古人论笔墨

2015-04-10 12:08阅读：

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古人论笔墨

1、初学用笔，规矩为先。不妨迟缓，万勿轻躁。只要拿得住，坐得准，待纯熟已极，空所依傍，自然意到笔随，其去画无笔迹不远矣。若徒见古人之画，笔笔有飞舞之势，而不揣其功力之深，猥以急切之心求之，反为古人所误矣，其实自误耳！7G\u001Bz
画之善者曰巧匠，不善者画拙工。人也孰不欲巧哉？不知功力不到，骤求其巧，则纤仄浮薄，甚有伤于大雅。学者须笔笔皆著实地，不嫌于拙，送至纯熟之极，此笔操纵有我，则拙者皆巧。吾故曰：欲巧先拙，敏捷有日矣。敏捷有不巧者哉？用笔之法得，斯用墨之法亦相继而得。必谓笔墨为二事，不知笔墨者也。今试使一能书者与不能书者同于一方砚上用墨，及其书就彩色通不相伴，此人人所易见而易知者，何必更疑于墨法乎？昔人八生之说，有生水生墨。其意盖谓用新汲之清水现研之顶烟，毋使胶滞取助气韵耳。非谓未能用笔反有能用墨者。然作书止用黑墨，作画则又不然。……墨有五色：黑、浓、湿、干、淡，五者缺一不可。五者备，则纸上光怪陆离，斑斓夺目，较之著色画尤奇恣。得此五墨之法，画之能事尽矣。但用笔不妙，五墨具在，俱无气焰。学者参透用笔之法即用墨之法，用墨之法不外用笔之法，有不浑合无迹者乎？“重若崩云，轻如蝉翼。”孙过庭真写得笔墨二字出。 \u0007f\u0018_\u001CF
用浓墨专在一起，便孤而刺目，必从左右配搭，或从上下添设，纵有孤墨。顿然改观。且一幅丘壑，亦断无一处阴凹之理，如将浓墨散开，则五色斑斓，高高低低，望之自不能尽。文似看山不喜平，当从此处参之。 —清·华琳《南宗抉秘》\u001Ci\u0019C x\u0001z0b-g9m ]\u0019Z
2、作书喜新笔，取其锋尖齐整圆饱。善书家刚笔能用使柔，柔笔能用使刚，始为上品。作画喜用退笔，取其锋芒秃破不齐整，钩析方有破碎老辣之笔画方克甜熟稚嫩之病。 — —清·松年《颐国论画

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3、试取前人极缥缈轻逸之笔，用意临摹，未尝不能似也。然其寓刚健于婀娜之中，行遒劲于婉媚之内，所谓百炼刚化作绕指柔，其积功累力而至者，安能一旦而得之耶？ —清·沈宗骞《芥舟学画编卷·山水·神韵》\u0012b9T,y `\u0014d\u000FG3R
4、若轻物宜利其笔，重以陈其迹，各以全其想。譬如画山，迹利则想动，伤其所以嶷。用笔或好婉，则于折楞不隽；或多曲取，则于婉者增折。不兼之累，难以言悉，轮扁而已矣。 —东晋·顾恺之《摹拓妙法》#b\u0018Z\u000E~\u0006h\u000EH%J7E)E

5、腕若虚灵则画能折变，笔如截揭则形不痴蒙。腕受实则沉著透彻，腕受虚则飞舞悠扬，腕受正则中直藏峰，腕受仄则欹斜尽致，腿受疾则操纵得势，腕受迟则拱揖有情，腕受化则浑合自然，腕受变则陆离谲怪。，腕受奇则神工鬼斧，腕受神则川岳荐灵 — —清·原济《石涛画语录·运腕章第六》\u0003f\u0011?&m h\u0011|\u0018K*}4j\u0015T'n
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6、古人论画有云：“下笔便有凹凸之形”。此最悬解，吾以此悟高出历代处 — —明·董其昌《画掸室随笔》
7、古人用笔，极塞实处，愈见虚灵；今人布置一角，已见繁缛。虚处实则通体皆灵，愈多而愈不厌，玩此可想昔人惨淡经营之妙人《画跋》）用笔时，须笔笔实，却笔笔虚，虚则意灵，灵则无滞，迹不滞则神气浑然，神气浑然则天工在是矣。夫笔尽而意无穷，虚之谓也。-`\u0007Q\u0007y {!w m\u0010| E(K @——－清－恽寿平《瓯香馆集》\u0015{\u0012l*~ _ E%j\u001EG5A)i

