大寂者的灵魂剧场 ——论昌耀诗歌叙事文本

2016-06-27 08:56阅读：

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摘要：昌耀的诗以抒写悲剧精神、忧患意识为“叙事”内容，以善恶是非为标准的传统悲剧价值判断，展示被流放荒原的经历，亦是他的个人的生命苦难。他于苍茫的青海大地，感受内心的大孤独与大寂寞。诗的叙事文本以小说情境出现，语言与语言间以诗性缝合。由此造成了绵密的情境，创造出更为真实的“不可知论”。融入现实或离开现实，都有着许多“不确定”因素，玄学色彩突出。冷调的抒写，更呈显出悖论式的生存状态下的一种高贵的忧伤。
关键词：昌耀诗歌悲剧精神叙事文本
中图分类号：I207.2 文献标志码：A 文章编号：1674-5302（2016）01-0141-10

昌耀说：“我是一个‘大诗歌观’的主张者与实行者。我曾写道：‘我并不强调诗的分行……也不认为诗定要分行，没有诗性的文字即便分行也终难称作诗。相反，某些有意味的文字，即便不分行也未尝不配称作诗。诗之与否，我以心性去体味而不以貌取。’我在另一篇文章也表述了相同诗见：‘诗流布天下随物赋形不可伪造。是故我理解的诗与美并无本质的差异。’……随着岁月的递增，对世事的洞明、了悟，激情每会呈沉潜趋势，写作也会变得理由不足——固然内质涵容并不一定变得更单薄。在这种情况下，写作‘不分行’的文字是诗人更为方便、乐意的选择。”[i]

在昌耀看来，“不分行”的诗与非诗之辨，在于其是否有“诗性”。即，“不分行”的带“诗性”的文字也可称作诗，而且是“内质涵容”之厚重、包容人生沧桑的“大诗”。证明了昌耀认知的“不分行文字”（散文诗），是许多诗人能够尽抒生命情感的一个最佳载体。故此，一些睿智的散文诗人也许能从这位大师级的诗人对诗的表述中悟到些什么就不言而喻——它的确能为诗人提供写“大诗”的窗口。
在昌耀的作品里，象征诗人心灵痛觉和精神生命洗礼的长诗或组诗有许多。如：《大山的囚徒》《慈航》《山旅》《雪·土伯特女人和他的男人及三个孩子之歌》《旷原之野》《青藏高原的形体》《牛王》《听候召唤：赶路》《哈拉库图》等等。古奥、渺远、空茫、繁复、庞杂、艰险的语言物象神秘感，正是其生命遭反复挫折的显现，对于诗歌文本而言却是探险。这些作品，诗人把自己置身于现代叙事场景之内，以大高原物象折射大精神图腾。
以下我遴选昌耀的五章各具特色的文本为例，一一作缜细解读。

