对《倾城之恋》中双重叙述视角的研究
2008-06-16 01:10阅读：
对《倾城之恋》中双重叙述视角的研究
摘要：张爱玲小说中的叙述视角通常都呈现出多元化的特点。如在《倾城之恋》中，张爱玲并非单纯地采用全知视角或限知视角来叙述整个故事，而是采取双重的叙述视角，在叙述过程中将全知视角和限知视角两者进行巧妙的综合运用。本文从叙述学的角度出发，对文中的双重叙述视角的运用及其意义进行解读。
关键词：倾城之恋 双重叙述视角 意义
叙述视角，是指“叙述者或人物与叙事文中的事件相对应的位置或状态”
[1]，是作者把他所体验到的故事情境转化为语言叙事情境的基本角度，也是将读者引入这个语言叙事情境，揭开作者心灵窗扉的钥匙。全知视角，即叙述者无所不知，无所不在。他可以自由地出入于生活空间和心理空间，以局外人的身份游离在故事情节之外，对情节、事件和人物做客观的叙述和介绍。叙述者能将作品中任何人的所见、所闻、所思、所为统统纳入作品；便于展示丰富的生活场景，自由剖析众多人物的心理，这些都是全知视角叙述方式的长处所在。但是，叙述者的无事不晓，无远不届，往往会使得在叙事的过程中，叙述者容易进入包办代替，把话说尽的误区，使读者感到索然无味，并且使作品缺乏亲切感和真实感。限知视角，即叙述者为故事中的某个或几个人物，以目击者的身份，以身临其境的感受来叙事。限知视角的运用不仅有利于小说结构的紧凑，还会使读者
产生一种与作品中人物促膝长谈的亲切感，增加作品的可信度。但是，其缺点在于它的限知性。因为叙述者是作品中的人物，所以不能够灵活的转变或增添新的视点，只有视角承担者的所见、所闻、所思、所为才能直接写入作品，而视角承担者视野之外的则不能自由地摄入。可见，单纯地运有某个视角叙事都有所缺陷。
“封面是请炎樱设计的，借用了晚清的一张时装仕女图，画着个女人幽幽地在那里弄骨牌，旁边坐着奶妈，抱着孩子，仿佛是晚饭后家常的一幕。可是栏杆外，很突兀地，有个比例不对的人形，像鬼魂出现似的，那是现代人，非常好奇地孜孜往里窥视。如果这画面有让人感到不安的地方，那也是我希望造成的气氛。”[2]
这是张爱玲在《传奇》增订本中对封面画面进行的描述，并借此阐述了其小说中叙述者和被叙述对象之间的视角关系，同时也表达了她对小说创作中叙述视角的独特理解。叙述者既置身在故事的时间和空间之外，但跨过栏杆的界线，她的头部又伸进了房间之内，构成整个故事画面的一部分。“她是观察者，同时也是《传奇》这小说世界的参与者。她的突兀和怪异，面目不清，表示她不是小说的主角，但没有了她的视角与叙述，读者也无从窥知里面的世界。”[3]
在《倾城之恋》中，张爱玲没有像很多小说作家一样单纯地采用全知视角或限知视角来叙述一座城池的陷落成全了一段婚姻这一故事，而是在叙述中将全知视角和限知视角进行巧妙地、不留痕迹地融合。这种双重叙述视角的使用具有重要的意义，它既集合两者优点，同时，又克服了其单独使用的不足，使小说的叙事艺术达到最高点。
《倾城之恋》讲述了白流苏，一个寄居在娘家的离婚女人，为取得在婚姻和经济上的保障，与归国华侨范柳原间进行的一场身心俱疲的搏战。最后，香港的沦陷了成全了她的婚姻。“胡琴咿咿呀呀拉着，在万盏灯的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽的苍凉的故事”[4]
张爱玲在故事开始前，便以此拉开自己于故事的距离，摆出超然物外、居高临下的“说书人”姿态，然后俯视着故事中的人物（白公馆里的人、主角白流苏、范柳原、徐氏夫妇等），场景（上海黯淡的白公馆、香港的浅水湾饭店等），将故事娓娓道来。一段充满现实和功利的婚姻。在这叙述过程中，张爱玲时时又让白流苏充当叙述的承担者，有意将“说书人”和白流苏的双重叙事融合。即在全知视角和限知视角整合转换的基础上，使用一种既全知又限知，但又既非全知也非限知的，有意识地游走于作者和人物间的双重叙述视角。如“白流苏交叉着胳膊，抱着她自己的颈项”在思考自己的出路时，“七八年就过去了。你年轻么？不要紧，过两年就老了，这里，青春是不稀罕的。”[5]
这似乎是白流苏此时的所想，又似乎是在一旁冷眼旁观的叙述者带着冷峻无情的表情说着风凉话。“他们以为他这一辈子就这么完了么？早哩！白流苏微笑着”[6]，白流苏在心中对所谓家人发起的这一挑战，竟使读者无法分辨是出自哪位之口，是带着得意微笑的白流苏还是等着看好戏的叙述者。“她决定用她的前途来下注。如果她输了，她名声扫地，没有资格做五个孩子的后母。如果赌赢了，她可以得到众人虎视眈眈的目的物范柳原，出尽她胸中的这一口恶气。”[7]…这类双重叙述视角运用的例子，在文中比比皆是。
