苏轼传神论美学思想论析
2008-04-15 10:22阅读：
内容提要
贯穿于苏轼诗文书画理论中的传神论美学思想，有着丰富而深刻的理论价值。主要体现为他拓宽了前人的形神论涵义，兼容形似与神似之关系，以传神为最高艺术审美理想。其物化传神、赋形传神、常理传神、象外传神、韵味传神、个性传神等思想尤其具有理论价值，深刻揭示了中国传统艺术美的本质与理想。
关 键 词 苏轼 艺术理论 形似 神似
传神
一
苏轼的“传神”论文艺思想原是有着深厚哲学底蕴的美学思想，是精通诸艺的伟大艺术家深深触摸到中国传统艺术精神的层深本质，从而追求自由创造的审美理想的集中体现。但由于历代艺术家和理论家们对苏轼的传神论美学思想缺乏全面具体深入的研究，或只停留在历史上有关人物对苏轼传神论的片言只语的争论上作表面理解而人云亦云；或仅以苏轼广为人知的几段有关形神问题的诗文为例证，作出简单结论；或以为苏轼不重形似而仅重神似等等。笔者认为，我们必须通读苏轼所有诗文辞章，用全面的、辩证的、具体分析的、系统的眼光与方法，深入领会苏轼的诗文评论、画论、书论中涉及的审美要求和审美理想，才能全面深入地把握苏轼传神论美学思想之精义，才不致曲解这位天才艺术家博大精深的艺术心灵。
由于古代文艺美学范畴的表义都具有含混多义特征，形神论亦如此，所以要弄清苏轼传神论美学思想的本来面目，首要任务是弄清苏轼在文艺审美领域中运用形与神这对范畴的主要义界。苏轼谈艺中的“形”有三种涵义：其一，指客观事物的外在形体状貌。这是苏轼对“形”的最广泛的理解。客观事物中，一些事物有常规的形体状貌，一些则没有，形体状貌变化不定，于是苏轼在《净因院记》中还区别了事物的常形与常理，这是苏轼体物之妙的独到认识。其二，指艺术作品中刻画的艺术形象。如其《自评文》说：“吾文如万斛泉源，不择地皆可出，……及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。”
⑵
其三，指艺术创造中艺术形象的孕育和形象化的表现。如其《书李伯时<山庄图>后》说：“虽然，有道有艺，有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。”“形于心”指艺术形象的孕育，“形于手”指形象化表现。
苏轼谈艺中对“神”的理解相对要复杂得多，除去指鬼神、神灵等涵义外，在文艺审美领域中的意旨主要有七层。其一，指与人和物的外形相对的内在精神。如其《
论书》所云“书必有神、气、骨、肉、血，五者缺一，不为成书也”之神即此意。其二，指与常形相对的常理。其《净因院记》云：“山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不当，虽晓画者有不知。”徐复观评说：“他所说的‘常理’……与顾恺之所说的‘传神’的神，和宗炳所说的‘质有而趣灵’的灵，乃至谢赫所说的‘气韵生动’的气韵，……实际是一个意思。”⑶
足见苏轼所谓“神”是与“理”相通的。其三，指艺术创造之前的“体物”活动和艺术创造过程中的“物化”活动达到物我冥合的境地，即庄子所谓“疑神”状态。如苏轼《书晁补之所藏与可画竹三首》曰：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神。”即言此。其四，指艺术创作中的出神入化的艺术技巧等艺术表现力。其《授经台》曰：“剑舞有神通草圣，海山无事化琴工。此台一览秦川小，不待传经意已空。”这是说传神入化之技无文字可相传授。其五，指艺术形象中表现出的让人思之不尽的神韵意趣等艺术生命活力。如其《记与君谟论书》所曰：“作字要手熟，则神气完实而有余韵，于静中自是一乐事。”即此意。