“中和之美”浅论
2010-03-12 22:26阅读：
“中和之美”浅论
“中和之美”，是中国古代美的创造与欣赏的一大追求目标和重要指导原则，是汉民族审美心理结构中一种重要、稳定的有机构成。作为普遍的艺术和谐观，两千年来它渗透到各个艺术领域，在中国古典文艺思想中影响广泛而深远。许多学者认为它是最高的艺术境界。
对这一美学范畴。人们一般认为，它指的是一种内部和谐的“温柔敦厚”型的特定艺术风格，它的典型表述是“乐而不淫，哀而不伤”(《论语·八佾》)，“温柔敦厚，诗教也”(《礼记·经解》)，“发乎情，止乎礼义”(《诗大序》)，等等，它的哲学基础是儒家的“中庸之道”。这一提法似嫌过于笼统。因为，在中国思想史上，并不存在一种统一的“中庸之道”，孔子的“中庸”、《礼记·中庸》篇中段的“中庸”，与《礼记·中庸》篇首段的“中和”、朱熹的“中庸”之间，都是有差别的)。所以应该认为，除儒家学说中谈及“中庸”之外，从古代人们关于“中和之美”的言论中，还可得到另一类“中和之美”，亦即以《乐记》为代表的“中和之美”。这种“中和之美”并非特定的艺术风格，而是一种具有普遍意义的艺术和谐观。
一、“中和之美”的哲学基础
（一）中、中庸、时中、权
尚“中”思想，由来已久。《尚书·盘庚》的中篇里，就有对“中”的明确肯定。盘庚迁殷前训导臣民要“各设中于乃心。”此外，《尚书》的《立政》、《吕刑》等篇每每褒举“中”、“中正”，亦多用为准确、得当的意思。可以说，“中”就是“正”，“正”就是“中”。《易传》中讲“刚柔得中”，就是“刚柔得正”的意思。祟尚“中”，在先秦乃属习见。这一思想，因其明显的合理性而在先秦得到了较为广泛的运用与不断的发展。
正是以尚“中”思想为出发点，孔子进一步提出了怎样去获取“中”的一整套思想原则或方法论原则—
—中庸。所谓
“中庸之为德也，其至矣乎！民鲜久矣。”(《论语·雍也》)这里的“中”，应当就是“正确”的意思，它也就是．《论语·尧曰》里“允执其中”的“中”。意即掌握住事物对立两端并在两端间选取、运用正确之点。（注意，不是指“中心点”。而是“正确”点。）如“见善如不及，见不善如探汤”(《论语·季氏》)，在善与不善两端之间，“中”显然靠向“善”端而远离“不善”一端。谈到“义”，孔子说：“君子之于天下也，无适也，无莫也，义之与比；”(《论语·里仁》)义者，宜也；比者，从也。“义之与比”，就是唯义是从。就是说，凡事没有绝对固定的标准或规定，而是应该怎样做就怎样做，怎样做适宜就怎样做，总之，依据具体情况的不同和变化，“中”在两端间的位置是变化着的、移动着的。除了追求“中”的普遍标准，孔子还寻求在具体情况下的具体标准。如礼、仁、善、贤、信、智、直等，这些标准，各有其不同的适应面。
孔子还谈到“时中”。时中的要义，在于要求人们在发展变化着的时代、环境和各种关系中去研究并把握住彼时彼地的“中”。它也是执中用中的一条普遍原则，突出地强调着中因时变，因时用中的思想，有较鲜明的历史辩证精神。尽管孔子言“时”，并不很自觉，还没有把“时”作为一个哲学概念来使用，但时代的意义是包含其中的。如“使民以时”(《论语·学而》)；再如，“麻冕，礼也；今也纯，俭，吾从众。拜下，礼也；今拜乎上，泰也。虽违众，吾从下。”(《论语·子罕》)因此，《礼记·中庸》中段，作了这样明确的概括：仲尼曰：“‘君子中庸，君子之中庸也，君子而时中’。”孔子虽未必真说过“时中”二字，但时中精神确实是他所倡导，却是不错的。
儒家其他一些思想家和典籍中，也有着突出的“时中”精神。如孟子称孔子为“圣之时者也”(《孟子·万章下》)，又说：“可以仕则仕，可以止则止，可以久则久，可以速则速，孔子也。……乃所愿，则学孔子也。”(《孟子·公孙丑上》)荀子也明确主张“与时屈伸”(《荀子·不苟》)。而在《’周易》里这类说法就更为多见。如“日中则昃，月满则食，天地盈虚，与时消息”(《蒙卦·彖传》)，“损刚益柔有时，损益盈虚；与时偕行”(《损卦·彖传》“时止则止，时行则行，动静不失其时，其道光明”(《艮卦·象传》)，“蒙，亨，以亨行，时中也”(《蒙卦·彖传》)等等。《易传》的这类说法，从自然到社会，研究了有关“时中”的广泛问题，具有更鲜明的哲学意味。
最后说“权”。虽然《尚书·吕刑》就已提到“权”的问题，但真正强调、重视“权”的，首先仍然是孔孟。孔子说：“可与立，未可与权。”(《论语·子罕》)孟子则说：“子莫执中，。执中为近之，执中无权，犹执一也。所恶执一者，为其贼道也，举一而废百也。”(《孟子·尽心上》)
“中”是一个抽象概念，当它具体化后，就表现为与人相关各种事物，即在每个人每件事看来就是各各许多不同的正确之点。所以仅知执“中”还不够，还须知道一时一事之“中”，并非一切时、事之中的“中”。因此，凡遇问题，均须通权达变，若把一时一事之“中”，看作一切事物的“中”势必“举一废百”，反倒不可能执“中”。例如孟子又说：“嫂溺不援，是豺狼也。男女授受不亲，礼也；嫂溺援之以手者，权也。”(《孟子·离娄上》)在特定情况下，执礼如一，却是豺狼，背礼而行，反能得“中”。可知不同时事有不同的“中”，须权而得之。它既近于“义”和“时中”，又是对一切事物是否合于“中”的具体衡量判断(过程)。