一《一个青年朝觐鹰巢》

《一个青年朝觐鹰巢》是昌耀1995年的作品。这是他“流放”岁月写的一章很有“宗教意蕴”的散文诗。诗中展开的是这样一幕：孤寂的“我”，为了寻找那些“大山倨傲的隐者、铁石心肠的修士、高天的王”，只身来到了群鹰集聚的山中，“朝觐”这些他内心崇仰的“贤人、士子、学问家”，渴望能被这上天的“神灵”接纳。这种“朝觐”有着悲怆之感。事实上，“流寓人间的我”对这些“高天的王者”所居之高处，是时日很久的“心怀向往”。因为那定然是一些高高在上的、神性的生命灵魂，人间难以企及。
“山阿”带有古意，用在这里，绝非一般。山阿，一是指山的曲折处。《楚辞·九歌·山鬼》：“若有人兮山之阿，被薜荔兮带女萝。” 王逸注：“阿，曲隅也。”嵇康《幽愤》诗：“采薇山阿，散髮巖岫。” 淘潜《挽歌》“ 死去何所道,托体同山阿。”二是借指“山野之人”。南朝梁武帝《设榜木肺石二函诏》：“若肉食莫言，山阿欲有横议，投谤木函。”等等这些，都是借喻隐士修炼之地。如此，便把一个行走大荒之下的山野之人的那份感受，流露而出。
但是，当“我”向着这些鹰的家族栖身的云岭接近时，“人”的自卑，在这里展露无遗。“下民”是不入这些“神眼”的。这些“高天的王者”，“居高临下”，把来自人间的“我”像对待其他世人一样，给予睥睨，或者“佯装不知”，最后像躲避疾病一样，厌烦地离开。“我”因此感觉到了这些“天王”们的“一种根深蒂固的对于世人的鄙弃与拒斥。”只把一个“我”遗留在“流年积存的排泄物和粘连腥血毛羽”的巨岩边怅然若失，从而体验了一种被粪便一样遗弃的苍凉和生命的大失落感。他于此真切感受到了高高在上的、永不可及、不可接近的上天的“权威”和法度。更有一种在酷烈的时空面前，被拒斥荒凉的孑遗子民之感！
这些藐视人间的鹰群，让他意识到人类的生命，在大自然的原生生命面前，仍然是处于无法逾越的“次生”的位置。也就是说，对于大自然的原生生命的鹰来说，人类并不重要。因为人类是地上的爬行动物。只有在天上漫步的神灵们，才是高贵的。亦即“上神”。这种体认，在“我”的精神进行了一番苦修之后，对自身力量努力追取的时候，其实就已经有了。然而，这种生命的对峙，又是让“我”体味到“人的自尊”，从而有一种被遗弃的悲壮感。
诗人艾略特在《荒原》中，曾把人的光荣部分归之于“下地狱的能力”。这是因为，只有“地狱”，才会给人生的痛苦赋予更大的意义。当这种具体的重压解除之时，人之平庸的生存意义，才会自由的向度索要精神的解脱。这种解脱是努力让肉体的壳，在灵魂的超度中最大限度得以解放。但是，尽管如此，人类却仍然不能把自己的生命向度延伸到极致，因为人类的欲望实在太沉重，以至于永远匍匐在大地。昌耀要证明的到底是什么？也可能是对活在人间的生命意义发生怀疑？还可能是对生存在人间存在一种恐惧感？或者是对“上天”虚幻轻盈发生着兴致，让其内心有了对皈依的渴望，或者让其灵魂有了一个可以安放的去处。现实中的“我”，所设置的“精神场景”，绝然需要“被拯救”：人，怎样才能到达远离人间的天神居住地。只有这样的地方，才会反观到人的本质的精神灵魂，到底有多少意义。
生命的宗教，起源于人类对于自身苦难的感知，以此想获得“上天”的体恤和拯救的渴望。一种高高在上的威德、一种铁色蔓延荒旷的强悍力量，让崛起了的灵魂，能够飘摇直上，直达九霄，把“我”的血液、气息和魂魄，引向圣灵居住的高处，这是何等的向往啊！但是，上天之“神”，是否能赋予给“我”这样的机遇呢？在这个“山阿”之地，人间平凡的生命灵魂对“神”的指认，是否能找到皈依所在？当然“我”相信神的存在。相信只有神，才能为“我”的灵魂，找到安适的去处，才能得到最好的保护或拯救。“我自许是一名种属的超越者”，但在鹰的眼里，却与病入膏肓的人类众生没什么两样。昌耀对于人间的离弃和对于苦心修持的理解，是向着自由方向行进的。所以，“我”想“飞升而去”，成为鹰群中的一员，也是看到了人类“深感于人类软语的缺铁症岂止于表意的乏力与无效，更有着病入膏肓了的拯救的无望。”但在接下来的生命受挫中，“我”又对孤独、苦闷以深刻的虚幻感发生了怀疑。
当“我”历经了千辛万苦，攀山过岩，欲接近鹰群时，一种体认却是得到了这样的印证：

“终于那一直保持沉默的王者将我的激情与决心视作一种不可耐受、不可容忍的骚扰了，掉转身去，倦怠地拖曳起一双冗赘的羽翼，疾走数步，在临渊踏空的一瞬，打了一个趔趄似的，见它张扬的双翅已然向着穹苍雄俊骞翥。我长叹一声——是作为弃儿的一种苦闷了：拒绝即意味遗弃。自由公社的子民于是随其一一腾空，且罩着我头顶盘桓巡视，如同漂流空际载浮载沉的环形岛礁。”

