谈评剧马派演唱风格 ——以《朱痕记》为例
2017-12-21 10:56阅读：
谈评剧马派演唱风格 ——以《朱痕记》为例 高鸣逊
论文摘要
在漫漫的戏曲史长河中，有这么一颗星是评剧的骄傲，他就是评剧马派的创始人——马泰
马泰，1935年出生于北京，自幼爱好京剧、相声及单弦等说唱艺术，1954年进入中国评剧院，演小生和老生。马泰先生嗓音宽亮，音色优美，在半个世纪的舞台生涯中，他博采众长、善于吸取，勇于创新，在老演员和评剧音乐工作者的帮助下形成了个人独特的演唱风格。他创作的众多舞台人物形象和优美的声腔，开拓了以男演员为主角的评剧舞台新局面，为评剧剧种的发展作出了突出的贡献。本文以评剧马派的《朱痕记》为切入点，分析论述马泰先生的唱腔艺术形成、发展及艺术特色。
关键词
评剧；马泰；《朱痕记》；唱腔；改革
Abstract
In the long history of the drama，One of the stars
is the pride of the show，He is the founder of the
aphorism：matei！
Matei，He was born in Beijing in 1935，He has
a penchant for rap arts such as Beijing Opera, crosstalk and single
string，In 1954, he entered the Chinese academy of judges，Play the
young man and old man.
Mr. Marty's voice was wide，Beautiful sound，Over the course of half
a century，He upholds，Good at drawing，innovation，With the help of
the veteran actors and the new's music workers, they deve
loped a unique style of singingHe composed of numerous spoke of
stage characters and beautiful, have opened up the actor as the
leading role of PingJu stage and new situation, made outstanding
contributions to the development of PingJu operas. This paper
discusses the formation, development and artistic characteristics
of Mr. Matai's vocal art.
Key word
Pingju Opera，Taima ,Music for voices in a
Chinese Opera，\'zhu nicks\' ，reform
目
录
一、评剧马派声腔艺术概述 1
1.评剧马派的形成和发展 1
2.评剧马派声腔的艺术特色 3
3.评剧马派与魏（荣元）派的异同 4
二 、评剧马派老生的演唱风格 5
三、评剧《朱痕记》选段的演唱技巧 6
总 结 10
参考文献 11
一、评剧马派声腔艺术概述
声腔在戏曲中占有举足轻重的地位，离开了声腔就不成其戏曲。正如《大百科全书·戏曲卷》所言：“戏曲声腔的演变，是中国戏曲发展过程中的重要标志。”“历史上某一剧种的形成，总是以某一声腔的兴起，变迁为其标志。”新流派的产生总是以声腔变化革新、新声腔的诞生作为先导。