其六，指艺术形象的个性特征鲜明突出。如《赠李道士》曰：“腰间大羽何足道，颊上三毛自有神”之“神”，又《传神记》中所谓“得其意思所在”都是讲以个性特征为传神之神。其七，指艺术作品达到的一种极高的境界。如其《仆曩于长安陈汉卿家，见吴道子画佛，碎烂可惜。其后十余年，复见之于鲜于子骏家，则已装背完好。子骏以见遗，作诗谢之》曰：“吴生画佛本神授，梦中化作飞空仙。觉来落笔不经意，神妙独到秋毫颠。……君能收拾为补缀，体质散落嗟神全。”他所谓“神妙”即指艺术境界的高妙。又如《跋蒲传正燕公山水》曰：“画以人物为神，花、竹、禽、鱼为妙，宫室器用为巧，山水为胜，而山水以清雄奇富变态无穿为难。燕公之笔，浑然天成，灿然日新，已离画工之度数而得诗人之清丽也。”
此处所谓神、妙、巧、胜、变、天成、清丽等都是大致相同的术语，指一种高妙的艺术境界。
由于苏轼对艺术之“神”的理解丰富多样，所以，当他将形与神作为一对对立统一的理论范畴，来谈论艺术感悟、艺术创造和艺术品鉴等方面的形神之美及形神关系的规律时，他对形似与神似之关系的理解也变得复杂起来，并不象现代理论家们概括的那样明朗（即将形神论概括为三派：形似派、以形传神派、变形传神派），也不能将其视为“离形得似”派的代表⑷。即是说，苏轼的形神论思想并不属于其中的任何一派，或者说，苏轼是兼容三派而成一家之言。
二
苏轼的形神论观点引起广泛争论的是《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无边春。”
历史上，这首诗引起人们广泛关注。有极度赞赏且以之为绘画创作与品评标准的，如汤垕、王绂等，清代盛大士说：“东坡诗云：‘论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。’不知此旨者，虽穷年皓首，罕有进步。”⑸；有批评苏轼鄙视“形似”的，如晁补之、王若虚、李贽等都认为苏轼不该贬形似，以至清代邹一桂认为“未有形不似而反得其神者。此老不能工画，故以此自文。……而东坡乃以形似为非，直谓之门外人可也。”⑹；也有对其含意作客观说明的，如葛立方、董其昌、李易修等，范玑解释说：“坡老云‘论画以形似，见与儿童邻。’谓不特论形似更贵肖神明耳。不求形而形自具，非浅学所能。”⑺。在这三种观点中，第二种是误读，这是不了解苏轼这首诗的整体艺术思想的结果。用诗的形式讲道理本身自有表达不具体全面之嫌，加上仅就一两句来断章取义地理解，自然易悖作者原意。这首诗实际上已包含了苏轼形神论的主要思想观点。其一是说历史上的传统画论主要以“形似”为审美追求，这是幼稚的看法，不当以形似为画之所尚。其二，绘画这门绘形的艺术应以“传神”为最高审美理想。前人早有神似、传神之论，苏轼用诗与画比较，指出绘形之画要有诗意，写意之诗要有画态，这样的诗与画才是一律相通的，也是能传神的。“谁言一点红，解寄无边春”的画作即是能以少写多，借折技上的一点红花喻示无边春意，这才是有诗般令人回味无穷之意的传神之作。其三，苏轼并没有否定形似的作用，只是认为神比形更重要。他所言“赵昌花传神”，实际上已孕含了“以形传神”的意思。今天已难见赵昌所画之花了，但如果结合他人对赵昌所画之花的评论即知，赵昌是很注重写形且求形真的画家。如宋代袁文说：“《东观馀论》云：‘曹将军画马神胜形，韩丞画马形胜神。’又《师友谈纪》云：‘徐熙画花传花神，赵昌画花写花形。’其别形神如此。”⑻
又明代屠隆《画笺》曰：“画花赵昌意在似，徐熙意在不似”⑼
他们都认为赵昌之花善写花形，加上韩丞之马也是“形胜神”，而苏轼都认为它们是传神之作，足见苏轼并不是不要形似的。总之，诗与画都一样要以“传神”为最高审美追求，不能以“形似”为最高审美理想，但这并不是不要形似，而是说在形似与神似两种审美追求中，以后者为极宜。苏轼的这些见解显然是艺术史上切当之论。
