《边城》悲剧观的民族特色和时代特征

2010-06-17 23:18阅读：

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胡润生曾对《边城》的文化意识作过全面的分析，并指出：“《边城》所要表现的是一种人生悲剧，或生命的悲剧意识”。理解《边城》所揭示的悲剧意识，固然要分析沈从文先生对中西方悲剧观的吸纳，但更重要也更符合沈从文思想本意的，则是其生活经历中溶筑的民族特色和时代特征。
一
文学的悲剧观历来是美学的命题。近代西方的悲剧理论似乎沿袭了一条从黑格尔到叔本华到尼采的道路。而《边城》所揭示的悲剧意识同它们都有着本质的不同。
黑格尔在亚里士多德以后第一次将“冲突”的概念引入悲剧，认为悲剧是不同的精神力量的差异造成冲突而形成的。“尽管各种性格以为自己是正当的，但是他们带着有害的片面性，只能矛盾地导致悲剧性结局”。而悲剧性的解决是“永恒的正义”的胜利，是“使扰乱它的安宁的个性毁灭，从而恢复伦理的实体和统一”。显然，《边城》所提供给我们的悲剧的结局并非如此。
我们不能否认《边城》表现了在伦理意义上处于同等地位的善与善的冲突，但冲突导致的悲剧的结局绝不是“永恒的正义”的胜利。在《边城》描绘的古朴淳厚的湘西世界中，人人都善良、诚挚、豪侠仗义。然而就是在这样的世界里，人们追求幸福的愿望同样是毁灭性的悲剧。大老死了，二老走了，翠翠的幸福成了“明天”的梦幻；爷爷死了，白塔倒了，茶峒的希望只剩下流远的溪水。在这里，《边城》给人们留下的记忆是耐人寻味的，它体现了作者对“美”与“爱”的难以企及的哀婉和对人生的迷惘。可以说，《边城》对悲剧结局的处理绝没有“永恒正义”的

