“欧颜柳赵”何以成为书学常识？——对书法史上一个约定俗成的概念生成的研究 杨简茹
2017-04-21 17:53阅读：
新浪博客
类似的介绍在20世纪末期的书法入门、书法基础知识、书法初步等入门读物中比比皆是。相对于学术史上常说的“二王”、“欧虞褚薛”、“苏黄米蔡”等概念，“欧颜柳赵”当然更多应用于通俗的场合，但即便如此，将唐代的欧、颜、柳三家与元代的赵相提并论，内在也隐藏着极大的舛谬。
那么，这个约定俗成的说法是何时被确立的？为什么要将这四家树立为学习楷书的典范？将一个元代的书法家和三个唐代的书法家并立，是否背后有抬高赵的用意在？20世纪著述之中对这个概念进行阐释和接受的人们，为何对这个明显与史不符的概念无动于衷？本文尝试梳理的，便是“欧颜柳赵”这个概念是怎样一步步被大众进而为专业人士所接受，并成为书法启蒙中的常识，以及它在何种程度上为此后的书法史写作所涵纳的。
一、20世纪以前书法史上对欧、颜、柳、赵的叙述
至少在赵孟頫成名之前，书法史是不可能将他与其他三家并称的。早在晚唐时期，欧、颜、柳三家就已经获得了极高的声誉。晚唐书法家释亚栖说：“凡书通即变。王变白云体，欧变右军体，柳变欧阳体，永禅师、褚遂良、颜真卿、李邕、虞世南等，并得书中法，后皆自变其体，以传后世，俱得垂名。”[2]释亚栖是从推陈出新的角度来说的，因此与欧颜柳三家并称的还有其他书家。宋代书法家朱长文继唐张怀瓘《书断》之后，仿其体例，把唐宋书法家分为上中下三品。在他的品评等级中，颜真卿被列为神品第一人，而欧阳询和柳公权则被列在妙品，而且他们之间还隔着许多其他的书家。[3]到米芾的评价中，尽管是出于批评的态度，但他的品评名单上的人开始集中起来：“字之八面，唯尚真楷见之，大小各自有分。智永有八面，已少钟法。丁道护、欧、虞笔始匀，古法亡矣。柳公权师欧，不及远甚，而为丑怪恶札之祖。自柳世始有俗书。”[4]又说：“柳与欧为丑怪恶札祖，其弟公绰乃不俗于兄。筋骨之说出于柳，世人但以怒张为筋骨，不知不怒张，自有筋骨焉。”米芾几乎将唐代书法最杰出的代表者都否定了：“欧、虞、褚、柳、颜，皆一笔书也。安排费工，岂能垂世。”他唯一肯定的是颜真卿的行书，但楷书则被认为和柳一样，“俗”了：“颜鲁公行字可教，真便入俗品。”但在米芾的评价中，对欧、虞、褚、柳、颜的讨论开始集中起来。南宋姜夔的观点和米芾相近：“真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也。古今真书之神妙，无出钟元常，其次则王逸少。今观二家之书，皆潇洒纵横，何拘平正？良由唐人以书判取士，而士大夫字书，类有科举习气。颜鲁公作《干禄字书》是其证也。欧、虞、颜、柳，前后相望，故唐人下笔，应规入矩，无复魏晋飘逸之气。”[5]其中，陈槱所说的“唐人以书判取士，而士大夫字书，类有科举习气”一句似乎预示了后来“馆阁体”书法之肇始。