苏轼论形与神之关系的言论很多，应综合理解，不应只抓住其中的部分言论来作为其整体形神论思想观。况且人们理解苏轼形神论思想，只注重梳理苏轼文章中涉及形与神的字眼的文字，而不太重视那些与形神范畴表义相通或近似的术语范畴，苏文中如形与意、形与理、形与韵、形与气等都是形与神的另一种表述。据此，综观苏轼的形神论思想，可以见出苏轼对绘画、诗文、书法等艺术中的形似与神似之关系的观点有以下要点。
1.以形似为基础。苏轼谈艺是针对具体对象而发的，当他面对那些须以形似作基础的对象时，他便主张形似是基础，不可不重视形似。他在《书黄筌画雀》中说：“黄筌画飞鸟，颈足皆展。或曰：‘飞鸟缩颈则展足，缩足则展颈，无两展者。’验之信然。乃知观物不审者，虽画师且不能，况其大者乎？君子是以务学而好问也。”又《书戴嵩画牛》云：“蜀中有杜处士，好书画，所宝以百数。有戴嵩《牛》一轴，尤所爱，锦囊玉轴，常以自随。一日曝书画，有一牧童见之，拊掌大笑，曰：‘此画斗牛也？牛斗，力在角，尾搐入两股间，今乃掉尾而斗，谬矣。’处士笑而然之。古语有云：‘耕当问奴，织当问婢。’不可改也。”他看到一些名师之画因缺少对对象之“形真”的观察，结果画出来的事物在外在形体方面都失真，何以做到“神和而全”呢？所以，凡艺之造，皆须“务学而好问”，“耕当问奴，织当问婢”，弄清事物的本源真态，方不失形真，方可求神似。苏轼自己的某些作品也是以形真为尚的。如宋晁补之云：“翰林东坡公画蟹，……琐屑毛介曲偎芒缕具备”⑽
邓椿《画继》亦云：“先生平日胸臆宏放如此，而兰陵胡世将家收所画蟹，琐屑毛介，曲畏芒缕，无不备具，是亦得从心所欲不逾矩之道也。”⑾
人们对东坡画蟹的“曲尽毫介”难以理解，因为如此胸中宏放又尚神似的画人何以写蟹又纤毫毕现，求形真如是呢？晁、邓可谓得其真识，即苏轼所尚者实为“从心所欲不逾矩之道”，该以形似为基础时就求形真，不拘囿于形似派与神似派之说。
2.以形似求神似。形似或形真一度是绘画的终极审美追求，至晋陆机尚云“宣物莫大于言，存形莫善于画。”⑿
但刘安《淮南子》中对“君形者”（神）的重视，又以求神气为画之一尚，至白居易则有“形真而圆，神和而全”的形神兼举之论。在艺术上追求自由创造精神的苏轼，在形神都须真而全的对象上，则主张以形似求神似。其《书吴道子画后》云：“道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃有余地，运斤成风，盖古今一人而已。”吴道子以善画佛仙人物而闻名。中国画史上有“画鬼神易”而“画犬马难”之说，此说始肇于韩非，后持此说者代不乏人，其意是说画鬼神因无现实中实有形象的对证，故可随意图画其形象。苏轼并不因袭此论，相反认为画鬼神佛仙亦须含精运思，既要形似，亦要神全。他多次称道吴道子画，其《跋内教博士水墨<天龙八部>图卷》云：“予钦吴道子画鬼神人物，得面目之新意，穷手足之变态，尤妙于旁见侧出曲折长短之势，精意考之，不差毫毛，其粗可言者如此。至其神妙自然，使人喜愕者，固不可言也。……旧说，狗马难于鬼神，此非至论。鬼神非人所见，然其步趋动作，要以人理考之，岂可欺哉！难易在工拙，不在所画。”他认为道子画佛仙人物不是胡乱涂写其形，而是“得自然之数，不差毫末”，而且画鬼神虽无对证，但须“以人理考之”，此论足以让韩非辈汗颜。当然，有此形真还不够，还当画出鬼神之“神”，画鬼魅足以让观者恐惧，画神仙足以使观者敬畏，能“使人喜愕者”，方为得鬼魅神仙之神。其《跋吴道子<地狱变相>》云：“道子，画圣也。……观《地狱变相》，不见到造业之因，而见其受罪之状，悲哉！悲哉！能于此间一念清净，岂无脱理？”道子画地狱之神怪不仅“形真”而且“神全”，足以劝戒世人，让人“于此间一念清净”，革恶除孽。这就达到了以形似求神似之效果。