上述诸因素的有机结合，就构成了“中庸”(“执两用中”)这一套完整的思想原则、方法论原则。可以称作“正确性原则”。它的基本精神也就成为以《乐记》为代表的“中和之美”的哲李基础之一。
（二）和
“和”是一种和谐状态，最佳状态。州鸠在谈到音乐时说：“声应相保曰和”。在同一段话里，州鸠认为五声中宫音最低而洪厚，为主音，羽音高而尖细，为细音，指出“细过其主妨于正”。就是说，在一首乐曲中，如果细音的音响特别是地位的重要性超过了主音，就“妨于正”，是不允许的。这既承认各种乐音在音乐中的合理存在，又反对对音乐组织中的有序性的破坏，反对喧宾夺主而主张主细得宜。总之，就是主细共存，各司其职而又互相协应，组成一种和谐有序的状态，这就是音乐的“和”。州鸠又说：“细大不逾曰平”。这样的“平”’，亦近于“和”。州鸠所谓的“和”，是一种具有普遍意义的和谐状态，最佳状态。在自然界，是“物和则嘉成”(州鸠语)，在政事上，是“和平则久，久固则纯，纯明则终，终复则乐，所以成政也。”(州鸠语)因此，和谐状态被推崇至极。
“和”是一系统内各种不同或对立因素间的动态关系或关系结构。晏婴说：“和如羹焉，水火醯醢盐梅以烹鱼肉，燀之以薪。宰夫和之，齐之以味，济其不及，以泄其过。”在“五味”构成的烹调系统内，诸因素各从自己原处的位置、状态出发，依一定的标准向特定的基点流动，互济不及，相泄其过，在基点周围组成一个新的和谐的有机统一的整体。它和与之俱来的诸因素，有所取，亦有所不取。晏婴又说：“声亦如味。二体，三类，四物，五声，六律，七音，八风，九歌，以相成也。清浊，小大，短长，疾徐，哀乐，刚柔，迟速，高下，出入，周疏，以相济也。”每一个系统内，有各种不同或对立的要素，正是它们之间的相辅相成，相反相济，融合互渗，构成了和谐的系统本身，构成了一个个活生生的有机统一体。正是在这个意义上出现了“和实生物”
(史伯)的说法。说明“和”有着明显的合理性与深刻性。“和”是万物昌盛，生生不已的内在根据。（以上均引自《左传》和《国语》，见《中国古代乐论选辑》）
“和”是系统与系统间的动态的机械的和谐对应关系，对‘和”的追求与主体的强烈日的性分不开。州鸿认为，在音乐、自然界、人类社会等不同系统之间，存在一种动态的但却是机械的和谐对应关系。他说：“如是而铸之金，磨之石，系之丝木，越之匏竹，节之鼓而行之，以遂八风。(指乐“和”)于是乎气无滞阴，亦无散阳，阴阳序次，风雨时至，嘉生繁祉，人民和利，物备而乐成，上下不罢，(指政事“和”)故曰乐正。”这种从乐“和”到自然界“和”，再到人类社会“和”的看法，自然是有浓厚神秘色彩的，而且是机械论的，但它反映着当时人们强烈的要求，因此得到极大关注。
以孔子为代表的儒家对“和”的看法，是先秦尚“和”思想的又一组成部分。孔子说：“君子和而不同，小人同而不和。”(《论语·子路》)君子的“和”，是在“所见各异”的基础上达到的；小人的“同”，则是在“各争利”的同时进行的。“各异”是“和”的前提，无“异”就无“和”；然虽“异”而无相互的交流济泄，显然也不能“和”。这里，孔子显然是沿用晏婴等人的“和同”观来说明君子与小人的区别。“和”是人际关系，也是“君子”的个体人格。
从“和实生物”的角度看，“和”是团结和谐的人际关系得以持久而不易瓦解的内在根据，也是“君子”的个体人格久放异彩的内在根据。《论语·述而》又有这样的记载：“子与人歌而善，必使反之，而后和之。”这里的“和”，是人与人之间的情感以音乐为载体而进行的交流互渗。
在《周易》特别是《易传》中，尚“和”的思想也很突出。如《乾卦。彖传》说：“乾道变化，各正性命。保合大和；乃‘利贞’。”高亨解释说：“太和非谓四时皆春，乃谓春暖、夏热、秋凉、冬寒，四时之气皆极谐调。不超越自然规律，无酷热，无严寒，无烈风，无淫雨、无久旱，无早霜，总之，无特别的自然灾害。天能保合太和之景象，乃能普利万物，乃为天之正道。”(《周易大传今注》)显然，“大和”就是宇宙间最大的和谐。要达到它，一方面要求万事万物(不同或则立的事物及其对立面)在运动中互相联结、交流、渗透、转化。
《易传》中这类言论很多，如：“一阴一阳之谓道”，“刚柔相摩，八卦相荡”，“刚柔相推而生变化”(《系辞上》)，“阴阳合德”(《系辞下》)等等。另一方面又要求万事万物在这一运动过程始终保持自身的内在本质。如《易传》说：“乾道变化，各正性命”(《乾卦·彖传》)“刚柔者，立本者也，”“刚柔有体，”(《系辞下》)等。简言之，宇宙问的最大和谐，正由这各持自身性命之正的万事万物在其不断相参相化的运动中构成。《周易》的和谐观，可以说，是一种相当哲学化了的普遍的和谐观。
