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《废墟的故事》读书笔记

2018-04-03 19:04阅读：

http://blog.sina.cn/dpool/blog/u/1322036837

作者简介
巫鸿（1945-），著名艺术史家、艺术批评家、策展人。 主要著作包括《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》 （1989），《中国古代美术和建筑中的纪念碑性》（1995），《重屏：中国绘画的媒介和表现》（1996）等。
《废墟的故事》读书笔记
本书第一章“废墟的内化”在文集《时空中的美术》里曾有探讨，而后巫鸿先生针对废墟这一主题做更进一步的探讨，以及在2004年主持策划的大型展览《过去和未来之间——中国新影像展》，为本书组织起了更为完整的架构。
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《废墟的故事》首版于2012年发行。
《废墟的故事》读书笔记
一
巫鸿先生这段关于废墟的故事从对中国古代绘画的分析谈起。纵观公元前5世纪至公元19世纪的中国传统绘画中，只有寥寥几幅作品有对于建筑废墟直接的表达，而为人熟知的凭吊怀古类的古诗不胜枚举。在欧洲美术中，建筑废墟的表现在文艺复兴之前就存在于西方的绘画艺术中，18世纪晚期浪漫主义运动影响下，欧洲文学艺术中就尽显了对建筑和风景的“废墟崇拜”。对于中国传统视觉艺术中废墟形象的缺席，一方面在于中国传统建筑是木质结构，在历史更替中不易存留，故少有如欧洲古典或中世纪时期的建筑遗存；另一方面基于中国古代传统中对死亡和衰败晦避的观念，认为讨论和表现废墟是不吉利的，因而19世纪欧洲对废墟写实表现的风格流入之前，中国传统艺术中我们只能寻找到文学中对往昔流逝的哀思， 而难以在绘画中看到展现。
中文语境里对“废墟”最早的表现应该是“丘”。“丘”原意为“小土墩”，是建筑物摧毁消失后基址所留的遗迹，屈原在《哀郢》里叹到“曾不知夏之为丘兮，孰两东门之可芜”就是诗人面对消逝宫阙的废墟哀思往昔的佐证。到东周时期则以“墟”更多地被用来表示废墟的概念，“墟”既是一个想象的空廊旷野，也是一个对历史感知记忆的“现场”，中国古代的废墟观念多是建立在这样“消失”的基础上。
回顾中国传统绘画建筑废墟的缺席由荒丘、枯树、石碑等符号来替代对往昔怀顾。诗人画家的题诗与绘画作品呈现的意境往往不相匹配，但也因如此，两者的创作形式反而从现实的包裹中解脱出来，如果说诗歌是诗人在当下情境中对过往的缅怀，那么绘画意境中的旷达和悠然或许是对当下的释然，未来的畅想…总之留给后世的猜想也有无尽可能。作者所言“石碑象征的是历史，枯树指涉的是记忆”，现代意义中的胜迹、遗迹、古迹等等，正是记忆之上数个历史片段的累加，充满废墟的“迹”在绵延不断地生长。枯树的生命里包含了过往辉煌、衰败、荒芜的“面”，而具体到石碑或者拓片，是定格着历史上具体的某个消失了的时刻。
“废墟”这一概念在通过视觉艺术呈现出来，我们借助枯树、石碑、拓片等象征元素来怀古，表达对废墟的审美。它们既是“废墟历史”发生时刻的当下，也在自身的结构中记录时间维度——它们自身，也可以是另一种的废墟。对比中西方这一时期“废墟观”的理解，中国是建立在“消失”之上的废墟观，建筑损毁消失后的土墩山丘，繁盛流逝后的旷野荒芜；而欧洲中世纪的废墟则“一定程度上需要腐朽，但相当程度上也需要被保存以赏心悦目”。两种对废墟理解上生根的差异，应该是作为中国当代艺术在回收交融了西方美学后，所回归本土的特质。