3.以神似为最高审美追求。苏轼艺术审美理想的最高追求是“神和而全”的神似之美。正如张晧所说：“苏轼将‘传神’由人物画推及花鸟、推及诗文，使之成为中国艺术表现主体个性气质的一个重要的美学观点。”⒀
事实上，苏轼以“神似”为一切艺术的最高审美理想，他论诗文、绘画、书法都讲传神。唐宋以来，文人画普遍追求神似。苏轼作为宋代文人画论之代表人物自当不悖此风。他不仅写有《传神记》专论人物画之传神，还标举所有的画都应以传神为美，这就是“论画以形似，见与儿童邻”这一著名论点。其《北齐校书图》曰：“庭坚曰：‘书画以韵为主，足下囊中物，非不以千钱购取，所病者韵耳。’收书画者，观予此语，三十年后当少识书画矣。”强调观画者当识气韵精神，方为知画。苏轼在书论上也以传神为最高审美追求。其《论书》云：“书必有神、气、骨、肉、血，五者缺一，不为成书也。”将气韵精神视为书艺之首要审美追求。其《记与君谟论书》云：“作字要手熟，则神气完实而有余韵，于静中自是一乐事。”于书法中强调要神完气足而有韵致。在诗文评论中也推重传神之美。其《书诸集改字》云：“陶潜诗：‘采菊东篱下，悠然见南山。’采菊之次，偶然见山，初不用意，而境与意会，故可喜也。今皆作‘望南山’。杜子美云：‘白鸥没浩荡，万里谁能训。’盖灭没于烟波间耳。而宋敏求谓余云：‘欧不解“没”’。改作‘波’。二诗改此两字，便觉一篇神气索然也。”诗中的关键字词能为一诗传神，不懂诗美者常改传神语作无神字，东坡最恨此等俗士，于此亦可见其对诗文之神气的重视。
4.可以变形传神。形与神本是统一于客体对象之一身的，物必有其形，亦必有其神。然当创作主体与客体发生交流关系时，物之形常难以表现主体心灵之神，于是便只有变客体之形以传主体之神了。苏轼的艺术实践中多有变形传神之作，就其《枯木怪石图》看，此种枯木非自然中所有，乃变木之形以寓己之多牟境遇和精神气质。故朱熹评说：“东坡笔力雄健，不能居人后，故其临帖物色牝牡不复可以形似校量，而其英风逸韵高视古人”⒁
米芾《画史》评说：“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。”⒂
汤垕《画鉴》亦云：“东坡先生文章翰墨，照耀千古……枯木奇石，时出新意……及在秘监，见拳石老桧，巨壑海松二幅，奇怪之甚。墨竹凡见十四卷，大抵写意，不求形似。”⒃
苏轼《传神记》中所谓“壁上取颊影”等也是推崇离形得似之美。苏轼对那些离形或变形以求神韵的艺术家及其作品均给予极高评价。王维曾画雪中芭蕉，乃非自然中能有，而是于变形中求其心中寓意，王维画是典型的“离形得似”。宋沈括《梦溪笔谈》云：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象位置，彩色瑕疵而已；至于奥理冥造者，罕见其人。如彦远评画，言王维画物，多不问四时。如画花往往以桃杏芙蓉莲花，同画一景。予家所藏摩诘画袁安卧雪图，有雪中芭蕉。此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。”⒄
足见王维之画以抒胸中逸气为主，常不拘囿于客体对象之时空存在形态。苏轼对王维等能得之于象外，于离形得似中求气韵精神之美极力推崇。可见苏轼在实践和理论上都追求变形传神或离形得似之美。
三
苏轼推崇“传神”的审美理想，并在自己的艺术创作与批评中广泛运用这一理想谈论艺术问题，使得他的传神论思想有着丰富的审美内涵。综观其传神论思想，可以概括为以下几种主要传神方式，这也是苏轼传神论美学思想最有价值的内容。
1.