从州鸠、晏婴到孔子，再到《周易》，“和”的思想经历了一个发展过程。综观众说，可以看出先秦尚“和”’思想的主要理论特征在于：以不同的“多”(万事万物)和对立的“两”(阴阳、刚柔等等)为前提，通过它们互相联结交流，互济互泄，转化生成的运动过程，最终使统一体臻于最佳和谐状态。对和谐与否的判断以及对“和”的崇尚追求，都与人的强烈日的性分不开。不仅要在一个个具体事物(如“声”与“味”)中追求“和”，也不仅要在不同事物(如“乐”与“人”)之间追求“和”，而且要“保合大和”——在宇宙万物之中追求那最为伟大的“和”，亦即最大的和谐关系结构。
这种尚“和”思想的主要精神，是以《乐记》为代表的中和之美的又一哲学基础。
（三）中和
“中和”首先是一个哲学范畴，几乎一开始，就常被运用到艺术(主要是音乐)中来，或者说常以艺术理论的形式表现出来，因此。它同时又是一个美学范畴。
作为思想原则、方法论的“中”，与作为和谐观的“和”，有十分相似相通之处。二者都与主体及其明确的目的性有密不可分的关系，辩证思想因素都很突出。二者的理论重点、本质特征原有着相当大的区别，如：“中”、中庸紧紧迫寻着事物间的正确之点并因此而形成了一整套思想原则、方法论原则，“和”则始终注视着、细致分析着事物间的种种关系，并高标着和谐的关系结构或状态。但即使在这些方面，二者也表现出了明显的互趋倾向。“中”也不得不研究事物间的关系，正是在对关系(种种的“两”)研究之后才能判断并选取其间正确之点；“和”也有着对正确追求的本性，和谐本身就是对不和谐(错误)的否定。正由于二者有着这种相似、不同而又互趋的关系，它们的结合，几乎是不可避免的。于是，一个新的思想理论范畴应运而生了。
如前所述，“中和”最初形成于晏婴等人那里，其表征，是在对“和”的研究中开始引进了“中”的标准。也就是说，从春秋以来，思想家们论“和”，大多都将目光同时投向了那潜藏在“和”里的正确之点——“中”，“中”也就成为“和”的内在根据与标准。“和如羹焉”、“声亦如味”就是明显例证。
此外，同时代的其他一些思想家还分别论及了“和”的不同方面的具体标准。例如子产提出“礼”来作为包括音乐在内的诸种事物的根本标准；单穆公强调着音乐形式中“度”与“节”的重要性；而州鸠的“细抑大陵不容于耳非和”，单穆公的“耳之察和也，在清浊之间；……夫乐不过以听耳，……若听乐而震，……患莫大焉！夫耳目，心之枢机也，故必听和而视正”等，更强调着音乐的“和”是必须要以主体的生理、心理因素和承受能力为直接依据的。
“中和”理论，在孔子那里有了更大的发展。这主要表现在“礼”(“中”的具体标准之一)与“和”的进一步互相渗透上。《论语·学而》说：“礼之用，和为贵”。这里的“和”，是沟通协和的意思。礼的本质，本在于立，在于别异，即在于区别尊卑良贱，使社会各阶层等级之间划然相别而又井然有序。所以“不学礼，无以立”（《论语·季氏》）。然而，当礼之用时，却要以“和”为贵，即协和社会中不同地位的人们之间的关系并使之达于团结协调为贵。这就体现出强烈的“和”的精神：礼之体在立，但只讲立却并不正确，容易导致整个社会毫无情感的交流与和谐，于是就用“和”来济立（礼）之不及，以立（礼“中”）为主，以“和”为辅，相得益彰，缺一不可。
“和”固然可补“立”的不足，但若一味讲“和”，又会产生
另一种错误——无原则地沆瀣一气，亦即“同而不和”，反倒失去了真正的“和”。于是《学而》篇紧接着指出：“知和而和，不以礼节之，亦不可行也。”这可以联系孔子“乐节礼乐”(《论语·季氏》)的说法来看。一方面万事万物均须以礼乐为节；另一方面，节制得过了头，同样不好，故礼乐本身在施行中同样须要加以节制，这才是乐的开始。礼立乐和，才是礼乐的本质表现，才能用以节制万物。这也就是礼乐互补互节，亦可说是自补自节的表现，只有这样才可以用来正自身，自身正，当然更可以正万物。显然，以礼节和，正是“中”的要义浸入“和”的骨髓。后来《礼记·中庸》中段“和而不流”的说法，又正是对孔子上述思想的理论性概括。可以说，在孔子这里，“和”同样也要加以正确（“中”）的节制，理性（“礼”——“立”）与情感（“乐”——“和”），在这里得到了最佳关系形态，这正是一种真正意义上的“中和”。
孔子的“中和”理论，在许多具体方面都曾表现出来。例如，主张“文质彬彬，然后君子”(《论语·雍也》)，就是突出的一例。从“中”的角度看，“文质彬彬”正是“两”(“文胜质”与“质胜文”)之间的正确之点，是“中”；而从“和”的角度看，又是文与质两要素间的最佳关系形态。又如，“《关雎》，乐而不淫，哀而不伤。”(《论语·八佾》)分开来看，“乐”正而“淫”不“中”，“哀”正而‘伤”不“中”，应取正而弃不“中”。合而观之，则既肯定着哀乐之情(及其交流互渗、济泄转化之运动)的正常表现，又反对它们各自超越极限而发生坏的质变(走向“伤”与“淫”)。这实际上正是对哀与乐之“中和”关系的肯定。简言之，“本质彬彬”说与“乐而不淫，哀而不伤”说，都是中和思想的典型反映，并且后来都成了中国美学史上影响深远的美学原则。这样看来，虽然孔子本人并未使用过“中和”一词，但正在他这里，“中”与“和”的主要精神实现了深刻的互相渗透。可以说，“中和”理论，至此已基本成熟了。然而，“中和”概念却迟至荀子才正式提出。荀子虽然两次提到“中和”（《致士》、《乐论》）却没有阐释，但就《乐论》看，其一些礼乐思想与孔子的礼乐思想是明显相通的。这样，蕴含着理论概念也就出现了。