马泰，回族，北京市人，评剧“马派”艺术创始人。1935年3月23日，马泰出生于北京的普通回族商人家庭，幼年结识了回族著名京剧表演艺术家候喜瑞先生，并被候喜瑞先生收为义子，学习京剧花脸，后又得京剧花脸裘派创始人裘盛戎先生指点，开始登台演出，1954年到中国评剧团（翌年改为中国评剧院）工作，直至退休。退休以后的他，仍然关心着评剧事业的发展，门下弟子众多，群星云集，支持民族文艺的振兴与繁荣，不讲条件，不计报酬，参加各类活动。
马泰善于在继承传统的基础上探索创新，在新音乐工作者的帮助下，根据人物的思想和剧情的需要，创作演唱了评剧男声“反调大慢板”等新的板式。马泰先生扮相俊美充满阳刚之气，嗓音宽亮圆甜富有时代气息，演唱韵味醇厚独树一帜，念白保持朗诵状态又极富生活口语化，他塑造的人物形象各异、栩栩如生。马泰先生塑造了多个家喻户晓的人物，经典代表作如《朱痕记》中的朱春登、《珍珠衫》中的蒋兴哥、《马寡妇开店》中的狄仁杰、《金沙江畔》中的谭文苏、《野火春风斗古城》中的杨晓冬、《夺印》中的何文进、《南海长城》中的区英才、《钟离剑》中的勾践、《向阳商店》中的刘保忠、《红色联络站》中的周洪亮、《李双双》中的孙喜旺、《孙庞斗智》中的孙膑、《评剧皇后》中的李长生等，留下众多精美唱腔。
马派艺术在唱腔和板式创作上，也有很大的革新，在《朱痕记》中，创造了“男腔反调”；《金沙江畔》出现了男腔
[慢三眼]；《野火春风斗古城》里面有男声 [反调慢三眼]；《钟离剑》里用了
[三眼慢板大反调]；《夺印》中除了男腔[慢三眼]、[快流水]。《李双双》、《孙庞斗智》里还有男腔
[喇叭牌子]等。大量的新剧目上演，促进了评剧唱腔的发展，男声唱腔改革又使这些剧目获得成功，从而成为马派唱腔艺术的丰硕果实，是具有划时代意义的代表人物。
1.评剧马派的形成和发展
我们说起马泰的声腔艺术，就应该从评剧的起源先梳理一下：评剧在中国戏曲剧种中，占有一定的地位，它是由莲花落和蹦蹦戏逐渐演变而成。莲花落在唐宋时代就有，至今已有七八百年历史了，另外以“九腔十八调”著称的蹦蹦戏也有几百年历史，他们是评剧的前身。在二十世纪初，逐渐从“对口莲花落”、“唐山落子”、“奉天落子”、“平腔梆子戏”再到“评剧”，经历了半个世纪的演变。
评剧自诞生之日起，就以它的通俗易懂和贴近现实生活而受到人们喜爱。马泰先生的老师张润时[
张润时(1905—1969)
，又名张化雨。河北滦南县司各庄兰砣里人。十二岁随兄张彩亭(评剧创始人之一)到唐山，投师成兆才学艺七年。工评剧小生。出师后，与其兄在东北一带演出。以后进关加入莲剧团，长期与喜彩莲配戏，演出了《人面桃花》、《卓文君》、《梁红玉》、《十三妹》等剧中重要角色。张润时嗓音高亢嘹亮，演唱技巧纯熟，板头、运气、吐字、行腔都有独到之外，特别讲究韵味。在《人面桃花》中，他扮演书生崔护，台上当场挥笔题诗，写成一手好字。晚年他还从事评剧唱腔设计，在《回杯记》中设计了一大段小生唱腔。1954年张润时到中国评剧院，曾在五八届、六0届两届学员班中任教。]，就是“平腔梆子戏”成兆才时期‘警世戏社’的头班学员，他晚年在中国评剧院，是马泰学习评剧传统戏的启蒙老师。
马派形成的背景是在批判旧思想、旧文化，提供新思想、新文化的时代。1959年，马泰先生在《金沙江畔》中饰演指导员谭文苏，他在板式和唱法上大胆创新，开头使用的是
[大慢板]，并借鉴了西洋歌曲的发声方法，使用鼻腔和胸腔共鸣，他的这段唱腔，既有评剧韵味，又有时代气息，从人物的心情和环境出发，凭借一曲《高原》奠定了马派形成的基础，所以马派唱腔真正形成是在1959年，而《金山江畔》中的“高原”唱段，就是马派唱腔艺术的核心，我的老师王文涛先生说过：“想要学习马派唱腔，必须要学会《高原》，体会其中的唱法和意境”。
该选段的创作，还借鉴了西方音乐剧和民歌：