物化传神。苏轼传神论的创新之处，首先在于他融合了庄子的“体物”和“物化”思想，结合自己的艺术创造经验，强调主体深入客体的生命情态之中，与客体化合为一，交流交浸，不分物我，主体才能得物之神之理，诉诸艺术的表现，则有传神之美。“庄周梦蝶”即是庄子的“物化”说。“物化”是一种道境，在天人合一的生命观中，人与物在“天然生命”的基点上并无二致，故物即人，人即物，人与物同化。这是得自然之道的结果。有物化论作基础，庄子进一步论述了各种神化的技艺，即达到自由创造的出神入化之技艺。他讲了许多寓言故事，如“庖丁解牛”、“梓庆削木为鐻”、“吕梁丈夫涉水”、“佝偻者承蜩”等，他们之所以能达到传神入化的艺术至境，就在于能“物化”，“用志不分乃凝于神”，专注对象，体物之妙，与物化合，得物之神之理。即达到合规律与合目的统一的自由创造境界。苏轼是庄子自由创造艺术精神的第一个最完美的领会者兼实践者，如徐复观所说，“苏氏从庄周的物化意境中，得出画的奥秘，所以他真能探到艺术精神的根源了。”⒅
他评文与可画竹即深谙此理。《书晁补之所藏与可画竹》诗云：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神。”与可画竹时，遗身于竹，身与竹化，得竹之理之神，故屡画屡新，尽竹之变而达竹之理，尽传竹之神韵。其《净因院记》曰：“与可之于竹石枯木，真可谓得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而挛拳瘠蹙，如是而条达畅茂，根茎节叶，牙角脉缕，千变万化，未始相袭，而各当其处。合于天造，厌于人意。盖达士之所寓也欤？”竹的不同情态都是画人心性的寓托，故此竹非纯自然之竹，天生之竹，而是竹与人合一之“人化之竹”，传人之神之竹。
2.赋形传神。形与神本为客体事物不可分离的两个方面，形是神的载体，神是形的生命情态与活力。艺术家要想准确全面地表现某一客体对象，就必须细致观察其形与神，赋其形而传其神。苏轼《自评文》说：“吾文如万斛泉源，不择地皆可出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。”这是苏轼对自己文章写作经验的绝妙总结，苏轼为文很少从固有的观念出发去作空文，而是“遇目辄书”式地“随物赋形”，每遇一人一事一物，即可成诗成文，将客体对象的外在形体状貌和内在生命精神准确表达出来。其《赤壁二赋》《石钟山记》等均是这类赋形传神之作的典范。苏轼于画论上，也有强调赋形以传神。尤其是画人物、动物和器物，均须以其固有之形来传达其特定生命神韵。他所极赞的吴道子和王维的人物佛仙画，即是赋形传神之作。他作诗赞吴道子画佛云：“吴生画佛本神授，梦中化作飞空仙。觉来落笔不经意，神妙独到秋毫颠。……君能收拾为补缀，体质散落嗟神全。”赞赏道子画佛，形真而神全。其《题凤翔东院王画壁》曰：“嘉祐癸卯上元夜，来观王维摩诘笔。时夜已阑，残灯耿然，画僧踽踽欲动，恍然久之。”一天深夜，他观赏王维壁画，残灯尚明，画中僧人好象在慢慢走动，这种恍惚之感持续了很长时间。这说明王维壁画上的僧人既有形体之真态，亦有生命活力之真神，这才看起来像活生生的人物，才能如真僧人般走动起来。又《书蒲永昇画后》云：“孙位始出新意，画奔湍巨浪，与山石曲折，随物赋形，尽水之变，号称神逸。”孙位画出了水因石赋形的变动不居的形态，也就以水之形传达出了水之神——水无常形，因物成形，因势而生变化之姿态。画出水的变动之形也就显示了水之神韵。
3.常理传神。常形与常理之论始于苏轼，其《净因院记》云：“余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形。至于山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。”“人禽宫室器用”都是有固定形体状貌的对象，其外形画得不当，人皆知之；而“山石竹木，水波烟云”却没有固定形貌，那些欺世之徒最爱画这些无常形的事物，似乎可以随涂乱抹，都能为山水竹石传神。苏轼认为，对这些无常形之物，画者须晓其常理而画之，方为高人逸才。这“常理”是什么？