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“春来谁作韵华主，总领群芳是牡丹。” 牡丹，作为吉祥与富贵，繁荣与昌盛的象征，古往今来深受人们的喜爱，多少文人墨客，无不对牡丹之美加以赞赏咏绘，并形成了浓郁的牡丹文化。然而在当今繁荣的经济发展中，笔者在一些书画市场及展览会上明显感到一种大红大绿、俗称“大被面”的庸俗低调，没有文化品味，毫无生气，呆滞如木，缺少文化内涵的一幅幅所谓“牡丹王”作品，在逐步渗入并强烈污染着民族文化的审美意识，因此提高研究中国优秀传统的文化，创造更有高品位的牡丹绘画，引导人们心情愉快的审美取向，增强人们对牡丹绘画的审美意识及观赏水平是完全必要的重点所在。
从表面上看，人们喜爱牡丹绘画，是因为牡丹具有花果硕大，艳丽多姿，雍容华贵，国色天香之美，人们悬挂牡丹画有着一种“喜气”和寓意着一种富贵的象征意味，但是我们在欣赏牡丹绘画的同时，不能因为牡丹的艳丽富贵而忽略了牡丹文化的含义及高雅的审美内涵。那么怎样认识牡丹绘画的审美内涵以及牡丹绘画的“雅”与“俗”，不光只文化审美取向问题，也是人们如何认识并欣赏中国绘画的优秀传统及审美旨意的取向重点所在，为此笔者从中国绘画的文化精神及所有的文化审美取向谈谈中国绘画牡丹的发展及演变。
在中国绘画的长河中，花鸟画与人物画及山水画并列为中国绘画三大画科，作为一种绘画形式，牡丹花已成为花鸟画中一个重要的题材之一，在花鸟画中，作为观赏植物栽培的牡丹，以植物衬托人物而开始出现在晋代顾恺之所绘的《洛神赋图》中，这可以说是最早以牡丹入画的作品，到了南北朝期间，在花鸟画中牡丹慢慢成为一种文化现象流传起来，从种牡丹，赏牡丹，绣牡丹，雕牡丹，以及画牡丹，北齐杨子华应为画牡丹第一人。随着花鸟画成为一个独立的画科，牡丹花终成为中国画的重要题材。
唐代，思想开放，宗教发展，国力强大，文人慷慨激昂，追求生命的绚烂绽放。为此，花形硕大，色彩艳丽的牡丹成为绘画抒发情感的载体。据唐代刘禹锡、末绚《刘宾贵嘉话录》记载，“唐开元中，天下太平，牡丹始盛于长安，逮宋惟洛阳之花为天下之冠……之说，同时也出现了边鸾，腾昌祐等擅画牡丹的成就很高的花鸟画家，所画牡丹“妙得生意，不失润泽”。作品备受后人称颂。可惜，唐代著名画家的画迹大都不存在了，我们能够见到的腾昌祐的《牡丹图》所画牡丹采用勾勒晕染法，画面布局有序，下笔轻利，敷彩鲜艳，疏密相应，构图丰满，可见当时画家水平。唐后期的黄筌，徐熙也是画牡丹的宗师，时人有“黄家富贵，徐熙野逸”之评说，今天看的传世之作徐熙《玉堂富贵图》中牡丹采取没骨之法，画面饱满富丽，是没骨法代表之作。
宋代牡丹绘承唐、五代牡丹绘画的成就，出了许多善画牡丹的画家，如文同，徐崇嗣等，此时的牡丹作品，笔工精细，色彩绚丽典雅，线条流畅，层次分明。
至元明清时期，随着商业社会的发展，人们在情感上空前解放，这也是中国写意画最为发达的重要时期，花鸟画出现了以地域为中心的诸多名家流派，其风格争奇斗艳，如明代陈淳，独创了清新隽秀的大写意牡丹，牡丹采用没骨法写意，笔墨简炼酣畅，徐渭与前期陈淳相照应，又推进大写意花鸟画的发展，笔墨更加纵放，“不求形但求生韵”。他的墨牡丹，用点厾法，风格劲健洒脱，墨色淋漓，气韵连贯，一气呵成。而清代恽寿平，尤重画牡丹，其画牡丹不但笔墨工整，色彩运用范围变化极大，远近虚和，出之妍雅，整个画面色彩情调秀丽，明艳，洁净，富丽中蕴含淡雅，故有清新高雅之感。八大山人、“扬州八怪”中的李鱓则更加简炼概括，豪放雄健用笔轻巧潇洒，色彩朴素淡雅，所画牡丹，鲜明突出，用笔不多，却表现的栩栩如生。