（图1）
从马派唱腔艺术发展上看，1963年首演的新编现代戏《夺印》中的《水乡三月》唱段，有一句“风吹麦浪涌波涛”，这一句就用的民歌《洪湖水浪打浪》的第一句幻化而成：（图1）从音符上分析，民歌中的歌词:‘洪湖水’对应着‘麦浪’都有‘163（do
la mi），65(la so)’在‘浪打浪’字和‘涌波涛’字中加入了装饰泛音，同音程‘532(so mi ra)’‘165(do
la
so)’中加入了越调下句甩腔，最后再归回原音节‘5(so)’，调变了，音符没变，只是加了越调下句甩腔，通过此点睛之笔，加上马泰先生的柔美音色，使得《水乡三月》脍炙人口起来，这就是马派艺术的一个比较具有代表性的唱腔。
在节奏方面，《劝广清》由三眼转二六；
《劝有才》由顶板二六转快二六，再由快二六转垛板，层层深入，刚健有力咄咄逼人。这两段唱腔面对的人物是不同的身份，前者诚恳、耐心，后者严肃批评不徇私情，性格鲜明，立场坚定。马泰先生在教王文涛老师分析人物的时候说：“一个是苦大仇深的贫农陈有才，一个是农村基层干部陈广清，他们是不同阶级，在生活中对不同阶级的同志，如果用相同的口吻，是绝对不行的，所以要用节奏和语气区别开。”这就奠定了马泰先生在塑造角色中的一人千面，正如梅兰芳大师曾经强调戏曲演员要练好内在基本功一样，他说：“我体会到，演员掌握了基本功和正确的表演法则，扮演任何戏曲形式的角色都能得心应手，扮谁像谁。但他们在创造角色时，都必须冥心探索，深入钻研，不可能一蹴而就，不劳而获的。上面所指的基本功，不是演员日常必须联系的压腿、下腰，而是把四功五法串联起来，与内心成为一致，可以由内到外，由外到内，随心所欲，指挥自如，达到和谐顺适的境地”。[
《中国戏曲表演史论》徐沛 主编 P104]
而马泰的表演与唱腔，就是在这其中融合而成的，马泰先生一生留下80多段演唱录音，在极盛时期（20世纪60年代），电台经常播放马泰的录音，大多数男戏迷都唱马泰的唱段，如此一来，马派唱腔得到了推广，这使得马派艺术形成了气候。
20世纪60年代，老舍先生在报上发表文章，盛赞青年演员出了“四马”即京剧演员马长礼、相声演员马季、话剧演员马群和评剧演员马泰，这正是马泰对评剧声腔精益求精的探索与实践所获得的肯定。马泰在艺术界名扬天下，在人才培养方面，先后收了20多名学生，如中国评剧院的黄兆龙、李维铨、陈志刚，天津评剧白派剧团的王文涛，石家庄评剧团的肖力军、杨春立、尹国立等，还培养了许多优秀人才，为评剧事业做出了巨大贡献。
2.评剧马派声腔的艺术特色
马泰小时候得京剧花脸前辈候喜瑞先生亲传，也与裘盛戎先生学习过《连环套》，所以裘派花脸的发声方法对马派的形成有着重要的影响，就连四大须生中的马连良马先生也指导过他的唱腔。马泰不仅学习京剧，还对单弦、京韵大鼓、北京琴书、乐亭大鼓、太平歌词、民歌等诸多旋律有着浓厚兴趣，他的声音洪亮宽厚，音色纯正，具有可塑性，能够唱出剧中人的思想感情，表现出人物的内心活动以及画面感，可见评剧马派唱腔的起源来自诸多方面。
我认为，马派唱腔艺术的共鸣位置与京剧裘派花脸的共鸣音有相似点，但它比裘派花脸柔和，京剧裘派唱腔是刚中带柔，评剧马派唱腔是柔中带刚。因此，马派声腔的部分音色是根据净行的发声方法吸收演变而来的。如《金沙江畔》中“高原风景极目望”这一句，如果按照单纯的评剧老生方法演唱，唱出来的味道一定不如马泰唱出来的好听，因为他的共鸣，他的音色，就是一个谭文苏的人物，在人们心中就有了概念，阳刚而柔美，沁人心脾。马派唱腔有一个字特别具有代表性：在高原唱段中有有一句：“太平军入川陷罗网”，这个“陷”字，不唱xian
