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《清明上河图》，绢本，纵24.8cm，横528.7cm，现藏于北京故宫博物馆。其用笔兼工带写，设色淡雅，不同一般的界画，可谓“别成家数”。构图采用鸟瞰式全景法，真实而又集中概括地描绘了当时汴京东南城角这一典型的区域。作者用传统的手卷形式，采取“散点透视法”组织画面。画面长而不冗，繁而不乱，严密紧凑，如一气呵成。画中所摄取的景物，大至寂静的原野，浩瀚的河流，高耸的城郭；小到舟车里的人物，摊贩上的陈设货物，市招上的文字，丝毫不失。在多达500余人物的画面中，穿插着各种情节，组织得有条不紊，同时又具有情趣。
1.2：关于作者张择端的简介
张择端，字正道，东武（今山东省诸城市）人。宋徽宗时为宫廷画家。少年时读书，到京城汴（今河南省开封市）游学，后学习绘画，擅长界画，尤喜画舟车、市桥、廓径，自成一家。作品除《清明上河图》外，还有传为他画的《西湖争标图》。
2：《清明上河图》的内容
2.1：关于《清明上河图》的图景
《清明上河图》是我国绘画史上的无价之宝。它是一幅用现实主义手法创作的长卷风俗画，通过对市俗生活的细致描绘，生动地再现了12世纪北宋全盛时期都城汴京（今河南开封）的繁荣景象。注重戏剧性，构图疏密有致，注重节奏感和韵律的变化，笔墨章法都很巧妙！[1]全图分为三个段落。
2.1.1：首段，汴京郊野的春光：
在疏林薄雾中，掩映着几家茅舍、草桥、流水、老树、扁舟。两个脚夫赶着五匹驮炭的毛驴，向城市走来。一片柳林，枝头刚刚泛出嫩绿，使人感到虽是春寒料峭，却已大地回春。路上一顶轿子，内坐一位妇人。轿顶装饰着杨柳杂花，轿后跟随着骑马的、挑担的，从京郊踏青扫墓归来。环境和人物的描写，点出了清明时节的特定时间和风俗，为全画展开了序幕。
2.1.2: 中段，繁忙的汴河码头：
汴河码头上，人烟稠密，粮船云集，人们有在茶馆休息的，有在看相算命的，有在饭铺进餐的。河里船只往来，首尾相接，或纤夫牵拉，或船夫摇橹，有的满载货物，逆流而上，有的靠岸停泊，正紧张地卸货。横跨汴河上的是一座规模宏大的木质拱桥，它结构精巧，形式优美。宛如飞虹，故名虹桥。桥下有一只大船正待通过，船里船外都在为此船过桥而忙碌着。桥上的人，也伸头探脑地在为过船的紧张情景捏了一把汗。这里是名闻遐迩的虹桥码头区，车水马龙，熙熙攘攘，名副其实地是一个水陆交通的会合点。
2.1.3：后段，热闹的市区街道：
市区街道，以高大雄伟的城楼为中心，两边街道纵横，房屋鳞次栉比。有茶坊、酒肆、肢店、肉铺、寺观、公廨等。各类商店经营着罗锦布匹、沉檀香料、香烛纸马等。另有医药门诊、大车修理、看相算命、修面整容等，各行各业应有尽有。街市上行人摩肩接踵，络绎不绝，土农工商，男女老幼，各个阶层人物无所不备。
2.2：关于《清明上河图》的款引
《清明上河图》无作者款印，据卷后金大定丙午（1186）年张著的跋请，得知作者是张择端。卷后其他题跋诗文的尚有金代张公药、王间、张世积，元人杨准，明代李贤、李东阳、吴宽、陆完、冯保等人，说明此图曾经被北宋、金、元、明、清内府和许多私人收藏过，是一幅流传有绪的名迹。
3：《清明上河图》的艺术
3.1：关于《清明上河图》的构图
画面“构图”是绘画创作中十分重要的因素之一，我国古代绘画理论中常把构图称之为“经营位置”，把构图比作商业的苦心经营，可见中国古代画家对绘画构图因素的重视。我国美学大师宗白华也曾言：“绘画的一个触目焦点就是画面上的空间表现。”在他看来，造成画面空间表现不同的原因正是由于构图处理的不同。所以中国的画家抛弃了“焦点透视法“的局限，转而运用“散点透视”法。[2]把不同地方、不同时间、不同环境的内容同时表现在同一画面当中，侧重表现的是作者自己对客观事物的整体感受以及主观印象。[3因此，画面就具有了主观、连续不断、超时空、追求扁平等艺术特征。画家张择端的《清明上河图》在构图上就是一幅非常经典的范例。
3.2：关于《清明上河图》的艺术形象