二
受英国“如画风景”艺术流派的美学影响，18世纪末英国使团访华中对中国建筑和景致以及废墟状态如实记录，将“中国废墟”形象真正展现在世界视野之中，然后又传输回了中国。同时在19至20世纪中国艺术家留学海外，将对西方“写实”表现手法的欣赏和推崇带回国内；对废墟的视觉艺术表现产生更大推动的则是19世纪鸦片战争爆发，西方摄影师为记录侵略者的胜利所拍摄下的“战争废墟”图像，这些负面的影响资料激励了民族志情绪的爆发，在彼时的情境下，国民更容易在真实的影像图片中移情战争灾难的伤害和苦楚，包括之后对于文革时期“革命浪漫主义”的现实暴力记忆，让人不得不直面此前所回避抵制的废墟化视觉呈现——这些废墟图像似乎能更好地传达时代特征和情感，这一类的图像和艺术创作通常都具有清晰的民族和政治诉求。
20世纪流布于中国的“如画废墟”、“战争废墟”和圆明园代表的废墟纪念碑，打破了传统中国艺术自给自足的封闭体系，进入了图像、媒介的全球化流动之中，带来了现代中国视觉文化中废墟的诞生或者说外显。究其转变的内因，我以为是中国这一时期也处在更新转变的时代之中，一方面是年轻先锋的艺术家接受了西方流派的写实风格，并流传回国普遍学习地这一艺术背景，同时侵略扩张激发了国家民族志的燃放，在直接表现的废墟视觉艺术中，有更多的人能更直接地从视觉图像中移植进自我情感。

三
不管是战后的国难压抑，或是文革之后废墟文化的重生，艺术家们的图像表达中都一方面对现实主义强烈的批判，另一方面却也憧憬光明新生的未来。这一时期的废墟作为绝望与希望的双重能指出现，在视觉表达上并不拒绝废墟形象的出现，但废墟的背后仍是历史进程绵绵不断向前的延续与希望——以废墟怀古，也以废墟憧憬未来。1990年后经济建设推动大肆的城市更新浪潮，建筑废墟的形象得以大量地出现在公众视野。拆和迁是城市现代化不可避免的一个矛盾，而城市的内含与原住居民的矛盾也在这一时期张显，它既是城市与居民的关系，也是过去与现在的关联。大量艺术家以不同的行为和表现形式与城市进行对话，希望以他们的艺术形式唤起人们对城市生命的记忆。当代的废墟美学是经历了古代传统艺术中废墟的“缺席”与近代视觉艺术中废墟的“在场”融合而成的。缺席之中是回避废墟后的怀想，在场展现的则是历史进程中某一真实的片段。



作者最后尾声落在建筑遗产的态度上，对于历史建筑和文物我们应该持有怎样的保护态度，是修旧如旧，修旧如新，还是维持它在历史进程中饱经风霜的废墟状态。每一次的文物遗产的修复都带来社会的广泛讨论与争议，我们指出那些新刷的鲜漆和完整的构架让人感到“虚假”，失去了时间的痕迹，但如作者所言“这种对’废墟化’
的抵制事实上仍延续了传统的方式”——传统中拒绝保存废墟，但并不拒绝怀念往昔，艺术者们以诗歌、石碑、拓片等形式记录流逝的这一瞬间和片段，而绘画中无字的石碑、常新的建筑则给后世观赏的人以无限关于历史的回想。19
世纪以来欧洲对废墟真实再现的视觉艺术方式流入中国——对历史瞬间的记录和再现——中断了中国传统表现中的体现和遐想，而在现当下的废墟美学，艺术家们以个人的经历与情感与往昔、与未来、与现当下的城市对话，每一位艺术作品的接收
者，都能由此拼接起自身的往昔片段，这也许是废墟美学在中国更为本土的自我表现。



拼贴画


《废墟的故事》读书笔记
回想起15年大足石刻千手观音修复，面对时间之流在石刻雕像上的痕迹被新帖金箔抹煞掩盖的争议，在赞成立场上，除了石刻处于病变危害不得不进行紧急修复的客观因素，修复运动本身也许也能作为一个历史长河中的一个时刻为后世所记载和回想。石刻原生场址仍在，是能被寄予遐思和情感的载体，如同庙宇中的枯树，代表历史时间年轮在不停息地向前；而新帖金箔的石刻并非“历史或心理层面上的新”，它代表的是不断演进的历史中的一部分或一个片段，两者并置，呈现了中国传统艺术与全球化交融后的当代废墟艺术综合再现的表现。

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