，唱xuan（旋），这个字本身是言前辙，在马先生的演唱中改为上口字，虽然也可以唱xian，用马派的共鸣音唱这个字，无法发挥最佳音色，声音是瘪的，因此无法达到最好听的马派共鸣。马派非常讲究共鸣，所以要唱xuan。字头从上牙堂出，后走鼻腔共鸣，是使用中气顶出来的字，就像一个‘6’起点就是上牙堂，绕一圈归鼻子，再接后面的字尾把声音放出，一开始听起来有点闷，但仔细听是有泛音的，而且唱xian。同理，如：“高”字、“风”字、“山”字、“我”字、“主”等，窈窕、姑苏、言前等辙，都会运用到这种吐字行腔的方法，这种吐字是马泰先生特别具有代表性的，后来我们团排《追梦》[
天津评剧白派剧团现代评剧《追梦》见附录]的时候，王文涛老师在唱《劝锦华》的时候有一句：“陷入了名利场鼠目寸光”，他在这里就是唱的xuan，让人一听有熟悉的共鸣感，这就是马派的吐字，这就是马派的演唱风格。
3.评剧马派与魏（荣元）派的异同
马泰比魏荣元[ 魏荣元(1923—1976.12.24)，
著名评剧表演艺术家，评剧魏派创始人。直隶（今河北）丰润人。幼年入复盛戏社学艺。工老生、花脸。1949年加入莲剧团为喜彩莲配戏。在音乐工作者的帮助下，经过多次实验，将原来与女演员同度的唱法降低四度，创造了著名的[越调]，扩大了男声音域，男演员从此有了成套唱腔。魏荣元进而把京剧花脸的鼻音和喉音同评剧的吐字发音结合起来，在《秦香莲》一剧中成功地创造了评剧包公的音乐形象，接着，他创造了老生唱腔，使后来者马泰的演唱才华得以发挥，使评剧现代戏得以蓬勃发展。魏荣元在[越调]基础上,为评剧创造了新板式和新调式。]小一旬，但他们是同事关系，魏荣元当初和喜彩莲是搭档，后期进入中国评剧院，魏荣元也指点过马泰。可以说，没有魏派就没有马派，因为魏荣元在音乐工作者的帮助下，经过多次实验，将原来与女演员同度的唱法降低四度，创造了著名的
[越调]，扩大了男声音域，男演员从此有了成套唱腔,奠定了马派的形成。有句话说的是马魏不分家，他们都是以[越调]为基础，都有相同的共鸣位置，马派与魏派的关系是吸收借鉴与发展的关系，马派在魏派的[越调]基础上得到了发展，在板式上也是如此。
魏派唱腔相对较为平直，但也不失跌岩起伏的韵律美。相比之下马派唱腔在魏派唱腔的基础上加入了华丽婉转的音符，在老生唱腔和板式上进行了丰富与发展。在评剧《向阳商店·忆苦》和《孙庞斗智》中，马泰和魏荣生有对唱的录音，他们的音色几乎都是非常有共鸣、很圆润的，但如果听旋律，就可以听出马泰和魏荣元的区别了，马泰在和魏荣元合作时，受到魏荣元的指点，这使马泰受益匪浅。
二 、评剧马派老生的演唱风格
《乐记·乐本篇》指出：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文谓之乐。”声音是感情的外在表现形态，是人们触及客观事物后内在情怀的抒发。在戏中角色由于事件、环境、人物关系触动，引发感情的宣泄。李渔在《闲情偶寄·授曲第三》中说；“口唱心不唱，心中有曲，而面上身上无曲，此所谓无情之曲”。[
《中国戏曲表演史论》徐沛著
P110]也就是说，凡演唱必有感情，不但心中有，还要表演出来，马派唱腔讲究以情带声，声情并茂，很多唱腔之所以脍炙人口，正是声音好听，以情动人。
马泰曾说：“一个演员首先要观察生活，要接触群众，比如古装戏我们要翻一些历史资料；现代戏要体验生活，你不去体验生活，不去观察他，是绝对不行的。还有个问题，你下去了，人家说你下去了，心却没下去。像《向阳商店》，我们就推车卖菜，那真是跟售货员一起卖菜。再像排《夺印》，我们到通县去过几次，跟人一起下地劳动，有时候也闹笑话，我们去锄草，人家种韭菜，我们也分不清楚，给人家拔了好多垄，你怎么演？演何书记不可能的。所以一定要观察生活，体验生活。和小白玉霜老师排《李双双》，我演孙喜旺，到河南去了两个月，就住在老乡屋里。如果没有亲身下去体验，没有亲身下去接触，不去下去学习，就不会塑造出不同类型的人物。”[