近代善画牡丹者更是比比皆是，海派早起画家赵之谦画牡丹则出于“扬州八怪”，使之更加刚健雄厚。更有海派画家中任伯年和吴昌硕，任伯年笔墨流畅，色彩清新明艳，朱绿艳的自然而不火，以鲜活生动的色彩，明丽可人和高逸幽雅的审美表现形式展现着个人的风采。吴昌硕则如狂风暴雨，豪放浑重，金石入画，以篆籀之力简炼概括的表现对象，画牡丹大笔点染，以西洋红等明亮色彩，不落于粉媚艳俗，将大红大绿复杂而有变化红而不落火气，外貌粗犷，内蕴浑厚，气势俊逸而磅礴。现代画家齐白石，李苦禅，王雪涛更善于画牡丹，成就显著。齐白石在继承吴昌硕，深得徐渭、八大山人基础上，画牡丹用笔雄健，红花墨叶，大笔挥洒，自由随意，浓墨艳色郁郁葱葱，在似与不似之间尽情抒发自己的情感。红色是喜庆欢乐，代表了民间的审美趣味，墨色则高贵脱俗，是文人画的最根本要素，齐白石将大雅和大俗这两种截然不同的要素巧妙地统一在一起，创作了雅俗共赏的艺术形式，让人叹为观止，妙不可言。王雪涛则将熟畅与生涩相融合，画牡丹，色泽绚烂，光华四溢，笔无妄下，尽在精微而神采飞扬。
从中国画牡丹的各历史时期的发展演变中可以看出，绘画风格的表现和艺术手法的变化发展，都与社会的经济发展及人们的文化思想和审美取向密切相连，一幅好的牡丹画，通过画家精致的描绘及对物象浓郁的情感和艺术表现，能牵动观者的心并能把观者带入作者所营造的境界之中方为上品。
为此，笔者以为牡丹绘画“俗”与“雅”是审美的主体。一是尾随与市场较为浅层的，既无“形神兼备”，也无“雅俗共赏”的牡丹绘画，是比较容易存在着“俗”与“媚俗”之气。“雅”与“俗”并不在于语体，也不在于优美或壮美，而在于艺术家对物象的观察与表现方法，作品留给人们的是自由、享受的空间和充满着平衡纯洁，正是这种绘画的意境的美学观念的修养及文化取向，才能由观赏者通过牡丹绘画认识自己，丰富自己，并提到审美享受和智慧的启迪。
同时须廓清“雅”和“俗”的本质，否则，我们很容易纳入狭隘缺少文化内涵，俗而低下的审美意识箩筐。“雅”的本质是气质高华，心志超迈，这其中包涵着画家对生命的挚爱和热情，而不以水净墨纯或仅是繁彩丽色的区别来判断其雅俗，这就是笔者前面所介绍分析的历代牡丹绘画美学传统，及文化艺术综合意义所在，而低俗的牡丹绘画，其运用色彩极至，似乎达到与语体的一致与俱像，而其达到于自然逼真的状态，无法掩盖媚俗，其“媚俗”必然包含着“俗”的本质，“俗”即是气质的卑下，心志的暗淡，真正好的牡丹绘画，不依赖于对自然形状的准确描写，也不依赖于耐心的把细节组合在一起，而取决于艺术家的浓厚的感情和对所描绘物象的精神领悟，应以心写型，以意造型。中国绘画讲其“气韵”、“笔墨”、“虚实”，更有文化的内涵和审美取向，强调“诗中有画，画中有诗”、“气韵自然”、“虚实相生”，气韵藏于笔墨、笔墨都成气韵，笔墨简洁处，用意最微，其神气于人所不见之地，它强调形神兼备，意在笔先，在似与不似之间，这是中国绘画美学的重要原则，为此，牡丹绘画，不应在颜色本身的大红大绿，而过于偏离中国文化的审美精神，画牡丹不是着以翠楼金屋，玉砌雕廊，而应该意牡丹的“神韵”，不仅仅是“应物象形”而应要“似与不似之间，美人讲美，并不依靠衣饰妆扮，靠环境陪衬，而是在于她来自本身所有的音、容、笑、貌、形、神、体、态等综合起来形成的一种自然的风韵，一幅好的牡丹绘画，应花有光，有态，有韵，色光态韵都在形似之外，只有把色光态韵传达出来，才能把牡丹花的“因风拂舞，若语若笑，”得其神韵，所以说“神韵”是牡丹绘画的审美主潮。
“笔墨本无情。”作画在于摄情，不可使欣赏者不生情，好的牡丹绘画，应完善于中国绘画的文化思想和多样艺术的综合性（重写生，重笔墨，重修养，重个性）来抵御“媚俗”和浅层的审美趣味。创作者应化客观物为主观情思，化工整为潇洒，将中国绘画的美学观点，绘画的审美旨意引入牡丹绘画之中，从而能启迪人们的文化品味及审美愉悦的审美取向，逐渐远离缺少文化内涵，格调低俗的一些文化污染的牡丹绘画，使我们笔下盛开的牡丹更充满活力，使牡丹绘画在人们审美的心灵里“千秋万代悄然过，牡丹依旧笑春风”。
张大光谈牡丹绘画
张大光谈牡丹绘画
张大光谈牡丹绘画



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