苏东坡之“文人画”观
2015-09-06 10:17阅读：
苏东坡之“文人画”观
倚
云
北宋中、晚期，文苑胜流，游心绘事，蔚为一时风气。其时风显著的特点有二：一则以精鉴引导评画新风尚；二则以墨戏开辟作画新格局。文人多倾注于艺术活动，但他们组织关系较为松散，这些人中多擅长议论和品评，也正由于他们的随意道出、不成系统的片断评议，才奠定了在中国绘画史上的历史地位。在这些人当中有癫癫狂狂的米芾、胸有成竹的文同和江西诗派的领袖人物黄庭坚。南宋文人邓椿在《画继》中对此曾有一番评论：云:“画者，文之极也，故古今之人，颇多著意，张彦远所次历代画人，冠裳大平，唐则少陵题咏，曲尽形容，昌黎作记，不遗毫发，本朝文忠欧公，三苏父子，两昆兄弟。山谷、后山、宛丘、准海、月岩，以至漫仕、龙眠，或评品精高，或挥染超拔，然则画者，岂独艺云乎？难者以为自古文人，何止数公？有不能且不好者，将应之曰:‘其为人也多文，虽有晓画者寡矣。’”
邓椿肯定了画家的审美情趣及意境上的把握与拔高，是有待于文人的完成。文人与绘画的关系是密切的，文人参与绘画发展乃为艺术本身的规律支配着。“画，文之极也。”文发展到最极端便是画，此论断在北宋文人兴起的环境下，确如一兴奋剂，强调了文人意趣在绘画中的重要性，营造了重文的氛围。
东坡之师欧阳文忠公是文人向绘画靠拢之先驱，文忠公曾称赏梅圣俞题诗的《盘车图》曰
:“占画画意不画形，梅诗咏物无隐情，忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”
可见，“意”在绘画中重要性已超出了“形”。从形到意，说明了画家逐渐意识到写实己不是绘画的唯一功用，寻求画外意是他们所津津乐道的。绘画应与诗一样具有抒发情感的功能，诗画一律的认识，从王维开始到北宋终于得到了明确化。“诗画一律”虽然此时在少数文人的头脑中己被意识到，但要普及化仍有待于他们的身躬力行。此传播自苏东坡始。
“诗画一律”、“意气说”的追求，必然导致了绘画脱离“成教化，助人伦，穷神变，测幽微”这一传教性之轨道，而驶入崇理尚意的娱乐性轨道。从前专业画家们的执著不苟的态度，“凡落笔之日，必明窗净几，焚香左右，精笔妙墨，舆于涤砚，如见大宾，必神间意定，然后为之”规矩。到了此时的文人画家手中，却是朋友聚会，酒边谈次，随兴所至，摔意挥毫之雅趣，有人戏之为“墨戏”。米芾在《画史》详细描述了东坡作画之情景，“…初见公，酒酣，曰：君贴此纸壁上，观音纸也。即起作两枝竹，一枯树，一怪石。”
欧阳修对绘画题材的认识也颇有影响力，认为“凡士之蕴其所有而不得施于世者，多喜自放于山巅水涯，外具虫鱼草木、风云鸟兽之状态，往往探其奇怪，内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言，盖愈穷则愈工。”山水虫鱼、草木、风云鸟兽诸题材则是文人易于渲泄情撼的对象，以其拟人手法，“物我合一”，尽情渲泄胸中郁愤，状难写之情。
东坡及其士友继承了欧阳修的诸多观点，并进一步推广到绘画领域中来，虽然他们尚未将绘画与文学的重要性完全等量齐观，但己经意识到二者的统一性，将“诗画一律”的思想普及化与深刻化同时也势必加强“意气说”的统摄力。东坡曾对杜甫题画诗作一评论，也反映出当时文人画家中普遍流行的看法，“少陵翰墨无形画，韩幹丹青不语诗。”无形画与不语诗，成了一对偶范畴，互为益彰。王维是东坡心中之典范，他在诗画方面的杰出成就让东坡倍加称赞。东坡提倡诗画结合，完成了由王维始开文人画之概念内涵的探索工作。东坡认为，诗画创作有相通之处，“古来画师非俗士，妙想实与诗同出。”
由诗画一律而推论，则自然会发展到形似问题、意与境的问题。东坡不论在诗词上还是在绘画上，均主张重神似。诗画都要如化工造物，各有其内在的生命。他在《传神记》中论道:“凡人意思，各有所在。或在眉目，或在鼻口，虎头云，颊上加三毛觉精彩殊胜，则此人意思盖在须颊间也。优孟学孙叔敖，抵掌谈笑，至使人谓死者复生。此岂堂体皆似，亦得其意思所在而已。使画者悟此理，则人人可以为顾、陆。”
从东坡对“文”与“意”关系问题的处理可以了解到达“意”之技巧。它是需要“是物了然于心”，方可做到传神达意之境界。“孔了曰:‘言之不文，行之不远。’又曰:‘词达而己矣。’夫言止于达意，则疑若不文，是大不然。求物之妙，如系风捕景，能使是物了然于心者，盖千万人而不一迁也，而况能使了然于口与手乎？是之谓词达。词至于能达,则义不可胜用矣。”
“系风捕景”，其方式不是流于形形色色的外貌，而是通过对对象的细心观察，了解其本质，掌握其规律性，方可举一反三，以逸待劳，也可不违“常理”。