紧接着，“时”也与“和”发生了明确的结合。例如在《易传》的“保合大和”，“动静不失其时，其道光明”等，就表明着这种结合。在这些说法里，天地宇宙的大和谐，与万物是否各得其“时”关系密切。云行雨施，品物流形，若都各得其时又得其正，大和谐成，反之则大和谐亡。即是说，万物皆依“时中”精神动静行止，就能构成大和谐。显然，“时中”也构成了统一体内整体和谐的内在调节机制。
春秋以来发展起来的“中和”、“中和之美”思想，很快就产生了极大的影响。《左传，襄公二十九年》所载季札对《颂乐》的一段著名评论，就是明显的一例。季礼评《颂乐》云：“至矣哉！直而不倔，曲而不屈，进而不逼，远而不携，迁而不淫，复而不厌，哀而不愁，乐而不荒，用而不匮，广而不宣，施而不费，取而不贪，处而不底，行而不流，五声和，八风平，节有度，守有序，盛德之所同也。”《颂乐》之中，兼收并蓄着十四项可取因素，泄除了作为可取因素之“过”(质变)的十四项不可取因素。各种可取因素，又复两两相对，互济不足，共同构成了整个乐曲有着内在节度与秩序的整体和谐。季札的一番评论，从语言形式到思想实质，显然都与孔子的“乐而不淫，哀而不伤”相一致，又对后者作了较充分的展开。
孟子较少谈“和”，但他特别强调“与民同乐”，重视君臣百姓间情感的交流协和，也重视艺术“致人”和“达世治”的特殊功能，与整个先秦的尚“和”思想仍有相通之处。孟子的特出之点，在于他把突出的“时中”精神与这种“与民同乐”的思想作了有机的结合。当齐宣王惭愧地告诉孟子，他喜好的是当时“世俗之乐”而非“先王之乐”时，孟子开导他说：“今之乐犹古之乐也”(《孟子·梁惠王下》)。就是说，都能以使民心和乐、人民团结和协，这是“乐”的本质。“今乐”、“古乐”功能一致。从而，孟子将“时中”与“和”(“与民同乐”)在美学领域中进行了结合。
二、《乐记》为代表的“中和之美”
《乐记》的思想成分较为复杂，但总的看来，它论“中和之美”甚至它的整个思想，受孔子为代表的儒家思想其中特别是孔子本人和《周易》的思想影响最为深刻。
（一）对“和”的论述
《乐记》对中和之美的看法，首先表现在它对“和”的大量论述、阐释和推论之中。“大乐与天地同和……和故百物不失”，“乐者，天地之和也……和故百物皆化”。这种思想与《周易》中《乾卦·彖传》的“保合大和”的思想明显有关。对此，《乐记》对天地之“和”有一段很好的描状：“地气上齐，天气下降。阴阳相摩，天地相荡。鼓之以雷霍，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月，而百化兴焉。如此，则乐者天地之和也。”这段本自《易传·系辞上》“是故刚柔相摩，八卦相荡”而发挥。它至少说明了以下几点：
第一、宇宙中万事万物，莫不处于对立、运动和相互作用之中。天气地气，阴阳刚柔，互相对立，却又各自向对立方向运动转化，互相补充，互相渗透。
第二，从风格的角度看，在万物相摩相荡的运动过程中，一切正常的风格都有存在并参与运动的正当权利。第三，在一定的时间空间内，容许一种因素居主导地位。仍以风格为例：雷霆之鼓，风雨之奋，当属夏季，征之人事，则颇显雄放劲健之风骨；春日和熙，秋月清朗，征之人事，则又示清和明丽之精神。一时一地，允许进入“和”的因素中以一种为主，这是正常的甚至是必要的。为什么呢?
第四，因为这种在事物发展的一定阶段上在“多”或“两”之中偏于一端一极的现象，从整个时间过程与空间域限来看，却正是构成整体范围内的“和”的不可或缺的因素。春花秋月，夏雨冬雪，四时更替，风物各异，遂构成一年之内整体范围的“和”。若每一时各无相异于其它三时的特出之处，则虽尽如芳春，惠风和穆，而从一年的大范围看，却反失其“和”。因三时不存，则春亦自销，一年遂亡，又何可言一年之“和”耶?“动之以四时”，正是对一年内整体范围的“和”的明确追求。不难看出，这种使“百化兴焉”的“和”，正是一种充遍时空与万物的最为普遍的和谐关系，一种充满天地宇宙的大和谐关系。而“如此，则乐者天地之和也”表明，《乐记》作者认为，音乐就正体现着这样一种最为普遍的和谐关系。
基于这样的和谐观念，《乐记》在谈到音乐艺术风格问题时，从各个角度都明确体现出对阴阳刚柔众多艺术风格的兼收并蓄、广为包容。例如它说：“啴缓、慢易、繁文、简节之音作，而民康乐；粗厉、猛起、奋末、广贲之音作，而民刚毅；廉直、劲正、庄成之音作，而民肃敬；宽裕、肉好、顺成、和动之音作，而民慈爱。”人民的康乐、刚毅、肃敬、慈爱均为《乐记》所善，于是能够陶染人民并使之获得或养成这些健康情性的音乐及它所展现的各种艺术风格，理所当然地都得到了《乐记》的褒举。仅仅从儒家政治学伦理学的角度出发，《乐记》也完全有理由兼尚多种音乐艺术风格。同时，“乐者天地之和也”，“和故百物不失”等言论中所表现出的普遍和谐观念，又显然正是《乐记》兼尚多种音乐艺术风格的哲学根据。