苏轼举文与可画竹石枯木为例说：“与可之于竹石枯木，真可谓得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而挛拳瘠蹙，如是而条达畅茂，根茎节叶，牙角脉缕，千变万化，未始相袭，而各当其处。合于天造，厌于人意。盖达士之所寓也欤？”又《墨君堂记》说：“与可独能得君之深，而知君之所以贤。雍容谈笑，挥洒奋迅而尽君之德。稚壮枯老之容，披折偃仰之势。风雪凌厉以观其操，崖石荦确以致其节。得志，遂茂而不骄；不得志，瘁瘠而不辱。群居不倚，独立不惧。与可之于君，可谓得其情而尽其性矣。”文与可写竹深得竹之常理，借竹之不同形神状态寄托自己的情性。可见，常理乃在“达士之所寓”，借助这些无常形之物的不同特性来寄寓画人的心灵情趣。郑午昌说：“宋人善画，要以一‘理’字为主……惟其讲理，故尚真；惟其尚真，故重活；而气韵生动，机趣活泼之说，遂视为图画之玉律。卒以形成宋代讲神趣而仍不失物理之画风。……是盖言画家为自然传神，不拘任何时象，皆须抱忠实的态度，体验物理之当然以与自我的内感相契合，后乃借书于手。”⒆
此论虽不独言苏轼，但实能把握苏轼所倡常理之说的本意，即把握自然事物的真实情态以与自我的内感相契合，方为得自然事物之常理，亦为自然山水竹石传神。
4.象外传神。南齐谢赫说：“若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴”⒇，强调于象外取景的重要；司空图的“象外之象”“景外之景”、“超以象外，得其环中”诸论揭示了诗境象外之美。苏轼从前人的“象外”说中融合生发出“象外传神”的创见。象是实写的具象事物，象外是曲传的虚神。苏轼的“象外传神”观有多层含义。其一指创作中能超以象外而求之。“赋诗必此诗，定非知诗人”，赋诗必此诗者，即不能超以象外而求之。这说明，苏轼所谓“疑神”、“物化”，并非只观照此物此景而不旁及他物他景；相反，越是能体物之妙者，就越能超以象外而取之，能于象外传神更是化工之境。其二，是指能突破常形之拘囿而求气韵精神。其《凤翔八观·王维吴道子画》云：“吾观画品中，莫如二子尊。道子实雄放，浩如海波翻。当其下手风雨快，笔所未到气已吞。……吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛袵无间言。”苏轼曾反复称道吴道子画的“神俊”，但与王维一比较，道子就成了善画的工匠，王维才是画中仙翮，能超越笼樊，能得之象外。王维画高于吴道子者，即在于王维不为具象所囿，能于具象外求其气韵精神。其三，是指能于象外得常理传神。其《题文与可墨竹》云：“斯人定何人，游戏得自在。诗鸣草圣余，兼入竹三昧。时时出木石，荒怪轶象外。”文与可之墨竹，都是能于荒怪之竹中寄寓画者的人品情操，即深得画竹之常理。其四，是指于艺术形象中给人产生想像不尽的象外之象、象外之境等艺术空白。徐复观所谓“象是实，是有；象外是虚，是无”（21）
即讲此意。苏轼《书林次中所得李伯时<归去来>、<阳关>二图后》曰：“龙眠独识殷勤处，画出阳关意外声。”也是赞赏能以画面有形之象的实、有，传达出无形的象外之虚、无，让人生出不尽的联想。
5.韵味传神。苏轼汲取司空图韵味说的思想，崇尚韵味传神之美。诗文书画之神韵生机，还表现为艺术家创造出的艺术形象能让观者产生不尽的韵味。传神入化的作品一旦问世，她就是一个活的生命，她以自身包孕的不尽韵味形成“召唤结构”，能主动吸引观者参与进来咀味。就像《蒙娜丽莎》，我们看她时彷佛觉得她也在看我们，熊秉明欣赏该画时觉得“她争取着主体的地位，她简直要把我们看成一幅画、一幅静物，……她简直动摇了我们作为‘欣赏者’的存在的权利和自信。”(22)
苏轼亦深谙此理。其《书<黄子思诗集>后》云：“予尝论书，以谓钟、王之迹，萧散简远，妙在笔画之外。……唐末司空图，崎岖兵乱之间，而诗文高雅，独有承平之遗风。其论诗曰：‘梅止于酸，盐至于咸。’饮食不可无盐梅，而其美常在盐酸之外。……信乎表圣之言！美在咸酸之外，可以一唱而三叹也。”又《送参寥师》曰：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。阅世走人间，观身卧云岭。咸酸杂众好，中有至味永。”艺术品的至味即在于含不尽之意见于言外、画外、书外，给人“一唱而三叹”之美。