《永远的马泰》
P67]在体验生活中寻找人物日常的感觉，再唱出来，基本就接近那个人物了，再比如《野火春风斗古城》里面“骂宴”一段，要唱的舒展、挺拔、有力量，杨晓冬这个人物深陷囵圄、面对强敌，镇定自若、正气凛然的大无畏精神，“蒙你们好意要我把话讲，通产党员绝不掩盖政治主张”很容易把观众的情绪集中起来。唱腔由[垛板]转[快流水]杨晓冬声讨敌人罪行，宣讲革命形势，吐字清晰，喷口有力，让人觉得每个字虽然不是非常用力，却立场坚定，犹如利剑直刺敌人咽喉。慢而不平，快而不乱。马泰先生说：“唱慢板推着唱，唱快板要拽着唱，这样就不至于犯唱慢板拖沓平淡，唱快板杂乱含糊的毛病了”。
马派的演唱特点是注重技巧，善于吸收多种演唱技巧为我所用，讲究抑、扬、顿、挫，声音轻重要控制得好，做到字正腔圆，收放自如，演唱中要有表现力和感染力，所以，我对马派唱腔特色的理解就是：音色圆润柔美有共鸣；声腔与时俱进博采众长；节奏张弛有度；吐字清晰明快。
三、评剧《朱痕记》选段的演唱技巧
马泰的《朱痕记》有一段核心唱段，就是《哭灵》，是马派评剧老生唱腔的代表唱段，非常吃功，虽然评剧几乎人人会唱，但把马派那种很纯正，有代表性的音色唱出来的演员并不多。
《朱痕记》这段戏的故事发生在唐代，黄龙造反，朱春登代叔从军后，妻子赵锦堂与婆母相依为命。朱春登的婶母宋氏内侄宋成垂涎赵锦棠，投军中途暗害朱春登未成，回来谎报朱春登战死。婶母宋氏为谋占家财，逼赵锦棠改嫁宋成；赵锦棠不从，备受折磨。婶母宋氏又将锦棠婆媳赶至山中放羊。春登立功，封侯还乡，杀宋成，宋氏谎言春登母妻已故，朱春登痛去坟台哭祭，舍饭七日；适逢赵锦棠婆媳乞讨至此，认出坟茔，惊痛间朱母误碎饭碗，朱春登唤锦棠进棚问话，因锦棠手上有朱痕，夫妻相认，骨肉团圆。而《哭灵·粥棚》这两段戏经常做经典折子戏演出。白居易《与元九书》云：“感人心者，莫乎先情”，《哭灵》的中心思想是教导我们孝敬父母，子欲养而亲不待。京剧《朱痕记》是评剧《朱痕记》的雏形，京剧哭灵唱段由二黄导板起，回龙转反二黄慢板，唱词内容基本相同，不同的流派有不同的唱词，但京剧《朱痕记》哭灵唱段里面有传奇色彩，就是朱春登中途路上得来了三支神箭，无名猎人搭救被宋城下蒙汗药正要谋害的朱春登，并教他百步穿杨的功夫，这三支神箭是无名猎人所赠，后朱春登在战场上立功。评剧哭灵唱词里面对这件事一带而过，我想原因就是在于写孝，而减少旁枝末节的事，突出勇武忠孝，突出回忆母亲生前对他的教导和抚养之恩，从这一点上可以看出，评剧《朱痕记》哭灵的唱词是更加人性化的，尤其是哭妻一段唱词用了很大一段篇幅表现对妻子的情感，是在京剧《朱痕记》哭灵唱词的扩充与延伸，充分体现了朱春登忠孝双全，有情有义的好男儿形象，在情感上也更易引导观众对这个人物的钦佩与同情。
学习这段唱的时候，我总会被人物情绪所感动，相比之下，评剧前辈魏荣元先生的这段唱为后来马泰先生唱的这一版本打下了良好基础，马先生这个版本，在《朱痕记·哭灵》中，创造了评剧男腔[反调]，在魏派《朱痕记》原有感情的基础上，又加入了渲染成分和润腔技巧，使得唱段整体在感情上成分上提升了很多。
导板唱词：“高堂母！养儿的娘！难得见娘！”这是一个反调哭腔导板，就是很单纯的思念母亲。而文涛老师给我讲的是：这段分三节，第一节：“高堂母”