这是怎样的一种被遗弃的感受！对人类的不接纳和不屑一顾的鹰群，仍然将“我”视为大地上低级的存在物。人的存在，到底是荒诞，还是悖逆？因为人类时时在做着荒诞的事情。就连生存的本态，也是有违自然天道的。按照存在主义的说法，自从“上帝死了”之后，荒诞便成了“人”的基本处境，一切悖谬的存在，都会失去监督，人类在获得彻底自由的同时，也失去了自身的“价值观”的寄托。人们根据自己的利益，来界定精神处境：现实的受挫。生存的无意义。西绪弗斯的徒劳悲怆。生命神秘的无法揭示。形而上的生命，又总是在大苦难的形成中，达成了它循环往复的状态。历史的本位与变化，又进一步将人推回到了“原罪”之地，从而使人类愈来愈感觉没有出路，陷入了茫然若失的无聊与虚幻之中不能自拔。
作为一个孤独而沉寂的流放者，诗人又会把自己放在哪里呢？诗人努力在创作一种自身的精神图像，在西绪弗斯的徒劳中，同样看到了一种自身存在的悲剧。“我”要去皈依一种大精神灵魂的存在，却又无处皈依；“我”要本能抵达，要进入一些“清修儒雅”的空间，却受到冷落和拒绝！这难道就是宿命？“我”的自我拯救，是否真的就是“拯救的无望”？于是“向上攀援”，却不能被这些“山野自由公社的自由子民”所接纳，从而成为失败者。此种困境，是个人的，也是整个人类的。昌耀之于鹰巢，无异于卡夫卡的主人公K之于城堡，都是在讲述“上方”给人类下达的不可能完成的“任务”。一种“弃儿”心态，由此衍生。
在西方文明中，这种“向上”攀登不可能性，最早起因于人类“原罪”（大洪水）、堕落（失乐园）和野心（巴别塔）。想到此，“我长叹一声——是作为弃儿的一种苦闷了：拒绝即意味遗弃。”此种“弃儿”的意志，是上天与生俱来就有的鄙夷，也是对人类整体性的惩罚。
“不可与群、不可与共、不可与沟通的永恒遗憾”。希望破灭，更有在外力的挤压下被几近摧折的精神反抗。“君自此远矣”——看来，这个肉体，今生不能超脱了，只能与大地绾结在一起。纵然有灵魂的挣扎，也无济于事。梦想成为上天的宠儿，也只能是邈远苍茫的梦幻罢了。“我”只能在人间苦行。“我”自己，也只能成为自己的圣徒形象，“上天”并不认同。“我自知有所未能，有所未及，有所未忍。默望着自由而豪强的它们远去。”那么，内心被冷落被遗弃的“悲怆的含蕴”，让“我”几近绝望。
西部山野的原始野性之荒凉感，给了昌耀无比奇异的感受。把自己的生命个体融入“神性”的传说。以“精神向上”的力量，来抒写神圣和苦厄中的希望；以大地的力量、创世神话、英雄史歌，来拓展广袤的时空跨度，是昌耀诗歌创作的出发点。散文诗作为昌耀从早期诗歌过渡而来的创作文本，是能够容纳西部的整体情绪的。尤其是孤独的行吟者。“我”虽然有着“不可与群、不可与共、不可与沟通的永恒遗憾：君自此远矣”之莫大遗憾，毕竟，他还是能够有倾注苦难的所在，那就是诗。因此，无论是“奴仆”还是“游牧者”或者“朝向东方顶礼的驭夫”、“整盔束甲的武士”“背弓和腰缠蟒蛇的射手”“热病燃烧膏脂的关西大汉”“土伯特女人的瘦丈夫”“拓荒千里的父亲”“月下弹剑的古狂人”等等，都是“我”这一个形象，在西部大地和神话传说里要找到的形象。90年代中后期，昌耀经历的大裂变、大彻悟和大诞生，也为诗歌注入了新的审美意蕴。由此而让昌耀成为诗歌观念的引领者。他提出的“大诗歌观”，自始至终都在为之实践着。他说：“我并不强调诗的分行。也不认为诗定要分行，没有诗性的文字即便分行终难称作诗。相反，某些有意味的文字即便不分行也未尝不配称作诗。诗之与否，我以心性而不以貌取。”[ii]
对于诗的内省，让他绝然不同于其它诗人，他也因此被主流诗歌载体“边缘化”。事实上，“边缘化”是一种更高意义的选择，也是对当下媚俗的主流文学的远离。当然，这个远离的出发点，是为了能够找到能润泽自己精神生命的清澈源水。而正是这个远离，让他的诗独特，就像拉美文学的魔幻现实主义色彩一样，将当地的神话传说融入他本色的语言，使作品充满了神性。此种神性在现实中上升为精神性，寓意或预示生命的虚幻与这个世界许多荒谬，从而构筑成了一个无人企及的思想高度，也使得作品充盈力量。生命之原生态的血脉，由此获得重生。我们高兴地看到：昌耀之所以成为边缘人，才有其大诗歌，才成其自身的伟大。昌耀的散文诗，超越凡俗，卓然独立于高原之上，以雄奇、高邈、博大、精微，塑造独立的品格。一种对人类和自然的眷恋和爱，也是一种批判的力量。是远离当今诗坛、独此一家的大诗气象。诸多诗，反观了诗人精神世界和肉体的搏斗。而大生命精神的冲突、搏斗则是永远的；大生命精神运行图像，则是驳杂或宏大的。昌耀诗中展开的是一条由诗人的命运自传和经历开始，逐渐推向整个西部时空，显现高原大生命的庄重与阔远。
《一个青年朝觐鹰巢》是昌耀所能触摸到的精神脊骨与精神物象的大诗歌。有一种穿骨疼痛的天地灵魂的圣徒。“我”独自迎受被遗弃的精神创伤，却仍要去体验那种鹰翔时的快感，去实践自由的冲腾的快慰。此种流放诗人内心的青藏高原粗莽的原生形态，是与“内心之鹰”相联在一起的。而正是这些高贵的山地家族，点燃起了一位诗人大生命时空的光焰。这些光焰烁烁燃烧、冲腾，让进入了这个时空的“我”，感受到生命的豪华与强劲。