塑造“艺术形象”是艺术创作的主要目的。《清明上河图》所创造的艺术形象丰富和生动，甚至引起目前有很多人根据作品形象和现在的真实形象进行对照，试图依图来考察古代汴京地形、风貌以及当时的生活习惯。但是我们永远也不能忘记艺术的创作规律是“来源于生活而高于生活”，艺术作品中再真实的形象都是经过艺术家的夸张、提炼后的艺术形象，是“似与不似”之间的形象。[4]《清明上河图》作品中丰富的场景、道具、人物等也并非完全地真实再现。像电影一样连续展开的画面、多变的节奏、众多的形象都凝聚了艺术家辛勤的创造劳动，是艺术家在情感支配下，利用艺术的构图方式，高超的艺术表现技巧对当时真实生活的解构和重组。
3.3：关于《清明上河图》的色彩用料
色彩之于绘画就像衣服之于人，恰如其分的着装能使人们表现出最美丽的自己。同时色彩也像人们的表情，能从一个侧面把艺术家的内心世界烘托到极致。所以在绘画中选择色彩尤为重要。我们从《清明上河图》中就可以看到作者更倾向于较柔和的色彩变化。在笔墨色彩上讲究笔法丰富、有力度，或浸润凝重、或枯涩快疾。墨法多层次的变化或积墨、或破墨、或泼墨。色彩为随类赋彩等感性色彩，讲求墨气、沉着（色彩以墨骨为主，施以淡彩）并有工笔重彩。总体上追求传统文化（内在的）与以线造型的笔墨意趣（外显的）融合，即：诗情画意和“气韵”、“神韵”的表现。在造型上不拘泥于外形的肖似（逼真），而着重表现物象内在的“气韵”、“神韵”与画家“胸臆”的挥写（抒发）[5] 。
3.4：关于《清明上河图》的色彩选择观
我们从《清明上河图》的着色可以看出作者的色彩选择观。观念不同，画面的整体意境就有很大差异。除此之外，我们还可以发现中国画重视写意。也就是要求作画时，注意被表现对象内在的神韵，用笔像写字一样写出其内含之意，而不太重视刻画外形，客观物象对于国画家来讲，只是触发创作的因素[6]。国画强调表现，而不是再现。在色彩上，只求“随类赋形”。中国画讲究“似与不似之间”。“以形写神”，表现“神”是目的。所谓形，就是指被刻画对象可见的外貌。所谓神，是指被表现对象的内在精神和气质。
4：《清明上河图》的美感
4.1：关于《清明上河图》的想象美
中国的艺术家们更喜欢用他们或浓或淡的笔法稿勾勒出他们想象中的世界。他们更喜欢把自己的理想含蓄地寄托在画中，他们更期待找到知己，找到能读懂自己的人[7]。我想这样的思想的根源可能来源于我们这个古老国家源远流长的温文尔雅。越是思想境界高于庸人，越是崇尚沉默是金。也许是因为此，画家们更愿意用淡淡的颜色描绘出没有强烈对比的画面。让观者在和缓的心境中，一步一步走进作者，听懂他的心灵独白。激发观者的想象，继而找到自己心中的美！
4.2：关于《清明上河图》的心灵美
美术作品都是艺术家的心灵折射出来的光。尽管可能表现方法不同,可是都表现出创造者对画面协调的追求，给人美的感觉。艺术所表达的东西，应是艺术家对其所处世界的不自觉的反应，是那存在于我们所有人心灵深处的宇宙之力。，蒙德里安称，“新的人类发展已超出了怀旧、欣悦、狂喜、悲伤、恐惧等感情的作用范围：美使感情永恒，在这感情中，这些情感被表现得纯净而清澈。” 美术作品是精神观念或态度的最崇高的表现；它是规矩与自由之间的均衡的化身；它是平衡状态中元素的对立的化身；而且这些对立的精神的作用不低于物质的作用。艺术家在他的艺术中所赋予的精神力量，将从他的每一幅画中永远放射出精神的和肉体的光彩。《清明上河图》就极大的展示了这一点——心灵美[8]！
结束语：
罗丹说：“生活中不是缺少美，而是缺少发现。”当你一步步走近艺术，用心去体会生活，你也就一步步走近了美。我们要学会用艺术的视角去观察生活，在生活中寻找美,欣赏美，创造美[9]。
参考文献：
[1] 新藤武弘：《都市景观的绘画》，《艺苑》1986年第2期。
[2] 马新宇：《不是真实 酷似真实》，《美术》1999年第5期。
[3] 王立群：《中国古代作家作品专题研究》，南开大学出版社，2002年版。
[4] 宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，2006年版。
[5] 陈师曾：《中国绘画史》，中国人民大学出版社，2004年版。
[6] 绍彦：《中国绘画的历史与审美鉴赏》，人民大学出版社，2000年版。
[7]唐琦：《绘画的色彩艺术》，作家出版社，2008年版。
[8] 周宝珠：《清明上河图与清明上河学》，河南大学出版社，1997年版。
2009.12.12日于内江师院草就