有人认为，《乐记》主要推崇的是和柔型的艺术风格。这一看法论出有因。但应看到，《乐记》在崇尚阴柔(包括和柔)风格的同时也大力推许阳刚风格。除了前举“鼓之以雷霆”等语句外，在对乐舞和乐器（如金钟）的具体评价中，也曾借孔子之口赞扬《武》乐，其中就有“发扬蹈厉，大公之志也”这样的话。说明《乐记》对雄姿英发、气壮山河的阳刚之美也是褒扬的。这和《乐记》受《周易》尚乾、尚阳刚倾向的深刻影响有关。（例如关于礼乐的起源，《乐记》认为是“乐由天作，礼以地制”）。
（二）对“中”的追求
《乐记》说：“大礼与天地同节”。天地之间，一切事物都必须受到节制。人的好恶，亦不能无节，“故先王之制礼乐，人为之节”。礼乐肩负重任，本身要受到节制。因为“乐胜则流”，“礼胜则离”。因此《乐记》反对礼乐偏胜，（当然不是主张绝对均等，而是反对一方完全离开对方而发展到不适当的地步），主张以对方作为己方的对立、补充和节制从而使己方始终不越过正确的极限。即使礼乐是法天则地、天经地义的东西也罢一一“乐由天作，礼以地制。过作则乱，过制则暴。”这种对“中”的强烈追求精神，渗透了《乐记》的几乎一切方面。如它认为，“乐者，乐也”，音乐在本质上是使人快乐的，但音乐若使人“乐而不安”，就成为应受到谴责的淫乐。又如它并不反对使民康乐的“慢易”之音，可是如果“慢易而犯节”，就质变成了它认为应当加以取缔的不良音乐。还有一个似乎矛盾的现象值得一提：《乐记》是专门的音乐理论著作，却常常大谈其礼，不仅常礼乐并举，实则更置礼于乐上。其原因就在于《乐记》对“中”的强烈追求。《乐记》说：“知乐则几于礼矣。”这正是孔子“乐云乐云，钟鼓云乎哉”的另一种说法，指明了礼是音乐中最为根本的东西。而礼的本质又是什么呢?
云礼云，玉帛云乎哉?”《乐记》明确答道：“中正无邪，礼之质也。”中正无邪的礼进入了主和的乐的深层结构，成了乐的核心质素，对礼的追求成了对乐的追求的重大目的和内在依据。
“中”与“和”在《乐记》中并非双峰对峙、二水分流，而是紧密结合、融而为一的。下面两段话，便集中体现着二者在《乐记》中的浑化为一。
“是故先王本之情性，稽之度数，制之礼义，合生气之和，道五常之行。使之阳而不散，阴而不密，刚气不怒，柔气不慑，四畅交于中，而发作于外，皆安其位而不相夺也。”
这里谈的是音乐。这种音乐，兼容并包着阴阳刚柔之气，并使之交流畅行于自身之内(音乐风格的“和”)，又合于度数(音乐形式的“中”)，节于礼义(音乐理性内容的“中”)，并保持着各种可取风格的正常运行而不使之发生坏的质变，亦即不使之走向否定性风格(音乐风格的“中”)。显然，这是一种体现着“中”的精神而又处于和谐关系形态中的音乐，一种真正的中和之乐。
《乐记》描描述它所理想的音乐：
“……奋至德之光，动四气之和，以著万物之理。是故清明象天，广大象地，终始象四时．，周还象风雨。五色成文而不乱，八风从律而不奸，百度得数而有常。小大相成，终始相生。倡和清浊，迭相为经。”
这种音乐，闪射着崇高道德的光芒，流动着四时的和气，显示着万物中深刻的道理；它的色调清明，气象十分阔巴。映，它的旋律往复变化，如风雨般周流旋回；它的整个音乐形式色彩丰富，错杂成文而中律得度，有着内在的规律性；各种对立因素(如“小大”、“终始”等)互济互成互生；阳刚清扬，阴柔浊降，各种艺术风格的音型、乐句和乐段，此起而彼应，彼响而此和，交替着占据整个乐曲中不同进行阶段上的主导地位。《乐记》的这种理想音乐，显然正是一种真正的和谐之乐、中和之乐。这和前面谈到的州鸠、晏婴与孔子、孟子，荀子都极重视“和”及“和”的音乐对人与人之间所起的交流协和作用以及它的多种社会政治效果是一致的。
因为“乐和民声”，“和顺积中而英华外发，唯乐不可以为伪”。音乐是人的性命之情的真实外现，它载着主体的情感流“施”出，达于对象，又引起对象的情感响应，载着对象的情感流回，即“倡和有应”。于是，人情流动往复，臻于共同的和谐之境，从而使“和”在流动之中展示出了音乐的特殊艺术功能和良好的社会效果。同时，《乐记》还大量论及中节适度的思想。如，《乐记》说：“礼主其减，乐主其盈。礼减而进，以进为文；乐盈而反，以反为文。礼减而不进则销，乐盈而不反则放。”不说礼，仅从音乐来看。音乐的根本目的，在于使人“反人道之正”，使整个社会臻于和谐。为此，音乐就必须充分展开，充分发挥它善“和”的艺术功能，故主“盈”。但若只讲充分发挥而没有节制，音乐就会流湎不归而最终走向反面，故又必须“盈而反”．在正确的限度内充分展开，以充分达到“反人道之正”的良好社会效果。这就是《乐记》“乐盈而反”的真正精神。这说明，“中”的精神几乎渗透进了“和”的一切领域。
（三）对“时中”的强调