在明清两代的品评史中，可以看到品评名单逐渐做减法的过程。丰坊将楷书分为五等：“今隶皆楷书也，亦分五等：一曰铭石，钟繇特胜。二曰小楷，二王稍变钟法：右军用笔内擫，正锋居多，故法度森严而入神；子敬用笔外拓，侧锋居半，故精神散朗而入妙。三曰中楷，率更神品上，永兴妙品上，河南妙品中，嗣通妙品下。四曰擘窠，创于鲁公，柳以清劲敌之。五曰题署，亦颜公为优，太白次之，君谟又次之。本朝惟孟举可配古人，自古未见其比也。”[6]项穆给出了羲、萧、永；虞、褚、陆、颜；欧、张、李、柳几个序列：“书法之中，宗独以羲、萧、永、佐之虞、褚、陆、颜。他若急就、飞白，亦当游心，欧、张、李、柳，或可涉目。所谓取法乎上，仅得乎中；初规后贤，冀追前哲。匪是今之世不能及古之人，学成一家，不必广师群妙者也。”[7]而清代倪涛的评价显然受到明陈槱的影响：“判取士同时士大夫类有科举习气加以虞欧颜柳，前后相望入矩应规，无复魏晋飘逸之气矣。”[8]汪由敦在提到唐人碑刻，也仅举了“虞褚欧颜柳”几家：“楷书如阊阖衣冠，当有佩玉垂绅进退安详风度，观唐人碑刻，如虞褚欧颜柳诸大家矩镬森严而风神政自秀逸，此楷法正宗也。”[9]汪缙有一首题唐碑的诗：“铁壁银山笔笔留，忽然石破雨惊秋。者般消息无人会，且向欧颜柳薛求。”[10]梁巘则专门讨论了欧颜柳三家的特点：“颜不及欧。欧以劲胜，颜以圆胜。欧书力健而笔圆，后世学者不免匾削。欧书劲健，其势紧。柳书劲健，其势松。”又说“欧书横笔略轻，颜书横笔全轻，柳书横笔重与直同。” 而在眼中大家的特点则是“醇正平和”：“终是虞、欧、颜、柳、褚、李诸公，醇正平和，所以为大家也。”[11]直至翁方纲时，则写了专文《欧颜柳论》，收在他的《复出斋文集》中。
在上文的叙述中，我们可以看到书家的评判体系中并没有赵孟頫，在历代的沉淀中，逐渐形成“欧颜柳褚”、“虞欧颜柳”、“虞褚欧颜柳”、“欧颜柳薛”这样几个我们也许还不能称之为“概念”的评价序列，而赵孟頫一直是被排斥在这个体系之外的。其实，从元末至清末，对他的评价一直褒贬不一。倪瓒曾盛赞赵孟頫的小楷：“子昂小楷，结体妍丽，用笔道劲，真无愧隋、唐间人。”明代解缙对赵孟頫评价极高：“学书之法，非口传心授，不得其门。故自羲、献而下，世无善书者。惟智永能寤寐家法，书学中兴，至唐而盛。宋家三百年，惟苏、米庶几。元惟赵子昂一人。皆师资，所以绝出流辈。吾中间亦稍闻笔法于詹希原，惜乎工夫未及，草草度时，诚切自愧赧耳。永乐丙戊六月十八日书。”[12]丰坊和项穆对赵则是贬的态度，丰坊在《书决》中认为赵孟頫“太守规矩，且姿媚有余而古拙不足，故有插画美女之评。”项穆在《书法雅言》中则从人品出发认为赵“骨气乃弱，酷似其人。”董其昌对赵孟頫是先贬后褒的态度。他在《董华亭书画录》中曾自负于其临仿历代胜于赵：“行间茂密，千字一同，吾不如赵，若临仿历代，赵得其十一，吾得其十七；又因赵书熟得俗态，吾书因生得秀色；赵书无不作意，吾书往往率意。”后期又说：“然赵子昂则矫宋之弊，虽己意亦不用矣，此必宋人所诃，盖为法所转也。”高岱与何良俊则是极为推崇赵孟頫，张丑则沿用项穆的说法“子昂书法温润闲稚，远接右军正脉之传。第过为妍媚纤柔，殊乏大节不夺之气。”傅山和董其昌有些类似，他早年极为排斥赵孟頫：“予极不喜赵子昂，薄其人，遂恶其书，近细视之，亦未可厚非。熟媚绰约，自是贱态；润秀圆转，尚属正脉。”[13]到了晚年则态度翻转，在《秉烛》一诗中道出他对赵孟頫的理解：“秉烛起长叹，奇人想断肠。赵厮真足矣，管婢亦非常。醉起酒犹酒，老来狂更狂。斫轮馀一笔，何处发文章。”直到阮元在《南北书派论》中将唐代楷书划分为南北两派，虞世南为南派，欧、褚、颜、李、徐、柳属于北派，以力图扭转以二王为正统的书风。他在《北碑南帖论》中说：“宋蔡襄能得北法，元赵孟頫书摹拟李邕，明董其昌楷书脱迹欧阳询，盖端书正画之时，非此则笔力无立卓之地，自然入于北派也。”[14]至此，欧颜柳和赵分属两个体系被历代书家评述，直至阮元才因为将赵孟頫与欧颜柳都归为北派才使他们第一次发生最紧密的联系。