东坡曾云:“凡学之难者，难于无私。无私之难者，难于通万物之理。故不通万物之理，虽欲无私不可得也。己好则好之，己恶则恶之，以是自信则惑也。是故幽居默处而观万物之变，尽其自然之理而断之于中。其所不然者，虽占之所谓贤人之说，亦有所不取。虽以此自信，而亦以此自知其不悦于世也。故其言语文章未尝辄至于公相之门。”
亦如其《净因院画记》中谈及论断“常理”与“常形”之内在联系。“余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形，至于山石竹木水波烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理已不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，心托于无常形者也。虽然，常形之失止于所失，而不能病其全，若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。”
“常理”、“常形”均统摄在“天性”（理）之下。“天性”（理）为其核心，而“常形”与“常理”只不过是其折射出的两种形态，“常形”与“常理”相为交缠，只不过是“人禽宫室器用”以形最为显露，而理却隐于其下；而“山石竹木水波烟云”为流动性，易于变化、没有固定形态的物体，“形”常为不确定因素，但其理为根本特征，要描绘这些对象，必须掌握住其“理”，才能神形兼备，如仅仅流于表面的变幻，却往往适得其反，形散神亡。东坡“曾举孙位、孙知微、蒲永升、董羽为例来说明其道理，论证常理在画中的体现。”
这个“常理”的挖掘，东坡过分地夸大了高人逸才的才能，但这个“常理”的揭示却是需要知识背景、文化修养甚至是品德修养来配合。学识积累达到一定程度，自然会对事物作一清晰明确的判断。对其内在本质也易于明白与掌握。而这一点是较易明白的，可是品德的修养却为何也要参加进来呢？这应该是此时理学兴起的缘故吧。“德盛者，神化可以穷尽，故君子崇之。《易》谓穷神知化，乃德盛仁熟之致，非智力能强也。穷神知化是穷尽其神也。穷神知化，与天地为一。”
“神”乃太虚变化莫测之功，“化”乃太虚在“神”作用下产生的变化，“穷神知化”就是努力探颐索隐，穷尽“天神”的奥秘，达到天人合一的境地。能“穷神知化”、“天德”合一者为“圣人”。而“神”不可知，故“穷神”之法仅一个，“大”或“崇德”。即扩充本心原有的至善之德，忘却自我，达到与“天德”相合的地步，彻底泯灭天人界限，使自身的行为意志，完全符合天理的要求，与天理融为一体。至此可见，“穷神知化”理论，虽谈不上什么成熟、完善的认识过程，但在当时确是一种道德修养论。在这个认识论或道德修养论的指导下，对世界的认识体现出三个阶段过程。首先要“穷理”，为第一阶段，指穷尽体现在万事万物中的“天理”。万物是“天理”的承受者，每一事物都蕴含着“天理”，所以“穷理”必须接触事物，以万事万物为媒介逐渐达到对“天理”的体验。如何“穷理”？张载云:“穷理即是学也，所观所求皆是学也。长而学因谓之学，其幼时岂可不谓之学？直自在胞胎保母之教，已虽不知谓之学，然人作之而已变以化于其教，则岂可不谓之学。”
尽性”为其第二阶段，即尽人性，穷尽人所禀赋的道德品性，以达到与“天性”的合一。“尽性，然后知生无所得，则死无所丧。”
尽得自身之性后，便尽了他人之性及万物之性。穷尽人性、“天性”，便可入“诚”之境界，“至诚，无性也，…人能至诚，则性尽而神可穷矣。”
绘画也是对事物认识的表达方式之一，是尽人性与尽物性的手段。由此，可看出绘画在理学家眼中同样也反映出画家的道德品性。因此，在“理趣”的审美意识上，宋代理论家形成这样一种标准，要评定画家和作品的优劣，多取决于造化物在和画家人格的碰撞接触时所显示的社会伦理观念把握深浅的程度。于是乎，“画品即人品”的口号便应运而生，画品的优劣取决于人品的修养。“一丘一壑，自须其有胸次人之，笔问那可得？”（黄庭坚语）。东坡曾对文同的道德与诗文书画作过一番评论：“与可之文，其德之糟粕也。与可之诗，其文之毫本也，诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。其诗与文好者益寡，有好其德如好其画者乎？悲夫!”东坡的艺术观念是道德为其核心，往外一层是文，再往外一层为诗，诗外一层则为书，画为最外层的东西，极易为事物的外表形貌所迷惑，遮掩住道德的光辉。但如画家能处理好主体与客体之对应关系，便也会化被动为主动，以拟人化手法将所追求的理想融化进形象之中，“身与竹化”，“。。。然与可独能得君（竹）之深，而知君之所以贤。雍容谈笑，挥洒奋迅，而尽君之德，稚壮枯老之容，披折惬仰之势。风雪凌厉，以观其操。崖石荦确，以致其节。得志遂茂而不骄，不得志，瘁庾而不辱。群居不倚，独立不惧。与可之于君，可谓得其情而尽其性矣。”这里与其说是文同画出竹子的情性，不如说是文同的个人精神品格的表现更为准确。