苏轼《韩干画马赞》云：“韩干之马四：其一在陆，骧首奋鬛，若有所望，顿足而长鸣；其一欲涉，尻高首下，择所由济，局蹐而未成；其二在水，前者反顾，若以鼻语，后者不应，欲饮而留行。以为厩马也，则前无羁络，后无棰策；以为野马也，则隅目耸耳，丰臆细尾，皆中度程。萧然如贤大夫贵公子，相与解带脱帽，临水而濯缨。遂欲高举远引，友麋鹿而终天年，则不可得矣。盖优哉游哉，聊以卒岁而无营。”苏轼对韩干所画之马多有赞誉，韩干所画之马有不尽的韵味。苏轼从中看到的，已超越了马本身形体状貌与生命精神活力，而是通过非厩马亦非野马的仔细体察中，见到画者借此一群鲜活之马的意态暗示一种人的生命理想，“萧然如贤大夫贵公子，相与解带脱帽，临水而濯缨。遂欲高举远引，友麋鹿而终天年”，不知韩干是否亦有此寓意，但东坡的体察所得不愧千古知音。总之，韵味传神实则也是指艺术作品的有限内容能唤起接受者的不尽联想，中国艺术普遍追求含蓄之美即是韵味传神之美。如法国汉学家弗朗索瓦·陈谈中国画所说：“中国绘画语言注重含蓄婉转，富于联想，而不喜‘详尽’的描述。……中国画家多致力于唤起联想，而不是疲于描绘事物本身。这样使观者得以沿着生气勃勃的画面所提示的方向，自由不拘地想象整幅作品所包含的全部内韵。”(23)
6.个性传神。苏轼针对顾恺之“传神在目”之论作出变通的反思，认为为真实人物传神不一定在目睛，而在于把握该人的个性特点，因为很多人的外在个性特征即能显示此人的生命情态与活力，所以应借其突出的个性特征来传神。苏轼《传神记》曰：“传神之难在目，顾虎头云：‘传形写影，都在阿睹中。’其次在颧颊。吾尝于灯下顾自见颊影，使人就壁模之，不作眉目。见者皆失笑，知其为吾也。目与颧颊似，馀无不似者。眉与鼻口，可以增减取似也。传神与相一道，欲得其人之天，法当于众中阴察之。今乃使人具衣冠坐，注视一物，彼方敛容自持，岂复见其天乎？凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口。虎头云：‘颊上加三毛，觉精神殊胜。’则此人意思盖在须颊间也。优孟学孙叔敖抵掌谈笑，至使人谓死者复生。此岂举体皆似，亦得其意思所在而已。使画者悟此理，则人人可以为顾、陆。”这段文字包含了许多珍贵的思想。苏轼认为顾氏之论也非切当，为人物传神并没有器官上的尊卑之别，可以目传神，也可以口鼻传神，还可取影像传神，关键是不同的人有不同的外在形象的个性，人的外在相貌的个性特征或在颧颊，或在鼻、在口、在目、在耳、在发，乃至在颊上有三毛……画其形像自当于其个性化的外在特征上下功夫，方能以“形真”传神。然而仅以此等生理肖像之个性来传神是不够的，还须以人物的动态个性来传神。即“凡人意思各有所在”，“欲得其人之天，法当于众中阴察之”。“于众中阴察之”真乃中的之论。古往今来，为真实人物或模特儿画像，都是“使人具衣冠坐，注视一物，彼方敛容自持”，结果画出的形象千篇一律，没有个性，没有生机，当然就更谈不上传神了。因此，应从众多的人物交往与活动中，暗中观察所要画的人物，发现他的言谈举止、性格气质等个性化的动作、神态，铸为形象，便是以动态的个性传神。亦如美国汉学家苏珊·布什所说：“当苏轼引用顾的‘传神’时，他谈的是传达人的个性。”(24)
四
苏轼以“传神”为一切艺术的最高审美追求，切中中国古代艺术的最高审美理想。中国古代艺术美学的最高审美理想是“传神”。如张晧所说：“学术界一度流行以‘意境’为中国美学的最高范畴的说法，……‘境’与‘意境’确乎是富有中国艺术特色的范畴，却不能算最高范畴……如果说有什么最高范畴的话，‘神’比‘境’更有资格入选。”(25)
苏轼谈艺也有“境与意会”之语，但很少用意象、意境术语，更多是用传神之“神”。这既说明苏轼对传神之美的重视，也说明苏轼真正懂得中国艺术的本质特征。如周积寅说：“苏轼‘论画以形似，见与儿童邻’的理论，对当时和后人以很大影响……在艺术上，所以不满足于‘形似’，而强调‘神似’，主要是因为‘神似’的作品能够深刻地揭示出物象的本质特征，塑造出感人的艺术形象。”(26)
中国艺术的“传神”理想并非苏轼首创，但经苏轼的倡导及拓展后，对后世文艺思想产生了重大影响。这影响主要体现为，“传神”由仅作为人物肖像画的审美追求，扩展为一切艺术共同的审美追求。从绘画领域看，自苏轼首倡“常理”后，“宋人图画，既尚真理，遂各求个己之性灵心神，与物之真理相感和，以发其内部之生命。故于笔墨形似之外，而竞讲神韵。”(27)