而第一次明确的将四人放到一起叙述是清代欧阳兆熊和金安清写的《水窗春呓》中对馆阁体流变的记述，但他们并未把欧颜柳赵作为一个概念来界定：“馆阁书逐时而变，皆窥上意所在。国初，圣祖（康熙帝）喜董书，一时文臣皆从之，其最著者为查声山、姜西溟。雍正、乾隆皆以颜字为根底而赵、米间之，俗语所谓墨圆光方是也。然福泽气息，无不雄厚。嘉庆一变而为欧，则成亲王始之。道光再变而为柳，如祁寿阳其称首者也。咸丰以后则不欧不柳不颜。”[15]此书编成年代不详，有同治刊本，光绪三年(1877)上海机器印书局铅印排印本，中华书局一九八四年铅印本等。通过这段记述，我们看到有清一代馆阁书风从董其昌到颜、赵，再至欧、柳的变化。康有为则更为详尽的记述了“欧颜柳赵”兴起的原因：“盖以书取士，启于乾隆之世。当斯时也，盛用吴兴，间及清臣，未为多覯。嘉、道之间，以吴兴较弱，兼重信本，故道光季世，郭兰石、张翰风二家，大盛于时。名流书体相似，其实郭、张二家，方板缓弱，绝无剑戟森森之气。彼于书道，未窥堂户，然而风流扇荡，名重一时，盖便于摺策之体也。欧、赵之后，继以清臣，昔尝见桂林龙殿撰启瑞大卷，专法鲁公，笔笔清秀。自兹以后，杂体并兴，欧、颜、赵、柳，诸家揉用，体裁坏甚。”[16]据张伯桢所编《万木草堂丛书目录》载，此书在光绪十五年（1889）脱稿后，“光绪辛卯（1891年）刻，凡十八印。戊戌（1898年）八月，庚子（1900年）正月两奉伪旨毁板”。在当时的条件下，七年中印刷达十八次，影响面很大，而“欧颜柳赵”作为一个合体被叙述的说法方始形成。
二、赵孟頫与“欧颜柳”三家合流的动因
在本文第一部分，笔者梳理了从唐末至清末历代书家对欧、颜、柳、赵四家的品评，在阮元之前，赵孟頫一直被孤立于欧颜柳三家的体系之外，直到清末，才因为欧阳兆熊、金安清和康有为对馆阁书风的叙述被绑定在一起，正式合流。也就是说，“馆阁体”是四家形成的契机，而赵孟頫之所以被纳入馆阁体所选对象的直接动因则要追溯至明代的朝廷书法。
明朝开国皇帝朱元璋对书法的学习却做了明确的规定：“诸生每日习仿书一幅，二百余字，以羲、献、智永、欧、虞、颜、柳等帖为法，各专一家，必务端楷。”这种“必务端楷”的要求一直延续到清代。等到永乐朝时编纂《永乐大典》，参与缮写者两千多人，字体与沈度书法较为接近。永乐帝力推沈度为“我朝羲之”，沈度除了我们所知的学赵孟頫以外，他还有直接的师承。据丰坊《书诀》记载，沈度曾向陈璧学书。“陈璧，字文东，松江人。官解州同知，永乐初不仕，年八十馀。弟子沈度思天下惟璧为愈己。征之，不食，卒于道。小篆圆熟有气。” 陈璧的师承又源自谁呢？何良俊曾藏陈璧书一卷，称：“四体具备，其正书一段酷似欧阳率更，行草则渐逼大令，篆书亦入格。又有其书疏头二通，全学赵松雪，极舒爽可爱。又尝见其章草，书《竹笔格赋》一篇，在舍弟家，殊有古意，出宋仲温上。”[17]可见，沈度的老师也有学赵的经历。永乐皇帝力挺赵体，就是受到沈度、沈粲兄弟的引导，所以，赵孟頫的书法是通过沈氏兄弟渗入宫中。明代翰林院学士心仪赵孟頫的楷书，由此趋渐形成一种方正、标准化的赵体，
