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“神思”说浅述——《文心雕龙·神思》篇读后感

2007-10-29 15:47阅读：

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“神思”说浅述——《文心雕龙·神思》篇读后感
刘勰的《文心雕龙》是我国古代伟大的文学理论批评著作，是商周以来到齐梁时期文学创作经验的大总结，也是齐梁以前文学理论批评的集大成者，在历代的文学批评中都受到大家的关注，并被给予高度评价。
在这部体大思精的古代文论巨著中，《神思》篇无疑具有突出地位。它居于全书精华部分即创作论的首篇，提纲挈领，总体论述了创作的整个过程，并且集中地对艺术构思中的想象问题，作了精深的探讨。因此，对《神思》篇进行细致的解读、分析与研究，对我们学习文学理论具有深刻的意义。
对《文心雕龙》中神思含义的认识，学术界历来存在着分歧，贺天忠先生在《神思新探：获得灵感时的文思》一文中，归纳了六种有代表性的观点：1、艺术想象活动说，以王元化、叶朗、李泽厚、刘纲纪等为代表。2、“文思”或“艺术构思”说，以张文勋、牟世金、缪俊杰、祁志祥等为代表。3、艺术构思为主，包括想象、灵感等因素说，以张少康、陈思苓、周振甫、郭晋稀、王运熙、鲁文忠等为代表。4、形象思维说，以王达津等为代表。5、精神活动说，以赵仲邑等为代表。6、灵感想象等同说以朱广贤等为代表。各家优缺点贺先生已经指出，这里不再重复罗列。
要解读刘勰的神思论，我们以为要从神思本质特征、定义引语的内涵及其与外物、语言表达等几个方面综合来考。
一、从本质特征来看，神思具有以艺术表象为运思实体的而又突破艺术表象的局限性的、超越时空的特点。
“文之思也，共神远矣。故寂然凝虚，思接千载；悄焉动容，视通万里。”“夫神思方运，万涂竟萌；规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海；我才之多少，将与风云而并驱矣。”刘勰强调神思的无限性是为了说明创作过程中作者思维活动的灵敏活跃状态。这首先是创作灵感产生的状态。
而创作灵感产生的前提是“陶钧文思，贵在虚静”。要求培养酝酿文思首先应排除不必要的心理因素而达到全神灌注的状态。刘勰认为，只有这样，作文时心神才能合乎要求地活跃起来，才会产生作为创作过程心理活动
的神思。否则，心乱神驰，躁动不宁，想要作文又为诸多杂念琐事所牵扯，只会造成文思运行的滞涩乃至阻塞，以致于根本无法实际产生神思。虚静也就是神思发动和运行的关键要素。
我们知道，审美意象的创造是一个极其复杂的心理活动过程，当神思全面展开时，就表现出如下特征：
1、以艺术表象为运思实体，以审美情感为运思动力，具有形象性和情感性相统一的特点。在“神与物游”的神思过程中，神与物二元素的作用是不相同的，审美情思具有主导和动力作用，它往往制约着神思的进程，规定着神思的方向，推动着神思的发展。作家创作首先要有冲动于心的审美感情，审美感情促动艺术家进行丰富奇妙的想象。所以，刘勰说神思是“情变所孕”。
现代文艺学认为，艺术想象离不开“情”，因为作家想象时总是要按照其情感态度去创造审美意象的，主体情感必然要渗透于想象过程的各个环节，与主体情感无关的想象不是艺术想象。《毛诗序》说：“情动于中而形于言。”艺术家们只有“情动”、“情来”，才能鼓起想象的风帆，推动想象的运行。但审美情感是一种“虚”的存在，同艺术表象相比，具有更为“抽象”的性质，因而，它难以成为神思展开的实体，往往只能寓于艺术表象之中，并通过艺术表象才能表现出来。而艺术表象更具有“实体”的性质，由艺术家妙观万物而得的艺术表象具有形象、具体、可感等特点，能够成为神思展开的具体实体。因而，神思只有以艺术表象为运思实体，才能真正展开，单靠审美情感，神思难以运行。由此看来，以“神与物游”为运动模式的神思活动，其根本特征只能是“神用象通”，离开“象”，神思无法活动。“吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色。”艺术家神思时，心灵为“天海之内”的各种艺术表象所占满，脑际始终“卷舒风云之色”。作家就是在艺术表象腾跃翻涌的心灵状态中铸造审美意象。艺术表象与审美情感和谐融合，而使神思具有形象性与情感性相统一的特点。
2、虚构虚拟性。神思过程也就是艺术表象向审美意象过渡的过程，即由艺术表象转化为审美意象。直接来自现实的艺术表象带有“原始”、“粗糙”的特征，有很大的局限性，能够直接成为审美意象的艺术表象是不多的，大多数要经过艺术家的加工改造，才能成为理想的审美意象。因此，艺术家神思必须突破艺术表象的局限性，按照自己的审美理想，进行艺术虚构，虚构虚拟性是神思的又一重要特征。