《乐记》多处提到“时”，表现出突出的“时中”观念，第一，表现在其礼乐的继承发展观上。“礼乐之情同，故明王以相沿也。故事与时并，名与功偕。”对于“礼乐之情同”，似可分两个层次来理解。其一，礼敬乐和，二者表现各异，但“致治是同”(孔颖达疏)。其二，礼敬乐和，礼乐各自的特殊本质(“情”)是古今相通的。正由于礼乐的特质与社会功能都有古今不变之处，所以“明王由相沿也”。但这并非说礼乐的具体内容与形式，都要相沿；孔颖达疏“事与时并”云：“谓圣人所为之事与所当时而并行。若尧舜揖让之事与淳和之时而并行，汤武干戈之事与浇薄之时而并行。”“圣人”所为之事因时而异，却同样正确而值得称颂。《乐记》又说：“五帝殊时，不相沿乐；三王异世，不相袭礼。”殊时异世，礼乐必因而变之。联系上述“明王相沿”看，这里的变，当然只可能是礼乐具体内容与形式的改变。如果说“明王相沿”侧重的是继承的话，那么“不相沿乐袭礼”则强调的是发展变化。合二者而观之，则：时运推移，礼乐变中有不变，不变中有变，其本质、功能有较稳定的—致性，其具体内容与表现形式则有更多的适应性和变易性。这显然是一种具有辩证色彩的文艺继承发展观，其间正是运用着“时中”观念。也就是说，
“与天地同和”的大乐也要受“时中”精神支配。
《乐记》的“时中”观念，还渗进了艺术动态和谐观之中。从《乐记》认为理想之乐应是“终始象四时”，“小大相成，终始相生”，“倡和清浊，迭相为经”等说法，可以看出：《乐记》认为，在整个音乐进程中，不同时段上可以以不同的具体风格为主，交替进行，从而构成作品的整体和谐。至于具体的不同时段上当以何种具体风格为主，就应当兼视一时一地之“中”与整个时间过程之“中”而定，并以后者为最终依归。这一点，和前面对“动之以四时”的分析是一脉相承的。所以，“时中”观念与“中和之美”，在《乐记》中更深刻有机的结合了起来，既是继承发展原则，同时也成了艺术动态和谐过程的内在精神之一。（需要指出，《乐记》有少数言论，例如以音乐的五声比君、臣、民，事、物，绝对不许五声“相陵”，而要求它们处于一种绝对固定的秩序之中。实与中和之美元涉。）
（四）《乐记》论“中和之美”的几个特点
1、《乐记》提出的“中和”概念与“中和”的理论内容作了明确的结合。“中和”理论在孔子处就几近成熟，但其概念却提出较晚（荀子），但《乐记》无论在广度、深度还是理论的清晰度上都远远超过了荀子的《乐论》。《乐论》、《乐记》都共同称扬“中和之纪”，而《乐论》未加阐释，《乐记》却基本做到了。这样，《乐记》就为“中和”理论找到了恰切的概念，首次完成了“中和”理论与相应概念的明确结合。
2、它通篇以“中和之美”为主要论旨，运用“中和”理论来论述艺术，使“中和”第一次以美学理论面目出现。而此前“中和”都首先是一利哲学理论，同时才以其一个侧面体现出美学理论的气息。
3、它从“中和之美”的角度对许多艺术美学问题进行了较前更为广泛、深刻的研究。例如它对多种艺术风格的特征及其合理存在与相互关系有具体的多方面的考察，又有从美学高度进行的概括性研究，还有形象而精彩的描状。从艺术学与艺术哲学结合的完美性与深刻性来看，达到了前所未有的高度。
4、它将“中”、“中庸”、“时中”与“和”的种种理论内涵、特征，在艺术理论中作了较全面的结合，使之表现为内涵丰富、结构严整的理论整体，从而完成了“正确性原则”（“中”）与普遍和谐观（“和”）的较为全面而有机的结合。例如“时中”观念，孔子已经有了朦胧的表述，孟子则进一步将之与音乐艺术相联系，但由于孟子对“和”缺乏深而广的理解，所以“时中”与“和”在他的艺术见解中的结合(“今乐犹古乐”)还是初步的。在《乐记》里，二者终于在艺术理论中作了清晰得多的结合，“时中”精神遂成了“中和之美”的有机构成。根据以上四个特点，说中和之美理论在《乐记》中已基本完善，应当是可以的。
总的说，“中和之美”是一种普遍的和谐关系、关系形态或结构。它的深层，是鲜明而突出的理性精神，凝聚者“中”、“中庸”的精髓；它的表层，是普遍而谐和的关系结构，弥漫着“和”的精神。“中”入“和”髓，“和”渗“中”肌，出现在美学领域中，就是“中和之美”。简言之，“中和之美”就是一种以正确性原则为内在精神的普遍的艺术和谐观。
（五）“中和之美”的几个美学特征
1、具有价值论美学色彩。
“中和之美”最终是对象对于主体富有种种价值(包括审美价值)的一种和谐关系、关系形态或结构。突出地强调主体的目的性是“中”与“和”的共同特征。“中”重在弃恶取善，“和”重在选取可取因素间的最佳和谐关系并预先逐出不可取因素。褒贬取弃，是由对象对于人来说所具有的或正或负的价值所决定的。这样，“中和之美”也就带上了价值论的色彩。“中和”所反对的，是事物越过正确的极限而发生的坏的质变，这种质变，也是在价值论的意义上说的。（当然，这种质变与事物自然性质方面的质变并不完全一致）。
“中和”并不一般地反对转化，却坚决反对善、好、正确……向恶、坏、错误……转化或质变。这种思想，从哲学上看，是一种不够纯粹的、一定程度上政治学和伦理学化了的哲学。然而，它却是真正的美学。因为，美的创造与欣赏始终离不开对象的合规律性与合目的性，离不开作为主体的人及其审美意识。而人的审美，总是在追求着尽可能大的美与善的正价值而力图避免其负面，例如即使是在对丑的创造与欣赏中，也仍然意在“化丑为美”。这是艺术美学中一条合理的原则，也是“中和之美”的一大理论特征。
2、以“正确性原则”（“中”）为内在精神。
（1）对“中”的坚决追求。孔子“中庸”思想与先秦尚中思想的