那么，这个约定俗成的说法是何时被确立的？为什么要将这四家树立为学习楷书的典范？将一个元代的书法家和三个唐代的书法家并立，是否背后有抬高赵的用意在？20世纪著述之中对这个概念进行阐释和接受的人们，为何对这个明显与史不符的概念无动于衷？本文尝试梳理的，便是“欧颜柳赵”这个概念是怎样一步步被大众进而为专业人士所接受，并成为书法启蒙中的常识，以及它在何种程度上为此后的书法史写作所涵纳的。
一、20世纪以前书法史上对欧、颜、柳、赵的叙述
至少在赵孟頫成名之前，书法史是不可能将他与其他三家并称的。早在晚唐时期，欧、颜、柳三家就已经获得了极高的声誉。晚唐书法家释亚栖说：“凡书通即变。王变白云体，欧变右军体，柳变欧阳体，永禅师、褚遂良、颜真卿、李邕、虞世南等，并得书中法，后皆自变其体，以传后世，俱得垂名。”[2]释亚栖是从推陈出新的角度来说的，因此与欧颜柳三家并称的还有其他书家。宋代书法家朱长文继唐张怀瓘《书断》之后，仿其体例，把唐宋书法家分为上中下三品。在他的品评等级中，颜真卿被列为神品第一人，而欧阳询和柳公权则被列在妙品，而且他们之间还隔着许多其他的书家。[3]到米芾的评价中，尽管是出于批评的态度，但他的品评名单上的人开始集中起来：“字之八面，唯尚真楷见之，大小各自有分。智永有八面，已少钟法。丁道护、欧、虞笔始匀，古法亡矣。柳公权师欧，不及远甚，而为丑怪恶札之祖。自柳世始有俗书。”[4]又说：“柳与欧为丑怪恶札祖，其弟公绰乃不俗于兄。筋骨之说出于柳，世人但以怒张为筋骨，不知不怒张，自有筋骨焉。”米芾几乎将唐代书法最杰出的代表者都否定了：“欧、虞、褚、柳、颜，皆一笔书也。安排费工，岂能垂世。”他唯一肯定的是颜真卿的行书，但楷书则被认为和柳一样，“俗”了：“颜鲁公行字可教，真便入俗品。”但在米芾的评价中，对欧、虞、褚、柳、颜的讨论开始集中起来。南宋姜夔的观点和米芾相近：“真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也。古今真书之神妙，无出钟元常，其次则王逸少。今观二家之书，皆潇洒纵横，何拘平正？良由唐人以书判取士，而士大夫字书，类有科举习气。颜鲁公作《干禄字书》是其证也。欧、虞、颜、柳，前后相望，故唐人下笔，应规入矩，无复魏晋飘逸之气。”[5]其中，陈槱所说的“唐人以书判取士，而士大夫字书，类有科举习气”一句似乎预示了后来“馆阁体”书法之肇始。
在明清两代的品评史中，可以看到品评名单逐渐做减法的过程。丰坊将楷书分为五等：“今隶皆楷书也，亦分五等：一曰铭石，钟繇特胜。二曰小楷，二王稍变钟法：右军用笔内擫，正锋居多，故法度森严而入神；子敬用笔外拓，侧锋居半，故精神散朗而入妙。三曰中楷，率更神品上，永兴妙品上，河南妙品中，嗣通妙品下。四曰擘窠，创于鲁公，柳以清劲敌之。五曰题署，亦颜公为优，太白次之，君谟又次之。本朝惟孟举可配古人，自古未见其比也。”[6]项穆给出了羲、萧、永；虞、褚、陆、颜；欧、张、李、柳几个序列：“书法之中，宗独以羲、萧、永、佐之虞、褚、陆、颜。