8、夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本子立意而归乎用笔，故工画者多善书. — —唐·张彦远《历代名画记卷一·论画六法》+{\u0012[\u000FV\u0001t\u000FY*K!e
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9、道子实雄放，浩如海波翻，当其下手风雨快，笔所未到气已吞. — —北宋·苏武《王维吴道子画》\u0016J.c4
] 10、用笔贵不动指，以运腕引气。盖指一动则腕松而弗能引丹田之气矣。是以有轻跑浮躁之弊。可知有力由于有气，有气由于能运腕，欲能运腕则不动指是为秘诀。作书固然，作画亦然也。笔动能静，气放而收；笔静能动，气收而放。此笔与气运，起伏自然，纤毫不苟。能会此意，即为法家；不知此理，便是匠习。0d用笔之道各有家法，须细为分别，方能用之不悻也。一笔中有头重尾轻者，有头轻尾重者，有两头轻而中间重者，有两头重而中间轻者。其轻处则为行，重处则为驻，应驻应行，体而用之，自能纳一不杂。m S
—清·郑绩《梦幻居学画简明》
11、用笔宜活活能转，不活不转谓之板。活忌太圆板忌方，不方不圆翕且张。拙中寓巧巧无伤，推意所到成低昂。要之至理无今古，造化安知倪与黄？-S(xi\u0019\ k u6G —清龚贤《半千课徒画说》5C\u0008E#P'N _
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12、新罗山人用笔如公孙氏舞剑。浑脱浏漓顿挫，一时莫与争锋。今人才一枯笔，辄仿新罗，益可笑焉．1S\u0003r;U7s\u0007d
— —清·任颐《题人物册页》\u0012L\u001Ez)o\u001C_/o a;q!I

13、白茫桑翁谓作画尚湿笔，近世用渴笔，几成骷髅。似此未免偏论。盖古人云：“笔尖寒树瘦，墨淡野云轻”，又何莫非法耶？未可执一端之论，故薄今人。何也？彼尚湿笔者，视渴笔成骷髅，其爱焦笔者，岂不议润笔为臃肿耶？好成恶辛，喜甘嫌辣，终日净净，究谁定论？不知物之甘苦，各有所长，画之湿干，各自为法。善学者取长舍短，师法补偏，各臻其妙，方出手眼。毋执一偏之论，而局守前言也. —清·郑绩《梦幻居学画简明》1l-W&y\u0002s.Y3r(`\u0017y
14、笔要中锋为第一，推中锋乃可以学大家，若偏锋且不能见重放当代，况传后乎？中锋乃藏，藏锋乃古，与书法无异。笔法古乃流、乃厚、乃圆活，目无刻结板之病。中锋锋乃藏，藏锋笔乃圆，笔圆气乃厚，此点叶之要诀也。－－清·龚贤《柴文画说·笔法》

15、凡作一图用笔有粗有细，有浓有淡，有干有湿，方为好手，若出一律，则光矣。q\u0015h\u0010e\u0010Q)W\u0013j5d
— —清·王翠《清晖画跋》
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16、墨太枯则无气韵，然必求气韵而漫羡生矣。墨太润则无文理，然必求文理而刻画生矣。凡六法之妙，当于运墨先后求之明－顾凝远《画引－论枯润》
17、笔行纸上，须以腕送之，不当但以指头挑剔，则自无燥裂浮薄之弊。－－－清·沈宗春《芥舟学画编卷一·山水·用笔》
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18、凡画，气韵本乎游心，神彩生于用笔，用笔之难，断可识矣。故爱宾称唯王献之能为一笔书，陆探微能为一笔画。无适一篇之文，一物之像，而能一笔可就也，乃是自始及终，笔有朝辑，连绵相属，气脉不断，所以意存笔先，笔周意内，画尽意在，像应神全。夫内自足然后神闲意定，神闭意定则思不竭，而笔不困也。
— —北宋·郭若虚《图画见闻志卷一·论用笔很失》
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19、老米画难于浑厚，但用淡墨、浓墨、泼墨、破墨、积墨，焦墨，尽得之矣。 —明·董其昌《面旨》
20、笔墨关人受用，笔润者享富，笔枯者食贫，枯而润清者贵，湿而粗漏者贱。从枯加润易，从湿改瘦难，润非湿也。 —清·龚贤《柴丈画说》
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21、用情笔墨之中，放怀笔墨之外。,S a —清·原济《山居图》，载《石涛画集》
22、信笔妙而墨精。 — —南朝梁·萧绎《山水松石格》
23、夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。或飓尺之图，写百千里之景。东西南北，宛尔目前；春夏秋冬，生于笔下. — －唐·王维《山水决》

24、用墨无他，惟在清净。洁净自能活泼。涉笔高妙，存乎其人 — —清－方薰《山静居画论》\u0007d\u0002P W\u001D]\u001BE+E
25、画事用墨难于用笔，故著国绘画，由魏晋以至隋唐，均以浓墨线作轮廓。吴道子作人物山水，尚如是，故有洪谷子（荆浩）有笔无墨之评也。自王摩洁，始用渲淡，王洽始用泼墨，项容、张操、董、巨、二米继之，渐得墨色之备，可知墨色之发展，稍后于笔也。然而笔为画之骨，墨为画之肉，有笔无墨非也，有墨无笔亦非也。
－－－潘天寿《听天阁画谈随笔》(L,j(D a\u000Fe\u0007X'z

26、笔墨当随时代，犹诗文风气所转。_7[2?7T2r*\ E —清·原济《大涤子题画诗跋卷一·跋画》\u0016

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