二 《傍晚。篁与我》

“篁”是昌耀诗歌中对一位女性使用的一个别称。昌耀曾隆重称她为“修篁”。修篁，修竹、长竹也。古诗人常常在诗中出现的词汇，喻美好纯净之竹。唐·司徒空《二十四诗品·冲淡》中这样写：“犹之惠风，荏苒在衣。阅音修篁，美曰载归。”王维的《竹里馆》曰：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。林深人不知，明月来相照。”篁，是一个独特的称谓，带有着古意。昌耀把这个自己很喜欢的词当作称谓给了红颜知己，可见其心爱。除此章外，他还有《致修篁》、《花朵受难》、《螺髻》、《在一条大河的支流入口处》、《伤情——我的死亡· 无以名之的忧·寄情崇偶的天鹅之唱》等诗作，都是为这个叫“篁”的她而写。
但这章作品，却非情诗。诗的开始，是某天的一个傍晚。二人面对着的，是秋天“刈割后的田野”。那么，收获的谷禾，也定然是早早地入仓了。“晚霞逐次黯淡下去。”如此，人们将回到家中，安享这一天的宁谧时光。远处的景，天地的静，组成了一个安恬和美的场景。于是，诗人置身“画外”来看这一个场景，同时发出慨叹“美啊，美得不能再美了。”这是对“宁静”的赞叹。此种“表象”的太平粉饰，会能维持多久？
接着，诗人由面前空旷了的田野，以及天地的宁静发出的慨叹之后，又有着概括性的总结：此前“结庐在人境的奋斗”之疲惫，此际“远距世间”的安适。“此前”与“此际”的对比，多么的鲜明和不同。此前的“我们”，也是劳动者，被“看”的角色。而现在，却成了“看客”，似乎成了两个与世间的一切争夺无关的“局外人”。这种心态的获得，是在“远距世间”之后才会有。在世间，根本不会体味到。由己及人、及整体时代、及世界，都会联类体验，或会成为一种暗示：在粉饰了的世界里，人的不自觉浑然不醒之状态。这种状态，用了一句“美啊，美得不能再美了”来一语蔽过。“同谋者”篁也是这样“自在状”的感觉。还有一个感觉，就是如同戏剧心理场域，将眼前真实的场景，变成了如同大的舞台“布景”——在诗人昌耀眼里，人生就是一台戏，而戏剧将要借助想象力，在内心展现另一个世界。
果然，一个“忽然”，让面前的“布景”的情境有了急转，一种“颠狂状”在这个时候突然出现：“仿佛发自体内的一声呼唤，在密闭的前方，一团焰火陡地裂开，像是斗牛的饰鬣飘展，接着是两团、三团……是火链般飞动着的斗牛的狂阵，还似乎听得见人们醉的喝彩，如此远去。一定是麦田刈割者将地上的杂草和残剩的秸秆点燃了。”这段“喻示”现实的描写，呈显着时间的瞬间量值，一个非常精彩的“剧场效应”由此诞生！这个世界，看似规则在前，实则是混乱的，在混乱中，人类沉浸在自己燃起的火光里。无论是巴赫金似的狂欢，还是对精神充满着怀疑，都是人类集体正在展现的。有剧场必须就有看客。剧场的变幻与看客内心的期待，更多时候是相互依附的。这个世界，本身就是一个充满了荒诞的浩大舞台。因此，在此时，这两个“离开现实”的人，是否就真的离开了现实？是否就能够摆脱现实随时突然出现的问题——狂热、迷乱、嚣张、火的喧哗、人们沉醉其中的颠狂，等等。这是“戏剧场域”连缀的生命之“心理场域”。