张爱玲的这种在全知的基础上把握限知的双重视角具有对感觉世界的精致化和深邃化的优势，使得其叙事不仅从生活空间进入心理的空间，从故事的层面进入了心理分析的层面，还进入一个人性关怀的层面，进入一种的“苍凉”的境界。达到沈启无所说的“走进一切生命里去，一切有情无情在她的作品里也‘各正生命’，得到一个完全的安静。所以，她的文章，是温暖的，有庄严的华丽，也有悲哀，但不是惨伤的凄厉，所谓‘众生有情’，对人间是有着广大的爱悦的”[8]
在《倾城之恋》中，运用双重叙述视角，走入了白流苏的内心，将其内心隐藏的种种迫切想要抓住婚姻和物质保证的欲望以及对范柳原的猜疑和防范等心理一一挖掘，并将其淋漓尽致地表现出来。白流苏自始自终都存在的自卫和防范“范柳原喜欢她么？那倒也不见得。他对她说的那些话，她一句也不信。她看得出他对女人说惯了谎的。她不能不当心——她是个六亲无靠的人。她只有她自己了”[9]到香港后与柳原在较量下，发现范柳原狡猾的恋爱伎俩：“他使她吃醋，无非是用的激将法，逼着她自动的投到他怀里去…她做梦也休想他娶她”[10]。从香港失败而返的白流苏“她对范柳原还没有失望，她不能自贬身价，否则他更有了借口，拒绝和她结婚了，因此她无论如何得忍些时”[11]。还是可避免地成为范柳原情妇的白流苏知道“总之，没有婚姻的保障而要长期的抓住一个男人，是一件很难的，痛苦的事，几乎是不可能的。…但是她跟他的目的究竟是经济上的安全。这一点，她知道可以放心”[12]。香港沦陷后，她终于醒悟“在这动荡的世界里，钱财，地产，天长地久的一切，全都不可靠了。靠得住的只有她腔里的这口气，还有睡在，她身边的这个人”[13]。最后，“香港的陷落成全了她。”[14]
她终于和范柳原登报结婚了，获得了她一直想要的婚姻保障和经济上的安全。文中一系列精彩的心理描写，将白流苏对婚姻的功利与自私刻画得入木三分。故事中白流苏似乎在自己闺友面前毫无顾忌地将自己心中所有的秘密全盘托出，而读者则是那倾听的闺友，对故事中人物有推心置腹般的亲切感。这时的张爱玲不再是那个置身事外、高高在上的评论者或局外人，她成了故事中的当事者，与她笔下的白流苏同进同退、同悲同喜，体验着她内心的悲欢离合。她不忍对其做道德的批判，因为白流苏那时已无路可退。“柳原现在从来不跟她闹着玩了。他把他的俏皮话省下来说给旁的女人听。那是值得庆幸的好现象，表现他完全把她当自家人看待——名正言顺的妻。然而流苏还是有些怅惘。”[15]
张爱玲无情的嘲讽中又透着她对白流苏温婉的同情。
此外，张爱玲在文中所运用的双重叙述视角使得这篇小说的结构更加凝练集中。“叙述视角的承担者在故事中往往起着穿针引线的作用”。[16]
故事的叙事过程中，全知视角和限知视角的密集转换与融合，使情节的推动、场面的转换获得更大的自由。白流苏细腻的心理刻画，是贯穿全文的一条重要脉络，一步步地推动着故事情节的发展。从白流苏决定向身陷的困境发起挑战，不甘做情妇而对范柳原无休止的猜忌与防范，但随着故事的发展还是做了他的情妇，直至香港的陷落最终成全了她的婚姻，使她意外地获得了经济上的安全。如上述对其运用双重叙述视角对白流苏心理的描写中可追踪到故事情节的发展状况。
这种双重叙述视角的运用使张爱玲能够从容不迫地讲述故事，对人物进行入木三分的刻画，游刃有余地进行艺术修饰，并因此突破了一些传统的叙述方法，构筑了属于她自己的独特叙述世界。同时，这也是《倾城之恋》被众多学者称为现代文坛上的不朽之作的原因之一。
参考文献：
[1] 胡亚敏：《叙述学》，华中师大出版社，1994
[2] 张爱玲：《张爱玲文集》，安徽文艺出版社，1992
[3]
史书美：《张爱玲的欲望街车——重读〈传奇〉》，《香港文学》1998年第10期
[4] 张爱玲：《张爱玲文集》，安徽文艺出版社，1992
[5] 张爱玲：《张爱玲文集》，安徽文艺出版社，1992
[6] 张爱玲：《张爱玲文集》，安徽文艺出版社，1992
[7] 张爱玲：《张爱玲文集》，安徽文艺出版社，1992
[8] 沈启无：《南来随笔》，中国华侨出版社，2001
[9] 张爱玲：《张爱玲文集》，安徽文艺出版社，1992
[10] 张爱玲：《张爱玲文集》，安徽文艺出版社，1992
[11] 张爱玲：《张爱玲文集》，安徽文艺出版社，1992
[12] 张爱玲：《张爱玲文集》，安徽文艺出版社，1992
[13] 张爱玲：《张爱玲文集》，安徽文艺出版社，1992
[14] 张爱玲：《张爱玲文集》，安徽文艺出版社，1992
[15] 张爱玲：《张爱玲文集》，安徽文艺出版社，1992
[16] 易小斌：《试论叙事视角的艺术功能》，《浙江万里学院学报》，2002年
第15卷第3期