他若急就、飞白，亦当游心，欧、张、李、柳，或可涉目。所谓取法乎上，仅得乎中；初规后贤，冀追前哲。匪是今之世不能及古之人，学成一家，不必广师群妙者也。”[7]而清代倪涛的评价显然受到明陈槱的影响：“判取士同时士大夫类有科举习气加以虞欧颜柳，前后相望入矩应规，无复魏晋飘逸之气矣。”[8]汪由敦在提到唐人碑刻，也仅举了“虞褚欧颜柳”几家：“楷书如阊阖衣冠，当有佩玉垂绅进退安详风度，观唐人碑刻，如虞褚欧颜柳诸大家矩镬森严而风神政自秀逸，此楷法正宗也。”[9]汪缙有一首题唐碑的诗：“铁壁银山笔笔留，忽然石破雨惊秋。者般消息无人会，且向欧颜柳薛求。”[10]梁巘则专门讨论了欧颜柳三家的特点：“颜不及欧。欧以劲胜，颜以圆胜。欧书力健而笔圆，后世学者不免匾削。欧书劲健，其势紧。柳书劲健，其势松。”又说“欧书横笔略轻，颜书横笔全轻，柳书横笔重与直同。” 而在眼中大家的特点则是“醇正平和”：“终是虞、欧、颜、柳、褚、李诸公，醇正平和，所以为大家也。”[11]直至翁方纲时，则写了专文《欧颜柳论》，收在他的《复出斋文集》中。
在上文的叙述中，我们可以看到书家的评判体系中并没有赵孟頫，在历代的沉淀中，逐渐形成“欧颜柳褚”、“虞欧颜柳”、“虞褚欧颜柳”、“欧颜柳薛”这样几个我们也许还不能称之为“概念”的评价序列，而赵孟頫一直是被排斥在这个体系之外的。其实，从元末至清末，对他的评价一直褒贬不一。倪瓒曾盛赞赵孟頫的小楷：“子昂小楷，结体妍丽，用笔道劲，真无愧隋、唐间人。”明代解缙对赵孟頫评价极高：“学书之法，非口传心授，不得其门。故自羲、献而下，世无善书者。惟智永能寤寐家法，书学中兴，至唐而盛。宋家三百年，惟苏、米庶几。元惟赵子昂一人。皆师资，所以绝出流辈。吾中间亦稍闻笔法于詹希原，惜乎工夫未及，草草度时，诚切自愧赧耳。永乐丙戊六月十八日书。”[12]丰坊和项穆对赵则是贬的态度，丰坊在《书决》中认为赵孟頫“太守规矩，且姿媚有余而古拙不足，故有插画美女之评。”项穆在《书法雅言》中则从人品出发认为赵“骨气乃弱，酷似其人。”董其昌对赵孟頫是先贬后褒的态度。他在《董华亭书画录》中曾自负于其临仿历代胜于赵：“行间茂密，千字一同，吾不如赵，若临仿历代，赵得其十一，吾得其十七；又因赵书熟得俗态，吾书因生得秀色；赵书无不作意，吾书往往率意。”后期又说：“然赵子昂则矫宋之弊，虽己意亦不用矣，此必宋人所诃，盖为法所转也。”高岱与何良俊则是极为推崇赵孟頫，张丑则沿用项穆的说法“子昂书法温润闲稚，远接右军正脉之传。第过为妍媚纤柔，殊乏大节不夺之气。”傅山和董其昌有些类似，他早年极为排斥赵孟頫：“予极不喜赵子昂，薄其人，遂恶其书，近细视之，亦未可厚非。熟媚绰约，自是贱态；润秀圆转，尚属正脉。”[13]到了晚年则态度翻转，在《秉烛》一诗中道出他对赵孟頫的理解：“秉烛起长叹，奇人想断肠。赵厮真足矣，管婢亦非常。醉起酒犹酒，老来狂更狂。斫轮馀一笔，何处发文章。”直到阮元在《南北书派论》中将唐代楷书划分为南北两派，虞世南为南派，欧、褚、颜、李、徐、柳属于北派，以力图扭转以二王为正统的书风。他在《北碑南帖论》中说：“宋蔡襄能得北法，元赵孟頫书摹拟李邕，明董其昌楷书脱迹欧阳询，盖端书正画之时，非此则笔力无立卓之地，自然入于北派也。”[14]至此，欧颜柳和赵分属两个体系被历代书家评述，直至阮元才因为将赵孟頫与欧颜柳都归为北派才使他们第一次发生最紧密的联系。
