。关键的一点在于：纪录片的艺术形式决定了它不能简单、直接地去归纳阐释主题和观点，也不能封闭地去主观臆断是非曲直；作为艺术领域的纪录片创作，其思想和观念的表达正是在叙事结构中、在影像组接过程中展现的。纪录片要用事实说话，在过程中揭示意义，决不能成为观点和思想的堆积。
因为电视纪录片的表意语言为影像符号系统，其形象具体性和直观性的特点决定了它无法像文字符号那样能够直接阐释抽象的概念，它需要一个编码和解码的过程。所以，纪录片决不能像做政论文那样用理性、逻辑思维的方式去进行创作，在拍摄和后期编辑过程中，创作者们都应该用形象思维的方法去对影像语言进行组织和结构编码。纪录片导演首先要明确，他(她)所能掌握和运用的最主要的表意手段是用纪录片所允许的拍摄手法得到的影像素材，而决不是外加的主观声音：音乐或是解说词。当然，我们并不排斥音乐和解说在纪录片表达抽象涵义中的重要功能，我们只是强调，高明的导演首先应该具备的就是用影像语言去表达的能力。因为，结构是创作者编码的过程，是纪录片导演思想和艺术活动的产物，纪录片思想和观念的表达者正是创作者自己，纪录片的叙事结构体现了创作者对于现实的洞察和理解，其本身就是一种价值观念的体现。
三、如何在结构中阐明抽象思想
“在纪录片中，结构是叙事的具体化，叙事要通过结构才能流畅地进行，所以，确立结构，也就是确立展开和完成叙事的方式。”那么，纪录片创作者是如何从生活的表面素材中去选择、建构事件的叙述方式，从而阐明抽象思想的呢?在回答这个问题时我们要看到：每个创作者根据题材和创作理念的不同会选择不同的结构方式和表达语态，此外，由于纪录片导演对于被摄对象的态度和介入尺度不同，他们所采用的具体表意技巧也会有所不同。所以，用纪录片的结构去进行抽象编码的方法没有固定的模式和分类，也无必然的好坏之分。笔者谨试以不同类型的纪录片归纳分析出几种主要结构方法和技巧。
1、线性结构：以人物命运或事件发展为主线，通过层层递进的切入，让事件过程说话，引起观众共鸣，表达抽象内蕴
线性结构的线索十分明晰，其时空转换主要依据原事件发生的自然逻辑，给人一种朴素之美：它条理清楚、有“娓娓道来”之感，善于表现事件的发展变化或是普通人的生活状态。如蒋樾的《彼岸》:
它讲述了戏剧《彼岸》在北京电影学院的排练与演出过程，以及后来几个参与者和导演牟森的各种境遇。其前半部分以《彼岸》排练的发展为线:
后一半以戏散人去后，各人因“彼岸”而起的生活变化为线。同时，《彼岸》让我们看到: 有些时候，抽象的概念也可以直接成为叙事和表达的主线;
在《彼岸》中多次出现的“彼岸”一词，正是全片的另一条重要线索，它由一台话剧渐渐被抽象化，在事件发展和人物命运、生活状态变化中变得多义化、符号化，最终成为导演想要表达的理念;
彼岸，是片中人在话剧和人生中试图到达的地方，他们为此付出了青春的代价;
彼岸，更是我们每个人理想的乌托邦。然而，要想在事件的记叙中达到思想层面的高度，纪录片就决不能仅仅满足于完整地完成对事件的平面化讲述，一定要对个体或事件做层层递进的深刻切入，引起观众共鸣，表达抽象内蕴。在《彼岸》中我们看到：随着时间和事件发展的递进，“彼岸”的意味也在层层递进：从一屋子人在排演《彼岸》时热切呼喊：“到彼岸去!”到剧中的男男女女又哭又笑地为到达“彼岸”而欢呼，再到时过境迁后问到：“你认为‘彼岸’是什么?”“你觉得自己到达‘彼岸’了吗?”，于是有人一脸平静，有人仍在求一个彼岸却不得。正是这样强烈的情绪和符号主线让“彼岸”这个概念一次又一次地冲击着每一个观众，并且伴随着人物命运的变化让我们感受到了某种东西。可见，只有对个体的切入足够深刻，让事件过程说话，才能够触发大众的共鸣，从而表达出纪录者对人类共性的看法和思想。然而，在有些纪录片中，也会采用打乱原有时间和事件发展逻辑的方法，在递进中形成对比，引发观众思考。德国导演weisenborn的纪录片rumba,rum向我们讲述了一个关于古巴的民间舞蹈伦巴(rumba)和古巴人民生活的故事，片中有大量的市民载歌载舞的场面，每个人脸上都洋溢着笑容，生活显得幸福而宁静。很多人都在说：“rumba是我们生命的一部分”，这是一条主线，女主人公——