胜利，而是“对于现实的作者独特的讽嘲”。
叔本华将悲剧划分为三种类型，“特别邪恶的人”和“盲目的命运”是悲剧的制造者，“不幸也可以由于剧中人物彼此间所处的相互对立的地位，通过他们相互的关系而造成”。叔本华认为：“只是一些具有普通品德的人物，在普通的环境中，彼此处于对立地位，他们的地位逼使他们明知故犯地、睁着眼睛地相互造成了极大的灾难”。这似乎同《边城》所架构的悲剧场景十分相似。然而，叔本华悲剧观的真正意义在于“它所揭示的不是英雄人物赎还他个人的罪过，而是原罪（original sin），也就是生存本身的罪过”，这“不仅是放弃生命，而且是放弃生存意志的本身”。显然，《边城》的悲剧哲学的价值取向是载然不同的。
《边城》实质上更多地展示了中华民族千百年来对“生”与“死”的达观态度。在对湘西茶峒山水的白描之中，对翠翠、爷爷等人物的一颦一笑的刻画中，都极为优美、极有力度地掘入了中华民族文化意识的深层结构、深层土壤。特别是对“爷爷之死”的详尽描述，更深刻地揭示了中华民族在死亡的悲剧面前抱定的一种执著顽强，一种对生的渴望和超越。正如爷爷在死前所说的，“怕什么？一切要来的都得来，不必怕！”。这实际上体现了中国传统的“善待人生，执著进取，尽职尽责”的人生哲学。中国人似乎很早就坚信死作为个人的否定，反过来恰恰意味着类的肯定，坚信死作为个体生命的终结可以在整个有价值人类历史中继续他的价值。《边城》正是在表现了人生悲剧意识的同时，又深刻揭示了超越“生”与“死”的乐观的人生哲学，这是中国传统的“忧乐圆融”文化精神的绝好结合。
尼采将叔本华的悲观主义引向了极端，用权力意志来解释悲剧精神，主张超现实的梦幻精神和反理性的本能冲动，使悲剧成了扩张自我、表现自我的“生命的冲动”和“苦闷的象征”。显然，这同《边城》所展示的道德意识和审美态度已相去甚远了。
二
从总体上看，《边城》所蕴涵的悲剧意识，无论是文化内涵还是美学基调，都同西方悲剧传统有着极大的区别。但对问题的如上认识还仅仅是一个方面。做为反映社会现实的文学，《边城》毕竟是中国走进了二十世纪三十年代的文学现象，它也绝无可能是中国传统悲剧的再造。
首先，架构《边城》中人生悲剧的模式，已经不是中国传统悲剧中的“善与恶的冲突”，而是“善与美的冲突”，因而对人心的震憾更为强烈。中国传统悲剧大多是“恶人交构其间”，如被王国维推崇为“世界之大悲剧”的《窦娥冤》、《赵氏孤儿》就是如此，总要有一个制造悲剧的“恶人”。而《边城》没有恶人，“一切莫不极有秩序，故人民亦莫不安分乐生”，这里“风俗淳朴，便是作妓女，也永远那么深厚”，人们重义轻利，守信自约，除了死牛、翻船、死人觉得伤心外，“中国其他地方正在如何不幸挣扎中的情形，似乎就不曾为这边城人所感到”。然而就是在这样一个“其乐融融”的世外“桃源”中，悲剧一样不可避免地发生了：深爱着翠翠的大老死了，同样深爱着翠翠的二老走了；爷爷的满腔希望在雷雨之夜同他一道毁灭了，留下的翠翠只有孤独地盼望着“明天”的“也许”。掩卷《边城》，你会有深深的感伤，但你无法去恨，你只能在心灵深处苦苦的发问：“是谁制造了这悲剧”。显然，这种“善与善的冲突”引起的悲剧意识是中国传统悲剧无法比拟的。
其次，《边城》突破了中国传统悲剧的“大团圆模式”，给予读者的不是虚幻的安慰，而是沉重的忧患意识。关于中国传统悲剧的“大团圆”问题，熊元义、袁亮在《也论中国戏曲悲剧的大团圆问题》中曾有过深入的分析，确也不无道理。林荣芹、杭巧则认为，“大团圆”一方面反映了封建的认识价值和审美价值，另一方面也反映了中华民族渴望团圆、渴望幸福生活的文化心理积淀。如果作为一种文化的历史批评，或许上述研究有其合理性。但我们无法否认，中国数百年悲剧的大团圆结局，总使人感到在冥冥之中，有一种命运力量或神祗的力量存在。它培育的，不是忧患已极而奋起抗争的意识，而是安身立命，等待苍天的堕性。这不能不说是传统悲剧的极大缺陷。《边城》则不同。它虽然也昭示了乐观进取的人生哲学，但并不让人们在忧患后获得安慰；它给予人们一个希望，但这希望只在人生的执著，而不在冥冥之中的神灵。这也正是《边城》更深厚的文化意识之所在。
第三，引导《边城》悲剧意识的哲学基础也不同于中国的传统悲剧。文学的突破首先是哲学的突破。沈从文生活的年代，是中华民族面临亡国灭种深重忧患的年代，无数仁人志士大声疾呼着民族的忧患意识，国民也正从昏睡的铁屋中警醒。随着“五四”新思潮的传播，沈从文开始认识到社会必须重造，要“燃起这个民族被权势萎缩了的情感和财富压瘪扭曲了的理性”，要通过自己的努力，“证实生命的意义和生命的可能”。在这样的思想引导下，沈从文已不可能再从封建的文化意识中去寻找文学的理论基础，因而也正如他自己所说，《边城》所要表现的是一种“优美、健康、自然，而又不悖乎人性的人生形式”，是要“为人类‘爱’字作一度恰如其分的说明”。
三
肯定《边城》悲剧观对中国传统悲剧的超越，并不否认其时代局限。相反，只有在肯定其超越又发现其局限才能得出更全面更正确的认识。
张法在《20世纪小说：模式及其沉浮》中将沈从文归结为“学院——田园小说模式”的作家，并认为这一模式产生于五四文学分化以后，因为疏远了中国现代进程的主潮，从而具有了一种纯艺术趣味，呈现为一种孤独的艺术演唱。确实如此，《边城》展开了一个与现代都市社会完全不同的传统乡村社会，但这传统又不是儒家的礼法，而是一种自然的古朴氛围。他的人物，少有封建宗族制度的压抑，而流溢着山水自然的灵气。小说中没有先进与落后，高级与低级，文明与非文明的划分，只是以优美的情调呈现出乡村、自然和人性。尽管我们仍然可以用它同都市的丑恶进行对比，但因其远离了中国现代化的“必然”进程，在意义上，只呈现为一种学院式的“固守”，心灵中的纯美追求和艺术上的类型创造。
然而从另一角度探讨沈从文的创作，我们仍能发现他在对社会人生冷静描绘中透视的“现实性”批判。如沈从文同一时期创作的《牛》、《黔小景》、《贵生》、《丈夫》等，无不体现了对社会苦难的控诉和对人性沦丧的反抗。但是，由于沈从文的文学创作建筑在其深切的怀乡情结上，而在思想深处又不愿投身社会革命的洪流，就使得他在展示了对命运的无奈和豁达以后，无法给予人们新的前进方向，也失去了批判的彻底，其结果往往是在欣赏了他朴实的文字以后，“照例那作品背后隐伏的悲痛也忽略了”。这不能不说是《边城》所揭示的悲剧意识的根本缺陷。
如果用同时代中国悲剧美学已经达到的理论高度来衡量《边城》，我们也能发现它的不足。因为在亡国灭种的忧患面前，人们已经懂得了反抗和献身的意义，懂得了“平凡的发展，有时不如壮烈的牺牲足以延长生命的音响和光华”，“生命牺牲了而真理昭然于天下，这死是值得的”。《边城》的悲剧意识显然缺乏这样的精神。如果与同时代的悲剧创作实践相比，我们也无法将《边城》同《狂人日记》、《雷雨》、《寒夜》等作品摆在同一尺度中评判，因为《边城》毕竟缺少了进攻型悲剧冲突的气势。
但是我们时刻也不要忘记，《边城》毕竟不是一部社会小说，任何对它的苛求都是不公平的。

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