而第一次明确的将四人放到一起叙述是清代欧阳兆熊和金安清写的《水窗春呓》中对馆阁体流变的记述，但他们并未把欧颜柳赵作为一个概念来界定：“馆阁书逐时而变，皆窥上意所在。国初，圣祖（康熙帝）喜董书，一时文臣皆从之，其最著者为查声山、姜西溟。雍正、乾隆皆以颜字为根底而赵、米间之，俗语所谓墨圆光方是也。然福泽气息，无不雄厚。嘉庆一变而为欧，则成亲王始之。道光再变而为柳，如祁寿阳其称首者也。咸丰以后则不欧不柳不颜。”[15]此书编成年代不详，有同治刊本，光绪三年(1877)上海机器印书局铅印排印本，中华书局一九八四年铅印本等。通过这段记述，我们看到有清一代馆阁书风从董其昌到颜、赵，再至欧、柳的变化。康有为则更为详尽的记述了“欧颜柳赵”兴起的原因：“盖以书取士，启于乾隆之世。当斯时也，盛用吴兴，间及清臣，未为多覯。嘉、道之间，以吴兴较弱，兼重信本，故道光季世，郭兰石、张翰风二家，大盛于时。名流书体相似，其实郭、张二家，方板缓弱，绝无剑戟森森之气。彼于书道，未窥堂户，然而风流扇荡，名重一时，盖便于摺策之体也。欧、赵之后，继以清臣，昔尝见桂林龙殿撰启瑞大卷，专法鲁公，笔笔清秀。自兹以后，杂体并兴，欧、颜、赵、柳，诸家揉用，体裁坏甚。”[16]据张伯桢所编《万木草堂丛书目录》载，此书在光绪十五年（1889）脱稿后，“光绪辛卯（1891年）刻，凡十八印。戊戌（1898年）八月，庚子（1900年）正月两奉伪旨毁板”。在当时的条件下，七年中印刷达十八次，影响面很大，而“欧颜柳赵”作为一个合体被叙述的说法方始形成。
二、赵孟頫与“欧颜柳”三家合流的动因
在本文第一部分，笔者梳理了从唐末至清末历代书家对欧、颜、柳、赵四家的品评，在阮元之前，赵孟頫一直被孤立于欧颜柳三家的体系之外，直到清末，才因为欧阳兆熊、金安清和康有为对馆阁书风的叙述被绑定在一起，正式合流。也就是说，“馆阁体”是四家形成的契机，而赵孟頫之所以被纳入馆阁体所选对象的直接动因则要追溯至明代的朝廷书法。
明朝开国皇帝朱元璋对书法的学习却做了明确的规定：“诸生每日习仿书一幅，二百余字，以羲、献、智永、欧、虞、颜、柳等帖为法，各专一家，必务端楷。”这种“必务端楷”的要求一直延续到清代。等到永乐朝时编纂《永乐大典》，参与缮写者两千多人，字体与沈度书法较为接近。永乐帝力推沈度为“我朝羲之”，沈度除了我们所知的学赵孟頫以外，他还有直接的师承。据丰坊《书诀》记载，沈度曾向陈璧学书。“陈璧，字文东，松江人。官解州同知，永乐初不仕，年八十馀。弟子沈度思天下惟璧为愈己。征之，不食，卒于道。小篆圆熟有气。” 陈璧的师承又源自谁呢？何良俊曾藏陈璧书一卷，称：“四体具备，其正书一段酷似欧阳率更，行草则渐逼大令，篆书亦入格。又有其书疏头二通，全学赵松雪，极舒爽可爱。又尝见其章草，书《竹笔格赋》一篇，在舍弟家，殊有古意，出宋仲温上。”[17]可见，沈度的老师也有学赵的经历。永乐皇帝力挺赵体，就是受到沈度、沈粲兄弟的引导，所以，赵孟頫的书法是通过沈氏兄弟渗入宫中。明代翰林院学士心仪赵孟頫的楷书，由此趋渐形成一种方正、标准化的赵体，