唱这三个字的情绪是心中难忍悲痛，起第一个字，我唱的时候情绪总是用不满，导致第一个‘高’字发音靠后，字吐得太硬，听起来就没有感情，唱第一个字之前，要把位置提高至眉心，喉音开声，字要打远，似乎是在呐喊，但是又不能吐字过拙，要带有悲痛的情绪柔着唱，紧接着‘养儿的娘’，这四个字的情绪似乎回到从小的时候，母亲把自己拉扯大，那种辛酸与爱在回忆中，夹杂着泪水的感觉要唱出来。我在唱“养儿”这两个字的时候由于以前演唱习惯，咬字的力度不够，字尾也收不够，这两个字一定要唱清晰。‘难得见娘！’难得见这三个字要唱出无奈，要把阴阳两隔的遗憾通过短短的甩腔表达出来。‘见'字的拖腔似乎是要追寻母亲，紧接着一个缓锣，最后这个‘娘’字要有痛彻心扉、撕心裂肺之感，所以它有一个高腔，这个高腔一定不能唱的太短，虽然没有节奏限制，但是唱这个拖腔的时候要给行弦时间，不能毛躁，宜慢拉快收，但又不能唱的太溜，太溜就不符合人物感情，不能唱成《夺印》中的“风吹麦浪涌波涛”尽管很明快很好听，但此时此刻不合适。在唱导板的时候应该保持追思感，这段导板并不华丽，但是唱这段导板的时候如果卖弄演唱技巧，就会脱离了人物。
通过查找相关资料，对这段戏的音符方面做了细致的研究：朱痕记中望坟台这段唱腔导板是反越调慢板，在旦角反调原调门的基础上改弦换调，降低了4度，但其“基因腔”是根据评剧旦角反调演变而成，但每一段都有其核心音符及旋律，通过观察音符之间的关系，我们对其创作内容会有更加细致化的了解，甚至可以总结出一些经验。王学仲先生在《评剧DNA探密》一书中讲过：“变体腔调程式的衍生，不是乐句、乐段层面的‘改弦换调’之产物，而是其基因腔移位、变形之结果，均由乐句局部性质改弦换调所致。尽管生腔的腔调变异从现象上看多属乐句、乐段层面的操作，如正调腔移为越调，旦腔反调移腔为正腔反越调，但由于乐句为基因腔所生成、所掌控，故实质上仍属于基因层面的变化。”[
《评剧音乐DNA探密》 P39]
我认为声腔创作的过程和演员演唱的情绪应该是一致的，这样的唱腔才是好唱腔。马泰先生无论在《夺印》还是《朱痕记》中的演唱，都是和搞声乐的专家一起创造的，声乐毕竟是理论，而演唱者才是实践人，两者之间不可各自为政，要齐心协力才能创造出如此脍炙人口的唱腔。
再看后面的反越调慢板唱词：“望坟台望不见慈母的面，哭一声去世的娘再不能够团圆。儿的父早年丧蒙娘教管，教子有方孟母一般”。这四句，概括了朱春登的家庭情况。朱春登幼年丧父，母亲格守妇道一心教子，起早贪黑培养孩子成才。这正如天下父母望子成龙一样，希望孩子成为栋梁之才，朱春登的叔叔经常周济他家，这段戏也体现了手足之情，所以后来朱春登替叔父从军，免除叔父劳役之苦，又立了战功，但不同版本，不同剧中对立功的表现描述有所不同，大体差不多，就是朱春登杀死了正在追杀郭子仪的藩寇黄龙，被封为平西候。所以唱词上有：“恨只恨黄龙贼兴兵造反，儿替叔父去从军到在阵前，两军阵遇黄龙把元帅追赶，儿一箭射死了黄龙扫平狼烟，儿在两军阵我立下奇功圣上恩典，封孩儿平西候威震在边关。”这几句唱词在望坟台望不见慈母的面到威震在边关，是给去世的母亲将自己随军征战的经过，有忠有孝，“恨只恨黄龙贼兴兵造反，儿替叔父去从军到在阵前”唱这句的时候，心里浮现的画面是生灵涂炭，百姓流离失所，为了报答叔父的周济之恩，我顶盔束甲，保家卫国与敌厮杀。“两军阵遇黄龙把元帅追赶，儿一箭射死了黄龙扫平狼烟”这一句就像是在讲故事一样，唱出字来即可，压稳节奏不能催，“扫平狼烟”和后面那句“威震在边关”音调是一样的，但不能唱成一样。唱“扫平狼烟”要比唱“威震在边关”的力度弱一些，这样才有层次感。
前面唱忠，后面唱孝。
“实指望祭祖还乡母子们相见，挣来了的凤冠霞帔与娘穿，谁知娘盼儿成龙已成梦幻，儿我锦衣归母亲命丧黄泉。”这四句词是《哭灵》整段唱段的中心句，也是《哭灵》一段中最有魅力的唱词，感人至深。‘实指望’要坚定，把请假还乡归心似箭的心情唱出来，‘凤冠霞帔’是一种孝心，儿子当官了，要对母亲尽孝，谁成想回到家乡得知母亲病逝的噩耗，犹如五雷轰顶。
到后面哭妻用的是喇叭牌子哭皇天接快流水，因为节奏加快，不能自己赶自己，同样是做叙述，但相比前一段节奏更快，后面这段哭妻要求把每个字唱清楚，快而不乱。