“中”。其含义主要是“正确”。即是说，在对立因素或对立面之间，“中”须视具体情况选择处在两端间的任何位置，既可以在中央，．也可以充遍两端之间，还可以偏于其中的一端。“中和之美”，就体现着这一精神。例如“乐而不淫，哀而不伤”，若以“淫”和“伤”为两端，那么处于两端间中央之处的从乐到哀的所有情感层次便属于“中”点；若以乐和哀为两端，则两端之间俱属于“中”点。此外，即使“中”点在两端的一极之上，中和之美仍然明确地肯定它追求它。例如“乐盈而反”，就是主张音乐要在正确的极限内充分展开，并达于这一极限。关于这一点，《乐记》还有过更明确的言论。它在论及大《武》乐时，称赞这种乐舞“奋疾而不拔，极幽而不隐”。对于与“奋疾”共存而相济的“极幽”的肯定，表明“中和之美”同样有着对“极端”的追求，只要这“极端”是美与正确之所在。“执两用中”、“义之与此”、“惟义所在”、因“时”用“中”，总之，“正确性原则”，正是“中和之美”有时也追求“极端”之美的强大内驱力。
（2）艺术和谐的普遍标准与具体标准。先秦思想家们提出的关于“中”的一些具有普遍意义的标准，如晏婴“齐之以味”说中的“味”、孟子的“义”，以及《乐记》中“与天地同节”的“大礼”等，对于艺术和谐来说，显然都同样具有普遍标准的意味。此外，先秦思想家们在不同方面提出的许多具体标准，同样可以看作是艺术和谐在不同方面的具体标准。这些具体标准，在伦理道德方面，是礼；在情感内容方面，是“乐不淫，哀不伤”等；在人的生理、心理方面，是心、耳、目的承受能力；在音乐艺术的形式方面，是节、度、律、数等；在艺术风格方面，是阳不散、阴不密等；在社会政治效果方面，是“趋人”和“达世治”……等等。这许许多多具体标准，与艺术的各个具体方面及至总体的和谐与否，都有着紧密而直接的关系。这表明，除了具有普遍标准以外，当中和之美在艺术的不同方面具体表现出来时，都应该有特定的具体标准作为它的内在根据，以保证每一种具体和谐关系的正确性与最佳性。
3、普遍的和谐观。
（1）蕴涵辩证精神的动态和谐过程。进入中和的众多因素，不论是不同的“多”还是对立的“两”，都不仅相互依存，而且在“正确性原则”——“中”的内在制约下，都经历着一个互济互泄、相渗相融、转化生成的运动过程。（晏婴等人的有关言论中已可见出）。但这一运动过程，是和谐有序的，却不是单一而无变化的。即是说，参予这一过浑的众多因素，其济泄渗成，并不按某种固定的模式进行，只要它符合最佳和谐的要求，就不必拘于一格。在整个发展过程上可以亦柔亦刚、亦左亦右、亦近亦远、亦去亦留。在“中和之美”里，情况亦复如是。例如《乐记》认为，理想之“和”乐应具备一个特点，即“终始象四时”，象四季一样周流变化，音乐艺术也要在自身的运动过程中，既“倡和清浊，迭相为经”，在不同进行时段上呈现出不同的主导风格，又“小大相成，终始相生”，由这些变化中的不同主导风格构成了一个个动态和谐过程。正是众多因素的这种富于变化而又和谐有序的运动过程，生成了一个个和谐体，构成和谐系统。
（2）符合“可容性原则”的静态和谐关系结构。这与上一点是一个问题的两个方面。如果说上一点强调的是和谐系统的生成过程的话，这一点则主要强调和谐系统的静态容量和内部关系特征。这里用“可容性原则”来说明这一容量的特征。这一原则，指的是一个和谐体，特别是和谐系统，应该有尽可能大的容量，对于众多的因素能够尽可能多的包容，但同时，这种包容又受到很强的原则性的制约，又具有选择性与排它性。例如，从《乐记》可以得到这样的看法：宇宙中阴阳二气，相摩相荡，构成了“百化兴焉”的宇宙大和谐。阴阳二气以艺术形式表现出来，即是阴柔与阳刚二大类艺术风格。阴阳二气又可作为具体风格的构成要素，互相参和济成，构成几乎是无穷多的具体风格形态，这就是为艺术风格上的“宇宙大和谐”。初看起来，一切风格形态似乎都可作为这一大系统的构成要素而在其中合理存在。但是，一旦进入现实艺术领域，这种思辨上似可存在的大系统便受到“正确性原则”——“中”的强烈制约，凡有违于这一原则的具体风格均应被逐出。于是，所谓的风格大系统，并非包罗万象，而是有一定的范围的。这一点在《乐记》中表现得相当明确。同样，在“中和之美”中，普遍和谐(“和”)与其内在根据(“中”)也处于这样一种既互相联系又互相背离、制约的关系之中。因此，当我们把整个“中和”作为一个抽象系统来加以考察时，不难看出，它既是开放的，又是有内在节律的；既是有原则性的，又是有着普遍可容的趣向的，这就是它的可容性原则。作为一种美学原则，既承认和谐系统具有普遍可容性，又强调它的原则性、选择性与排它性，其辩证精神与其合理性，都是显而易见的。正是一切可取因素、风格形式的合理共存和互相补充互相谐调，构成了整个静态和谐系统。