一个舞者是另一条线。作者采用了层层递进的方法，用不同场景下人民载歌载舞的场面作为贯穿始终的主线，穿插进主人公的生活场景和言语，一点点地把她不同侧面的生活和个性表现出来。在全片的最后，画面中终于开始表现计划经济下女主人公生活的艰辛和物质的贫乏，然后导演用一大段时间完整表现了她和朋友们演出时的情景。Rumba舞自始至终都在跳着，但是这时候的rumba却让我们感受了很多精神上的东西，成为了古巴人民精神的象征和寄托。其实，导演在开始就知道古巴人生活在那样的条件下，但却始终没有表现出来，他正是打破了时间和生活原本的逻辑，让纪录片更加开放了。
2、以“场”为载体：充分利用场信息，“以小见大”、用环境气氛的渗入去隐射深层意味
特殊的“场”本身就是一种极好的表意载体，它含有丰富、多元的信息量，适合于隐射整个社会生活和政治气氛，但往往需要一个累积的过程。一般以“场”为线索的纪录片中都会有多个人物，甚至没有固定的主要人物，像段锦川的《八廓南街16号》、《广场》以及怀斯曼的《医院》等等。这些“场”多是国家行政或是社会公共领地，它本身就是社会生活的一角，每天都会有很多故事发生。纪录片导演选择这样的题材时，他(她)所想要表达的东西往往是高度抽象和含蓄的，也很多义化，强调观众的参与和纪录片的民主和开放。以段锦川的《八廓南街16号》为例，导演通过对拉萨八廓街居委会的日常琐事进行陈述，极其耐心地把隐藏在其中的真正要隐射和表达的东西——西藏的真实生活一点一滴地暴露出来。段锦川让摄影机始终保持着一定的距离，追求着质朴的镜头感，没有主观的推拉，没有我们想要的贴近和窥视。全片在结构和剪辑上十分严谨和理性，从不刻意地去用主观手段强调或是改变生活节奏，尽量不暴露剪辑点，始终以八廓南街16号为主要空间，静静展现这个空间中的人和事。看似客观和无意识的纪录由于其特殊的“场”概念而变得有意味起来，它无时无刻不在呼唤着观众的反思，无时无刻不在隐射着整个西藏的生活气息。“场”本身就是表达抽象意味的手段，随着一点点地渗入结构，全片变得厚重起来。正如段锦川自己所说，“我确实把广场，把八廓南街16号看成是舞台，每个人都在表演着，只不过无意识地自然地演，等积累到一定程度，人人都会被自己的行为吓一跳。”
3、极端的做法：片中人物和事件过程成为了创作者表达自己抽象观念的符号，让片中人物、观众和现实世界隔离开来
在一些纪录片导演看来，纪录片属于个人领域的艺术．纪录片导演张以庆说：“我一向坚持纪录片是一种非常个人化的、私人化的东西，它是作者个人描述和解释世界的一种方式。”于是，无论是在《英与白》还是《幼儿园》中，我们看到的更多的是张以庆化的表述方式，是他自己对世界和生活的某种情绪。在片中，我们看到导演大量运用了影像语言的修辞方法：摄影造型、蒙太奇隐喻、有意味的留白、主观音乐的加入。《幼儿园》引起了国内诸多的争议，朱羽君老师认为：“他把孩子当成了符号，来组织自己的思维，来表现他自己内心的东西，而不是表现生活本身的关系。”“幼儿园严格地说不属于纪录片。纪录片再自由、再宽泛，它也应该有自己最严谨的内核，张以庆已经超越了这个界限。”我们且不去对片子下原则性的判断，有一点肯定的是，作者的确让每一个成人都上了一回幼儿园，他充分调用了一切创作手段，构造出了一个虚拟世界，让我们看到了从前和现在的自己，看到了张以庆的孤独。可以说，这一类的纪录片是以作者情绪和创作风格的极大暴露来赢得观众的关注的。
最后，我们并不想去评价各种纪录片的好坏，因为纪录片的好坏从来就不是由理论去判断的，观众就是上帝。纪录片应该是多元化的，所有的理论都不应该成为束缚创作者的绳索，我们期待更好的作品诞生。