“望坟台止不住泪流满面，你我是好夫妻被分两边，想当年我从军你曾把我劝，送到门外说不尽万语千言，你盼我旗开得胜早把功建，你盼我锦衣归奏凯回还，自别后为丈夫出征远战，与元帅做先锋征讨狼烟”前面这几句快流水，我的老师要求我要把每一句的每一个音符唱清晰，常准，把字送到观众耳朵里，虽然是快流水，但是没有很大的起伏，所以前面这几句是看咬字功力，不可因节奏快而“吃字”。
从“跨战马提钢刀把西凉踏遍”开始，节奏再一次催上去，“跨战马”是一个节点，给乐队一个信号，直到“马不停蹄忠心保江山”注意在演唱的时候除了吐字要清晰，而且气息还应保持平稳，不能‘一股子，一股子’的撞，不然的话到后面拖腔的时候，气息会跟不上，导致声音发颤不好听。后面这段唱起来节奏感强，只要把气息放稳，把字送到家，就能够有现场的舞台效果。
这段唱腔是非常提升演唱功力的好唱段，如果情绪、旋律、吐字归音拿捏得恰到好处，是一定有掌声的。当然，我们演唱不是为了向观众讨掌声，是观众发自内心的反馈。我的老师一再强调：不要卖弄，要真实，从人物出发比什么都重要，先感动自己，才能感动观众。
总 结
评剧马派唱腔的形成实际上可以概括总结为三个关键词，那就是与时俱进、融会贯通、大胆创新，马泰先生的演唱既有醇厚的评剧韵味，又具有鲜明的时代气息，如果评剧韵味不浓，就会失去评剧剧种的特色，让人觉得既不是评剧又不是歌曲，使喜爱评剧的广大观众无法接受；但如果一味的追求最原始的评剧味道，则无法表现新题材、不同的人物不同的心情，限制评剧声腔的发展。如果都是苦戏，全是哭迷子大悲调，观众来看十次戏，听不同的人唱同样的声腔，听多了也会烦，这时候突然出现了男反越调大慢板，会不会耳目一新？马泰先生博采众长，除了评剧之外，他善于吸收借鉴其他演唱艺术的长处，倡导中西合璧，兼收并蓄、博采众长，从而使唱腔既有浓郁的评剧韵味，又很“时尚”；从刻画人物出发，在人物与情境允许的前提下大胆创新，通过唱腔真实细腻的表达不同人物、不同情境下的人物心情，使观众感动，产生共鸣，从而获得了广大观众的一致认可。
作为学习评剧的后人，我们有必要知道评剧史，了解当年评剧艺人的生活，更有必要了解每个流派代表人物的生平，了解了他们的性格，才能学好他们的艺术，马泰先生创造的唱腔，不会被时代的变迁所湮灭；他的人品与艺术，值得被尊重和传承；他勇于创新、不断探索的理念，值得我们去学习，但我们这一代如果只继承而不去创新，就谈不上发展马派，我们还要博采众长、兼收并蓄，使用“DNA技巧”进行归纳与创新，体验生活，了解角色，才能创造出具有评剧马派风格的好唱腔。我们能学习到马泰先生的唱腔和技巧，源自他的弟子们以及他的戏迷们，没有他们的传承，我们真的很难学到真正的马派演唱艺术。
在此，向马泰先生唱腔艺术的的传播者致敬，向马泰先生为评剧做出的贡献致敬！
参考文献
1《评剧简史》胡沙
主编
中国戏剧出版社
2《评剧音乐DNA探密》王学仲 主编 西南师范大学出版社
3《中国戏曲学概论》朱文相 主编 文化艺术出版社
4《戏剧鉴赏》谭霈生 主编 高等教育出版社
5《永远的马泰》钱明 远方出版社
6《中国评剧院：马泰先生纪念册》 中国评剧院
7《中国戏曲表演史论》 徐沛 主编 文化艺术出版社
8 视频资料：
评剧[朱痕记]全剧 2-2 马泰 刘萍主演 中国评剧院演出
http://v.youku.com/v_show/id_XMTQ2MTU5NTgwOA==.html?spm=a2h0j.8191423.module_basic_relation.5~5!2~5~5!3~5~5~A&from=y1.2-1-86.3.1-1.1-1-1-0-0
评剧[追梦]现代评剧《追梦》全剧（完整版）视频
http://www.56.com/u36/v_MTIyMDc4MDI1.html