苏轼的《传神记》和“论画以形似”一诗广为流传，自宋至清，传神及形似与神似之关系一直是论画者的必谈话题。陈造作《论传神》，陈郁论“写心”，王绎著《写像秘诀》，蒋骥作《传神秘要》，沈宗骞有“传神”专论，对传神之审美要求、理想及技法作出了全面探讨。从此，国画之各种题材的画学，无论写意还是工笔，无论水墨画还是着色画，都讲究气韵生动、以形写神，乃至变形传神。特别是借梅兰竹菊松鹤等抒情写意的文人画广泛兴起。从书法领域看，继苏轼之后，书法家普遍以“神韵”、“理趣”论书。仅据《苏轼论书画史料》所载，就有许多人承说苏轼之论。评苏轼书法者也多称其有入神之妙，如李吕《澹轩集》曰：“东坡所书小字……造妙入神”(28)
至清刘熙载《艺概·书概》中亦多引东坡书画之传神论精义，并以传神为书法之最高审美理想：“东坡论吴道子画‘出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外’。推之于书，但尚法度与豪放，而无新意妙理，末矣。学书通于学仙，炼神最上，炼气次之，炼形又次之。书贵入神”(29)
从诗文领域看，苏轼以后，宋代严羽《沧浪诗话》中将“入神”视为诗的最高审美理想：“诗之极致有一，曰入神”。明代胡应麟《诗薮》广用“神韵”论诗。后至清代终于由王士祯承前人诸多言论而集中标举“神韵”之说，此后翁方纲等继续承“神韵”论诗。“自‘王氏一倡神韵之说’，谈艺者标举‘神韵’成风，‘神韵说’备受推崇，或有解说不一，却公认‘神、韵’二字为审美标高。”(30)
然而，后世继承苏轼的传神论者，或因只通一艺不通多艺而不能将其传神论思想融会贯通；或因片面地断章取义地理解其思想而执偏狭之论；或因缺少艺术创作实践而仅于理论上论说以致弄得晦涩难懂。这种现象在书论画论中均有表现，此不详述。仅就文学领域看，严羽的“入神”论以禅学之妙悟说为根基，结果在其水月镜象之比和羚羊挂角之喻的表述中，传神论陷入神秘之泥沼，终至让人难以明白何为诗之“入神”。王士祯的“神韵”说也是片面地追求某些诗风以为神韵，走上神秘莫测之途。于是，终于到王国维那里以灭杀其他理论范畴为代价而独标境界：“然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也。”(31)
王国维竟不知不觉将中国艺术的最高审美理想——传神论，置换成一个中国艺术的基础理论范畴——境界论。不知艺术的意境与境界，也只有能传神方为上品。王国维此举之功过至今尚未见有公证的评说。
注释：
⑴
参见王运熙、顾易生主编，顾易生、蒋凡、刘明今著《中国文学批评通史——宋金元卷》，上海古籍出版社1996年版，第168—172页。
⑵ 文中引苏轼原文均出自段书伟等主编《苏东坡全集》1—10册（注译本），北京燕山出版社1998年版。以下不再注。
⑶⒅(21) 徐复观《中国艺术精神》，沈阳春风文艺出版社1987年版，第315—316、317、161页。
⑷ 参看郁沅《论艺术形神论之三派》，《文艺研究》1989年第6期，第38页。
⑸⑹⑽⑾⒂⒃(28)
李福顺编著《苏轼论书画史料》，上海人民美术出版社1988年版，第473、469、194—195、208、207、317、214页。
⑺⑻⑼⑿⒄ 俞剑华编著《中国画论类编》，人民美术出版社1986年第2版，第919、70、1236、13、43页。
⒀(25)(30) 张晧著《中国美学范畴与传统文化》，湖北教育出版社1996年版，第369、362、374页。
⒁ 朱熹《晦庵题跋》卷三《跋东坡帖》。
⒆(27) 郑午昌《中国画学全史》，上海古籍出版社2001年版，第242—243、244页。
⒇(26) 周积寅编著《中国画论辑要》，江苏美术出版社1985年版，第237—238、157页。
(22) 熊秉明《看蒙娜丽莎看》，百花文艺出版社1997年版，第1—2页。
(23)(24) 《外国学者论中国画》，湖南美术出版社1986年9月版，第67—68、93页。
(29) 刘熙载《艺概》，上海古籍出版社1978年版，第170页。
(31) 王国维《人间词话》，上海古籍出版社1998年版，第3页。