一种与世界对立了的虚无时间场景出现：苦难的喧嚣。现实与梦想的互换移位。内心世界的静与闹。等等这些，都是现实的矛盾体给予诗人的一种照映。那么，它会给人怎样的开示或启悟？生活瞬间的安适被搅散、打碎，狂乱的发生，沉醉其中的不能醒悟的人，如同放火烧麦茬儿的农人，烈火激情，如同斗牛。却能“幸福感令人眩晕：一种英雄方式的对于平庸的排拒。”这种似乎对于自身也是剧中角色的“认同”，其实并非真正的认同，而是以一种警醒的内心进行着大意义的拷问。“英雄行为”与“平庸”在这个世间，在一个从静到动的大场景中似乎有了一个“变化了时空”的论证。
“焰火”的喻象，带来的生命场景的曝闪，本身就是理想爆发的启悟。在精神深处，诗人作着怎样的不甘屈服而又艰难的挣脱啊！这是一种悖论式的生存体验。他向往着这样的场景出现，他在这种变化的场景中思绪竟然从旷野进入到凡俗的城郭。人的蜕变，也何尝不是如此？如果说是为了叙写一种美，毋宁说借现实场景变化，为孤独的逃避找到更为恰切的理由。内心被放大了的伤感，犹似钟声回到青铜、流水归向泉眼。而由焰火诞生的诸多想象，在成为他的独到想像之前，或许早已成为一个黑色的幽默了。大地万物，只在这杂沓的想象中伫立。一切个体的行为和生活场景，都会被赋予诗意。个体落难与最终获得救赎，一直是昌耀诗歌文本体现的主题。也就有着历史性和时代性。诗人看取大地的同时，也是看取个体生存。
“美啊，美得不能再美了。”在第二个慨叹里，诗人也许更能求证对于生命现实的认同。这种认同带着明显的指向性：一种狂悖于平庸的取向。在生存现实与生命观念上的认同感。“生命场景”的诗意描述，一向是昌耀作品的表现手段。他常常以这种“惊唷”的语言，来为事件作一“似是而非”的总结——不论是“此前的”宁静，还是“此际的”喧嚣，把自己置身“局外”的人，都称之为“美”，一种陷入迷局、不能判断的普遍性的心态，予以展露出来，这也是对“大众化的执迷不悟”的一种暗讽，或者开示，语言深意无穷——在悖谬的现实面前，我们曾有多少对于历史的误判和误读！历史，又有多少似曾的相似！喧嚣与宁静，本来就是相互矛盾的。让本来追求沉静的“我”与一个虚怀天地的“篁”一起看到、读到，并被为之比照“跳出界外”的“局外人”感受到，这不能说不是对这个世界的另种批判。
也许是须臾之瞬。“阖上眼睑。当我们再次睁眼朝前望去，黑夜的那些火堆已不复存在：斗牛应已全部倒毙，或是逃亡。”——烧麦桔的火、似斗牛般的狂阵、人们的喝彩、英雄表演的舞台……这些都不复存在，都是一瞬间，都是一场空，而全都消散，而又复归来时的平和静寂。这种平和静寂，时时会出现“永恒的体验——非意志所能左右的一场戏剧之终结。”
诗从客观现实的场景切入，然后进入一种神秘性的戏剧化效果，最后是一种神秘的心理感受。面前的“行为”对于精神灵魂的冲撞是巨大的。让“我与篁”看到了事件存在的内在联系，人与世界的联系、与因果的联系。
静寂，归于死亡的安适。如时间是“傍晚”“牛的全部倒毙或是逃亡”；
喧嚣，试图拯救世界的行为。如“黑夜的那些火”“斗牛”。