3、神思具有超越时空、自由驰骛的特征。神思是一种积极活跃、自由无拘的心理活动，神思全面展开时，艺术家思维不受周围事物和时空范围的制约，思维任意腾跃，心灵自由驰骛。《神思》云：“寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里。”事实上，神思的创造性在很大程度上依赖于思维活动的自由性，若无这种思维活动的自由，没有对现实时空的超越，艺术家很难创造出特异独出、姿态不俗的审美意象。艺术家神思时，总要打破时空限制，自由舒展想象的翅膀，无拘无束地翱翔于审美意象的天国。
艺术家大开记忆之门，调动一切记忆表象，发动思维，展开思路，作上下千古之思，纵横万里之想，艺术家的思维无所不达，无处不至，艺术家对所积累的艺术表象进行充分地“内视”、“妙观”，“抱景者咸叩，怀响者毕弹”。通过这种“荡思八荒，神游万古”的逸想，艺术家能够“笼天地于形内，挫万物于笔端”，从而铸造出精彩动人的审美意象。
二、从所引用庄子之语的内涵看，神思是一种不受身观和时空限制的奇妙的思维力。
在文章开篇，刘勰就以给神思下定义：“‘形在江海之上，心存魏阙之下’，神思之谓也。”词约意丰，形象生动。在刘勰看来，神思是一种不受身观和时空限制的奇妙的思维力：“文之思也，其神远矣”，“思接千载”，“视通万里”。这就是说，神思可以想到很远，可以不受时间和空间的限制，千古之上和万里之外的事物，都可以通过想象而宛然呈现于眼前。
刘勰下定义之语，引自《庄子·让王》篇。《庄子》的“形在江海之上，心存魏阙之下”本是指虽身居江湖，而心里却想着宫廷生活。然而结合庄子散文那种想象奇幻，构思奇特，汪洋恣肆，变化万端的特点看，却也正体现了文学神思的精髓。如果将神思解释为艺术想象活动，虽说抓住了神思阐述的重要内容，但把它仅仅局限于艺术想象来解，似乎过于狭窄；神思具有想象的特征，但二者不是等同的概念。如果认为神思即是文思，是作者创作前所进行的艺术构思则没有突出“神”的意义，也不与刘勰的“文之思”相对应。如果认为神思是一种形象思维，也不甚恰当。因为，神思包含了形象思维，但不尽是形象思维，同形象思维也不能完全对等，其中还包括理论文体、应用文体的神思，形象思维中有神思，还有非神思的一般形象思维。如果认为神思是精神活动说，则过于笼统，没有揭示出神思特定的“神”的意义。如果认为神思是灵感想象，则又显得过于狭窄，缩小了神思的外延，缺少了“思”的内容。
三、从神思与外物的关系看，神思是物我交融、互相渗透。
在谈到神思与外物的关系时，刘勰说：“故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。”这里说：形象构思的妙处是物我交融，就是人的精神和事物互相渗透。刘勰还强调了作家思想感情在艺术想象中的决定作用。所谓“神用象通”，是指在创作过程中想象与外物相触相通。所谓“情變所孕”，是指思想感情在想象活动中对构成意象或物象有孕育和制约作用。换言之，作家在创作中离不开想象，想象始终伴随着物象，而物象或者意象的最终诞生，又离不开作家的思想感情。作家神思飞动的过程，伴随着物游，更浸染、渗透着丰富的情感因素。
四、从神思与语言的关系看，神思的表达，受到语言的制约。
“意翻空而易奇，言徵实而难巧。”刘勰一方面十分重视言辞的锤炼升华，一方面指出一些微妙之意难以用语言传达。而那些“言外之意”、“弦外之音”的表现，恰恰需要以精妙的语言作为契机。刘勰以“视布于麻，虽云未费；杼轴献功，焕然乃珍。”来比喻语言表现要经过高度的提炼与升华。杼轴，是织机，这里用作动词，意指加工。刘勰以布和麻的关系为喻：布不比麻有多么贵重，但从麻经过“杼轴之功”，织出布来，就显得焕然光彩，令人珍视了。刘勰还从写作技巧层面谈到：“至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止。至精而后阐其妙，至变而后通其数。伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤，其微矣乎！”有些为思虑所不及的细微意义，或者为文辞所难表达的曲折情致，不必一一用语言表现出来。
针对于文学创作的内在神思而言，刘勰非常重视以美好的外在形式来恰当地加以表现。他不赞成“繁采寡情”、“为文造情”，但却以前所未有的高度来论述了“文”的地位，也即作家的文思相适应的审美形式。

1、范文澜著《文心雕龙注》，人民文学出版社1958年版
2、姜书阁：《文心雕龙绎旨》，齐鲁书社1984年3月第1版
3、王元化著《文心雕龙创作论》，上海古籍出版社1984年版
4、王运熙：《文心雕龙探索（增补本）》，上海古籍出版社，2005年4月第1版
5、詹钅英：《刘勰与〈文心雕龙〉》，中华书局，1980年1月第1版
6、贺天忠：《神思是灵感来临的文思——对〈文心雕龙〉神思的认识》，《湖北大学学报（哲学社会科学版）》2004年第4期
7、贺天忠：《论〈文心雕龙〉的“意象说”文论体系》，《襄樊学院学报》2002年第1期
8、李金坤：《〈文心雕龙·神思〉创作要义新绎》，《江苏大学学报（社会科学版）》，2005年第2期
9、王少青：《创作思维特征的精妙阐释——对〈文心雕龙·神思〉的一点解读》，《云梦学刊》，2004年第4期

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