由此看来在绘画意境上，白然是“无穷出清新”，但也展现了画家本人的情趣与意气，“得之于象外”，使绘画尤其是文人画更充分地抒情寄兴，状物言志。这一点被东坡格外看重，认为是文人画区别于画工画的主要特征，“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”
因此，在宋代文人画的审美上，从“理”中拓展到“趣”的内涵，同时又十分注重画面与诗意的融洽，建立了以理念为指导，以诗意为情怀的绘画审美体系。
“文人画”在王维等人的酝酿之下，有了稍略的改进，其格调追求的是禅宗上的“意境”，在技法上始开渲淡破墨之风。但是这种风气在当时并未得到普及与重视，人们对这些画家的品评也不高。以王维为首的画家在盛唐之后的画坛上并不占主流地位，仅以一股暗流的姿态出现。随着时代的推移，这种渲淡破墨之风虽得到了五代董源、巨然的演绎，创造了披麻皴和笔墨秀润的意趣以及平淡天真的意境追求。而当时无论是官方还是美术史家都没有看重董源。认可其历史价值和艺术地位，还不足以抗衡北方三大山水画家。
有幸的是董源在北宋文人眼中却得到了与众不同的礼遇。宋代沈括在《梦溪笔谈》中如此评价董源：“江南中主时，有北苑使董源善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。…其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物祭然，幽情远思，如睹异境。如源画《落照图》，近视无功，远观村落杳然深远，悉是晚景；远峰之顶宛有返照之色，此妙处也!”对其评价更高的是米芾，云：“董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏上二近世神品，格高无与比也。峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣。皆得天真：岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意；溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也。”米芾视董源的山水画超过了唐代画家毕宏，是格高无与伦比的神品。其地位一跃而居首位，提高到高山仰止的程度。
董源的山水在造型结构和笔墨表现上所造成的那种天然与野逸的空间效果，但是，董源的艺术风格与价值并没有在宋代得以发扬光大，只是到了元四家手中才得以传承与接续，或者说宋代的文人画价值观与图式并未选择董巨逸轨模式，而是直接上承工维的“诗画本一律”所带来的审美意境，并在理学家的“理”论统摄下，另增了“意气说”和“常理”的要求。此时期的文人画形式，并没有象后世董其昌那样过分地以“南北宗”论来划分界线。此时，在东坡心目中，士人画或者是文人画包括文人墨戏画和文人正规画。“更主要的是把上自王维，下迄李公麟、王洗、宋子房等为代表的文人所画的正规画算作文人画。”
“这类画，无论从题材、格局、手段、技法等哪个方面来说，都与画工所画并无显著的外在的区别。区别只在于这些人的作品于无形中显示出某种文人士大夫所特有的气质、素养、情趣。换言之，于东坡心中，从王维到宋子房等大量文人所画的正规画，其区别于画工所画之处，主要不系于作品的外在造型诸因素，而系于作品的内在的‘意气’或‘思致’”
因此：董巨“淡墨轻岚为一体”的水墨山水画虽暂时未成为宋代文人画发展的因子，却成为元明两代文人画发展的主动力与原支点。从制图功能上看，董巨山水与宋代渐成熟的文人画价值观并无本质上的联系；从绘画形态上讲，它并未超逸出隋唐以来再现性绘画的轨道。但董巨绘画的构图特点及其它形式要素却从视觉效果上契合了文人对自然水的观照态度和感受方式，为后世文人画提供了一个可供阐释的对象。
阮璞先生所云，北宋文人画主要是指文人正规画，与画工画、院画并无显著的别。此时的文人画在技法、题材、图式、手段上已达到了职业画家所应有的水准，在这一片相混杂的局面下，东坡的出现以及文人画观的提出，显示出十分重要的历史意义，一方面完成了王维“文人画”概念内涵的发展；另一方面他所提出的“意气”、“意境”等主张，即时纠正了“文人画”发展方向，又成功地把“文人画”带入一片性灵袒露的净土，使得“文人画”重焕新春，不再缠绵于院体画等其它画体。
参考文献
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