(3)历史辩证原则——“时中”。作为一种普遍的和谐观，“中和之美”的具体表现当然要随时间地点、主体对象等等不同而呈现出不同的具体形态来的。而“时中”精神也就成为“中和之美”的有机构成了。它告诉人们：虽然“中和之美”在本质上不变，但其具体表现形态却是随着“时”的演进而不断变化的，因此要与时偕行，坚定地去追求和创造出每一时代种种具体的艺术和谐之美。例如上面谈到的和谐系统的静态容量，在不同时代美学家那里就有不同的具体表现。孔子、《乐记》与刘勰的美学思想，都具有“中和”的特征，但他们对某些艺术情感或艺术风格，却持不同的态度。例如孔子反对“伤”，主张要“哀而不伤”；《乐记》反对“怒”，主张要“刚气不怒”；而刘勰却对“伤”与“怒”均予肯定。他曾高度赞扬《离骚》“绮靡以伤情”(《文心雕龙·辨骚》)，又曾明确肯定“幽厉昏而《板》《荡》怒”(《文心雕龙；时序》)。孔子等人对相同艺术情感或风格的这种不同态度，从“时中”的观念看来，并不表明他们在“中和之美”方面有根本差异，恰恰表明，随着时代与审美意识的历史发展，“中和之美”的种种具体表现也在发展变化。和谐系统的具体的静态容量，或说此系统的具体构成要素，同样是在发展变化着的。他们的看法不同，正是与“中和之美”结合着的“时中”精神的具体体现。
“中和之美”理论在中国美学史上发生了重大而深远的影响。从文化传统的角度看，它是汉民族源远流长的一大审美理想，是已潜入人们深层意识的民族审美心理结构的有机构成之一，是中国古代美学中一个至为重要而高级的范畴。从理论实质看，它是一种具有普遍适应性的辩证的艺术和谐观。可以说，“中和之美”在美学理论和艺术实践中的积极意义将经久不衰，发扬光大。
附：“中和之美”运用文例：
梁·刘勰《文心雕龙》
《辨骚》：“酌奇而不失真”
《风骨》：“若风骨乏采，则鸷击翰林，采乏风骨，则雉窜文囿，唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也。”
《总术》：“动不失正”
《通变》：“望今制奇”
《附会》：“凡大体文章，类多枝派。整派者依源，理枝者循干。是以附辞会义，务总纲领，驱万途于同归，贞百虑于一致，使众理虽繁，而无倒置之乖，群言虽多，而无棼丝之乱；扶阳而出条，顺阴而藏迹；首尾周密，表里一体。……夫画者谨毛而失貌，射者仪毫而失墙，锐精细巧，必疏体统。故宜诎言而信（伸）尺，枉尺以直寻，弃偏善之巧，学具美之绩：此命篇之经略也。”
唐·皎然《诗式》中的“诗家中道”：
《诗有四不》：“气高而不怒，怒则失于风流；力劲而不露，露则伤于斤斧；情多而不暗，暗则伤于拙钝；才瞻而不疏，疏则损于筋脉。”
《诗有二要》：“要力全而不苦涩，要气足而不怒张。”
《诗有二废》：“虽欲废巧尚直，而思致不得置；虽欲废言尚意，而典丽不得离。”
《诗有四离》：“虽有道情，而离深僻；虽用经史，而离书生；虽尚高逸，而离迂远；虽欲飞动，而离轻浮。”
《诗有六迷》：“以虚诞为高古，以缓慢为淡宁，以错用意而为独善，以诡怪为新奇，以烂熟为稳约，以气少力弱为容易。”
“诗有六至”：“至险而不僻，至奇而不差，至丽而自然，至苦而无迹，至近儿意远，至放而不迂。”
元·李□《息斋竹谱》：
“描叶，则劲利中求柔和；描干，则婉媚中求中正；描节，则分断处要连属；描枝，则柔和中要有骨力。”
明·徐上瀛《大还阁琴谱》：
“小速微快，要以紧凑，使指不伤速中之雅度，而恰有行云流水之趣。大速贵急，务令急而不乱，依然安闲气象，而能泻出崩崖飞瀑之声。”
清·朱庭珍《筱园诗话》：
“七古起处宜破空陡起，高唱入云，有黄河落天之势，而一篇大旨，如帷灯匣剑，光影已摄毫端。中间具纵横排荡之势，宜兼有抑扬顿挫之奇，雄放之气，镇以渊静之神，故往而能回，疾而不剽也。于密处迭造警句，石破天惊；于疏处轩起波浪，山曲水折。如名将临敌，弥见整暇也。……其关键勒束处，无不呼吸相生，打成一片，故筋节紧贯，血脉灵通，外极雄阔，而内极细密也。结处宜层层绾和，面面周到……”
清·冒春来《葚原说诗》：
“诗欲高华，然不得以浮冒为高华。诗欲沉郁，然不得以晦涩为沉郁。诗欲雄壮，然不得以粗豪为雄壮。诗欲冲淡，然不得以寡薄为冲淡。诗欲奇峤，然不得以诡僻为奇峤。诗欲典则，然不得以庸腐为典则。诗欲苍劲，然不得以老硬为苍劲。诗欲秀润，然不得以嫩弱为秀润。诗欲飘逸，然不得以轻佻为飘逸。诗欲质厚，然不得以板滞为质厚。诗欲精彩，然不得以雕绘为精彩。诗欲清真，然不得以鄙俚为清真。”
清·沈宗骞《芥舟学画编·布置》：
“凡作一画，……先要将疏密虚实，大意早定。洒然落墨，彼此相生而相应，浓淡相间而相成。拆开则逐物有致，合拢则通体联络。自顶及踵，其烟岚草树，村落平原，曲折可通，总有一气贯注之势。密不嫌迫塞，疏不嫌空松。增之不得，减之不能，如天成，如铸就，方合古人布局之法。”
清·包世臣《艺舟双揖·论书中》：
“余观六朝碑拓，行处皆留，留处皆行。凡横、直平过之处，行处也，古人必逐步顿挫，不使率然径去，是行处亦留也；转折挑剔之处，留处也，古人必提锋暗转，不肯撅□笔使墨旁出，是留处皆行也。”
清·刘熙载《艺概》：
论诗：“质而文，直而婉，雅之善也。”
论文：“《国策》乃沉而快。……《国策》乃雄而隽。”
论赋：“古赋调拗而谐，采淡而丽，情隐而显，势正而奇。”
论书法：“凡书，笔画要坚而浑，体势要奇而稳，章法要变而贯。”
论韩愈：“文或结实，或空灵，虽各有所长，皆不免著于一段。试论韩文，结实处何尝不空灵，空灵处何尝不结实。”