这章作品，还寓意了现实世界里是一个“戏剧”的场子。在这个场子上，充满了真假、伪饰。会时时出现一幕幕剧情、一场场闹剧。而收场了的舞台，又还会有“表演者”出现。这个世界能给我们的，就是这样真假与虚实的交替。瞬间来瞬间去。上演着令人情何以堪的荒诞之剧！“篁与我”作为看客，又能从中悟到什么呢？是真实离开，还是悖谬进入？也许各人自会有各人的思考。把“生命场景”当作最大的现实来看待。欢娱是肉体的欢娱，受难是灵魂的受难。悖论式的生存，也许更具现实性。
场景的“巅峰体验”事实上也是生命的“巅峰体验”。于是便有了“自须臾体悟通古之道”这样的感喟。而此句，也是作品之总结性的一句。这个总结，诗人不会予以阐明，而是靠聪明的读者来颖悟，来细读文本后的联想。在我看来，人的一生其实就是不断地制造自身现实的一生。有时候，还会为自己制造一些迷宫似的现实。而庞大的社会是由人来组成的。每个人不停地制造迷宫，那么整体的社会和世界，就是一个浩大无比的迷宫。更是一个浩大无比的剧场。但是一些荒诞透顶的剧情，却被利益者所利用。看客与剧场之间，由此形成了一个怪异的轮回。历史就会出现某些相似所在。克罗多说“一切历史都是当代史。”一针见血地指出了人类始终在重蹈自己设伏的覆辙。
这章作品是对于世界大本质的思考。导演戏剧场的大谋家，总会希望谋略得到成功。而看客，大都是迷局者。当然，没有看客，也就无所谓剧场，也不无所谓剧情。二者是相互依附的存在。因此让前面的世间剧情与心灵剧场，有了具体的、更令人深思结论——历史就是由看客和场景组成。想到此，身在局内局外的诗人并非超脱，而是一个不幸者。那些瞬间烧起的火，将灵魂灼得干裂疼痛。“我与篁”无法也无力改变这样随时出现的变故。只能“打了一个寒噤”，是醒悟了的生命的寒噤，也是对历史的剧情令人唏嘘的寒噤。诗人说：“人世是困蝇面对囚境，总是无望的夺路，总是无底的谜。”而此时，似乎没有谁来告诉“我与篁”该如何改变这个世界？该如何向人们传递这似醍醐灌顶的预言？只能让他和她，以孤独安慰孤独，以沉寂安慰沉寂。发现“剧情”秘密者，只能不道破，只能曲折表达对社会事态揶揄、嘲讽、揭露、抨击。但又不能予以明示。诗体以小说情境出现，语言与语言间却是以诗性来缝合。由此造成的情境是绵密的，由此创造的“不可知论”之哲理更为真实。比对现实，或者离开现实，都是文本所能解释的。它的不确定因素，让玄学更为突出。在冷调的抒写中，更显其针对性。在这个某一日的傍晚。“篁与我”在事件之外看到了事件本身。但此时，“篁与我”，只能沉默不语，内心互感、互证、互相默契了对事件所预示的认同，因此二人“依偎得更紧了一些。”

三 《听到响板》

静呵。听到响板模拟山林。
是绿林响马月下失足折断幽篁老根。三两声是响板，骤然地三两声拍击灵魂。情节诡谲。空荡荡是影子，黑黢黢僵仆，倒地急促。一片秋的肃杀。冷汗之后，过了好久好久，静呵。惊心又是响板出其不意，是三剑客照面三岔道击掌初交手。亮相。帩头落地。秋的一片肃杀。
静呵。三两声响板，是谯楼敲击更鼓？

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